Zusammenfassung
Peter W. Schulze betrachtet den Tango als „Transgenre“ (Oscar Steimberg) und stellt die grundlegende transmediale Verfasstheit dieses Genres in ihren medienästhetischen, ökonomischen und kulturellen Dimensionen heraus. Beim Tango handelt es sich um ein ausgeprägt medienübergreifendes Phänomen, das sich in transmedial wirksamen Genremustern niederschlägt, die jeweils medienspezifisch transponiert sind. Anhand von Wechselbezügen zwischen Literatur, Theater, Musik und Kino werden inter- und transmediale Verflechtungen von Tangoproduktionen analysiert – in ihren spezifischen Konfigurationen in den jeweiligen Medien und Dispositiven sowie unter besonderer Beachtung medienökonomischer Synergieeffekte. Der Fokus der Untersuchung liegt auf dem frühen 20. Jahrhundert, um herauszustellen, dass Phänomene, die mit Blick auf rezente Medienentwicklungen und das digitale Hypermedium theoretisiert worden sind – etwa anhand von Begriffen wie „remediation“ (Jay David Bolter/Richard Grusin), „intertextual commodity“ (P. David Marshall) oder „convergence culture“ (Henry Jenkins) – durchaus Vorläufer haben.
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Notes
- 1.
„Los transgéneros – géneros en cuya definición social se privilegian rasgos que se mantienen estables en el recorrido de distintos lenguajes o medios“.
- 2.
Zu den gängigen narrativen Mustern zählen neben dem „Mord aus Leidenschaft“ – dem „homicidio pasional“ wie es etwa explizit im Tangolied Suburbio/Vorstadt heißt (Text: Enrique Cadícamo, Musik: Juan Carlos Cobián) – vor allem zwei weitere Grundkonstellationen. Zum einen der von seiner Geliebten verlassene klagende Mann, exemplarisch angelegt in dem Tangolied Mi noche triste/Meine traurige Nacht (1917, Musik: Samuel Castriota, Text: Pascual Contursi). Zum anderen die junge Frau, die ihr Stadtviertel und das Leben in Armut hinter sich lässt (oftmals indem sie sich prostituiert), um schließlich gescheitert in eine umso größere Misere zurückzukehren. Beispielhaft dargestellt ist dies in Evaristo Carriegos Gedicht-Zyklus La costurerita que dio aquel mal paso/Die kleine Näherin, die diesen fatalen Schritt getan hat, erschienen 1912 in Poemas póstumos/Posthume Gedichte (1912). Zur Darstellung des Tangos in der argentinischen Literatur vgl. Lara und Roncetti de Panti 1981.
- 3.
„Mancha roja, que se coagula en negro./Tango fatal, soberbio y bruto./Notas arrastradas, perezosamente, en un teclado gangoso./Tango severo y triste./Tango de amenaza. Baile de amor y muerte.“ Diese Übertragung wie auch alle weiteren Übersetzungen stammen vom Verfasser dieses Beitrags.
- 4.
In der Erstausgabe von El cencerro de cristal, nach der hier zitiert wird, handelt es sich wohl nicht um Leerzeilen im eigentlichen Sinne, der Abstand zwischen den einzelnen Zeilen ist jedoch außergewöhnlich groß, so dass der Eindruck alternierender Vers- und Leerzeilen entsteht.
- 5.
„Creador de siluetas, que se deslizan mudas, bajo la acción hipnótica de un ensueño sangriento./Chambergos torcidos sobre muecas guasas.“
- 6.
Im Prozess der Aufwertung des Tangos löste dieser sich zunehmend von seiner Verankerung in den Stadträndern und unteren Schichten. Während der Tango in die „Mitte der Gesellschaft“ rückte, avancierte er zum Ausdruck der „nationalen Kultur“ Argentiniens und Uruguays (vgl. hierzu Reichert 2013, S. 21 ff.).
- 7.
„El tango está triunfante, revive, se ha puesto de moda; París y Londres lo han consagrado.“; „el tango se ha hecho un artículo de exportación.“
- 8.
In späteren Ausgaben von Tangos (Editorial Borocaba 1953; Librería Histórica 2003) sind die Texte der zitierten Tangolieder vor den entsprechenden Erzählungen abgedruckt und durch Vignetten von Sigfrido ergänzt.
- 9.
„Himalaya del Tango argentino, del cual he sido el primer alpinista.“
- 10.
Nach der Erstausgabe wurde der Titel Elogio del gotán modifiziert in Elogio al gotán.
- 11.
Bezeichnenderweise schrieb Last Reason ebenfalls für die Zeitung Crítica, in der Enrique González Tuñóns Erzählungen erstmals publiziert wurden.
- 12.
„Las orillas invaden la literatura.“
- 13.
Der deutsche Begriff „Glosse“ ist mit der Genrebezeichnung „glosa“ nicht identisch. Nach der Definition der Real Academia Española (http://lema.rae.es/drae/?val=glosa; Zugriff: 12.03.2014) handelt es sich bei der „glosa“ um „eine Erklärung oder einen Kommentar eines unklaren oder schwer verständlichen Textes“, aber auch um eine „Variation, die ein Musiker geschickt anhand bestimmter Noten ausführt, ohne sich streng an diese zu halten“, wobei letztere Bedeutung in besonderem Maße Enrique González Tuñóns literarischen Variationen von Tangoliedern entspricht.
- 14.
Beim Lunfardo handelt es sich um eine Varietät des Spanischen in Buenos Aires und der Río-de-la-Plata-Region, die im späten 19. Jahrhundert entstand und stark durch Soziolekte der Unterschichten sowie durch – primär italienische – Einwanderer geprägt wurde.
- 15.
„¡Gotán, tú eres la voz, el grito, el sollozo de la gente que no sabe reír sino cuando se pone en curda! Y así, triste, cabrero, huraño y rencoroso y el alma de la gran urbe donde el aire de afuera llega, sí, pero para impregnarse también él de la gangosa melopea, que brota de los fuelles. Y ahora, déjenme que me acuerde del momento divino en que el tango suena convidando a que lo bailen.“
- 16.
„canción del amor triste, fúnebre, feroz“; „el mundo sombrío del éxtasis sensual“.
- 17.
„El decorado no puede ser más pobre“.
- 18.
Bei dem sainete criollo handelt es sich um die argentinische – d. h. vor allem argentinische Populärkultur einbeziehende – Variante des spanischen Theatergenres sainete, ein schwankhafter Einakter mit Musik- und Tanzeinlagen, der vor allem komische Momentaufnahmen des Madrider Volkslebens darbietet. Der sainete zählt zum género chico („kleines Genre“), ein Sammelbegriff für einstündige Einakter, oftmals mit musikalischer Begleitung, der vor allem auch als Reaktion auf das „große Genre“ der Zarzuela in drei Akten und die Operette entstand. Der género chico hatte seine Blütezeit von den 1870er bis in die 1910er Jahre. Aufgrund der populären Themen und der niedrigen Eintrittspreise, die auch für die unteren Schichten erschwinglich waren, wurde der género chico zu einem massenkulturellen Phänomen in Spanien und Hispanoamerika (zur sainete criollo vgl. Gallo 1970).
- 19.
Los dientes del perro wird hier zitiert aus dem unpaginierten Abdruck in Bambalinas: revista teatral, Nr. 52 (segunda edición) aus dem Jahr 1919. Es handelt sich um die für die zweite Spielzeit modifizierte Fassung, die durch einen speziell für das Stück geschriebenen Tango – ¿Qué has hecho de mi cariño?/Was hast Du aus meiner Liebe gemacht? – erweitert wurde, welcher das ursprünglich in den Aufführungen von 1918 gespielte Lied Mi noche triste ersetzte.
- 20.
„el alma herida/y espina en el corazón/[…] para mí ya no hay consuelo/y por eso me encurdelo/pa’olvidarme de tu amor./[…] todo triste, abandonado,/me dan ganas de llorar.“
- 21.
„¡Ah! ¡Tango! ¡Tango! ¡La siento en el alma esta música tan nuestra!… ( Llorando) ¡Pucha!… ¡Como estoy de triste!“; „Compadre, abre el paraguas, que llueve…!“
- 22.
„Y con el tango/Que alivia mi condena/Me olvido de la pena/Y hasta me olvido de él.“
- 23.
Auf dem Werbeflugblatt ist auch der enorme Erfolg von Los dientes del perro ersichtlich, da es als einziges Stück zweimal am Abend aufgeführt wurde (um 18.00 und um 21.00 Uhr).
- 24.
„Los dientes del perro. Pieza en un acto y dos cuadros original de González Castillo y Weisbach. Orquesta típica. Estilo escrito expresamente para esta obra por el Sr. Roberto Firpo.“
- 25.
Das Lied mit einem Text von Pascual Contursi hieß zunächst, identisch mit der ersten Zeile, Percanta que me amuraste/Geliebte, die Du mich verlassen hast. Als Carlos Gardel 1917 in Montevideo auftrat, wurde ihm der Text zu Lita von Contursi vorgestellt. Gardel nahm daraufhin das Stück unter dem Titel Mi noche triste in sein Repertoire auf. So zumindest die gängige Überlieferung, verlässliche Informationen liegen nicht vor. Fest steht jedoch, dass das Lied vielfältige Transformationen und Adaptionen erfuhr, wie noch näher auszuführen sein wird.
- 26.
Auch wenn es sich bei der ersten Live-Übertragung im argentinischen Radio am 27. August 1920 um eine Aufführung von Richard Wagners Parsifal aus dem Teatro Coliseo in Buenos Aires handelte und klassische Musik zunächst das Musikprogramm dominierte, etablierte sich der Tango bald als zentrales Genre der populären Musik, welches das Programm verschiedener argentinischer – und uruguayischer – Radiosender prägte. Dass der Jazz ebenfalls eine wichtige Rolle spielen sollte – nicht zuletzt durch die marktdominierende Rolle der US-amerikanischen Musikindustrie in den Ländern am Río de la Plata (sowie auch global) – sei hier nur am Rande erwähnt.
- 27.
Auch wenn Glücksmann in der nationalen Musikindustrie Argentiniens fast konkurrenzlos war, hatte er jedoch keineswegs eine Monopolstellung inne. Vielmehr wurde ihm seine Position zunehmend von transnational operierenden Musikkonzernen wie RCA Victor oder Columbia streitig gemacht, die große Tangostars unter Vertrag nahmen. Ab den frühen 1930er Jahren verlor Glücksmanns Medienunternehmen zunehmend an Bedeutung, nicht nur durch Einbrüche im argentinischen Musikmarkt – in dem u. a. EMI eine zentrale Rolle einnahm –, sondern auch im Filmbereich, da die marktbeherrschenden Hollywoodfirmen den Verleih und die Aufführung ihrer Filme in Argentinien – bis dahin ein Kerngeschäft von Glücksmann – nun selbst übernahmen.
- 28.
Glücksmann nahm Gardel 1917 unter Vertrag, also in dem Jahr als dieser den „Superhit“ Mi noche triste auf Platte für ihn einspielen sollte.
- 29.
„Callecita del suburbio,/estás triste… ¿Qué te aqueja?“
- 30.
„¿O es por la pobre viejita/que, triste y desconsolada,/ya no espera, por las tardes,/a su hija, la cobarde,/que un día, la muy mala,/la muy mala y traicionera/por irse con un cualquiera/no le importó que la pobre/de pena se le muriera?“
- 31.
„Como siempre, hermano, defendiendo nuestro idioma, nuestras costumbres y nuestras canciones con la ayuda del film sonoro argentino.“ – „Yo por mi parte te acompañaré con mi orquesta y haré lo imposible para que nuestras canciones sigan triunfando en el mundo entero.“
- 32.
„No podría separarme de él. En la historia de mis mejores aventuras de amor, él fue el testigo fiel. […] Separarme de él sería como si me arrancasen un pedazo de vida. ¡Nunca me separaré de él!“
- 33.
„mi fama de gigoló“; „lloro al verme solo, sin amigos, sin amor“.
- 34.
In Uruguay hingegen entwickelte sich (bis heute) keine Filmindustrie; es wurden im genannten Zeitraum nur sporadisch Spielfilme produziert, so dass Manuel Martínez Carril (2002, S. 3) Uruguay als ein Land bezeichnet, das dem Kino fremd sei („un país ajeno al cine.“)
- 35.
„Buenos Aires, suspirando por ti/bajo el sol de otro cielo,/cuando lloró mi corazón/escuchando tu nostálgica canción.“
Literatur
Primärliteratur
Carriego, Evaristo. 1999. La costurerita que dio aquel mal paso. In Obra completa de Evaristo Carriego, Hrsg. Marcela Ciruzzi, 141–147. Buenos Aires: Corregidor.García Velloso, Enrique. 1918. El tango en Paris: comedia en cuatro actos. In Bambalinas: revista teatral, Nr. 37, unpaginiert.
González Castillo, José, und Alberto T. Weisbach. 1919. Los dientes del perro. In Bambalinas: revista teatral, Nr. 52 (segunda edición), unpaginiert.
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Güiraldes, Ricardo. 1915. El cencerro de cristal. Buenos Aires: Roldán/Librería La Facultad.
María, Enrique de. 1898. Ensalada criolla: revista callejera, de costumbres criollas en un acto y 4 cuadros, en verso; estrenada con éxito verdaderamente extraordinario, en la compañía dramática de Podestá-Scotti, la noche del 17 de enero 1898, y habiendo sido representada durante 100 noches consecutiva, hasta la fecha 2 de mayo de 1898. Buenos Aires: La Moderna.
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Schulze, P. (2016). Transgenre Tango: Intermediale Bezüge und transmediale Passagen zwischen Literatur, Theater, Musik und Film. In: Ritzer, I., Schulze, P. (eds) Transmediale Genre-Passagen. Neue Perspektiven der Medienästhetik. Springer VS, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-09426-3_16
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