Wesen des einfachen Contrapunktes

  • Heinrich Bellermann

Zusammenfassung

Unter Contrapunkt verstellt man zunächst eine Melodie, welche einer vorhandenen, einem Cantus firmus als zweite, gleichviel ob als Oberoder als Unterstimme hinzugefügt ist; dann aber überhaupt die Kunst, zwei oder mehrere Melodien gleichzeitig zu verbinden, d. h. mit einem Wort die mehrstimmige Komposition.

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Literatur

  1. *).
    In S. W. Dehn’s Lettre vom Contrapunkt etc., herausgegeben von Bernh. Scholz, Berlin 1859, heifst es S. 1.: „Die Benennung Contrapunkt entstand gegen Ende des 14. oder zu Anfang des 15. Jahrhunderts. Man bezeichnete zu jener Zeit die Noten durch Punkte auf Linien.“Auch in den theoretischen Schriften des vorigen Jahrhunderts findet man diese Ansicht vielfach ausgesprochen,Google Scholar
  2. *a).
    z. B. in Joh. Gottfr. Walther’s Musikal. Lexikon, Leipzig 1732, S. 182; Jos. Fux grad. ad. parn. S. 44, (bei Mizler S. 64)Google Scholar
  3. *b).
    M. Jac. Adlung’s Anleitung zur musikal. Gelahrtheit, Erfurt 1758, S. 69 u. a.Google Scholar
  4. *).
    E. de Coussemaker, Script. IV. S. 77. Contrapuncto daturos operam quid sit ac unde descendat scire primum oportet. Contrapunctus itaque est moderatus ac rationabilis concentus per positionem unius vocis contra aliam effectus, diciturque contrapunctus a contra et punctus eo quod una nota contra aliam posita tanquam uno puncto contra alium constituatur. Hinc omnis contrapunctus ex mixtura vocum fit. Quae quidem mixtura aut dulciter auribus consonat, et sic est concordantia, aut aspere dissonat, et tunc est discordantia. Sed quoniam in contrapuncto principatiter concordantiae percipiuntur, discordantiae vero interdum permittuntur, primo de illis ac postremo de istis scribere decrevimus. Google Scholar
  5. *).
    Vergl. „Franconia dn Covonia artis cantus mensurabilis caput XI, de discantu et ejus speciebus. Text, Übersetzung und Erklärung von H. Bellermann“in der Festschrift zur dritten Säkularfeier des Berlinischen Gymnasiums zum grauen Kloster. Berlin, Weidmann’sche Buchhandlung 1874. Die Abhandlung ist ebendaselbst auch im Einzeldruck erschienen.Google Scholar
  6. *).
    Coussemaker Scriptoris I. S. 311 u. 312.Google Scholar
  7. **).
    Vergl. des Verf. Aufsatz: „Über die Einteilung der Intervalle in Konsonanzen und Dissonanzen bei den ältesten Mensuralisten“in der Allgem. Musikal. Zeitung vom J. 1870, No. 11, 12 u. 13.Google Scholar
  8. ***).
    Unter χϱόαι verstanden die alten griechischen Musiker gewisse Abweichungen von der Reinheit der Intervalle, die wohl niemals praktische Anwendung gefunden haben. Über den Wert der χϱόαι vergl. des Verf. oben angeführte Schrift; „Die Gröfse der musikalischen Intervalle als Grundllage der Harmonie“, S. 74–77.Google Scholar
  9. †).
    Videtur quod diatessaron sub diapente non sit consonantia, quia diapente est prior consonantia quam diatessaron, sicut proportio sesquialtera: ergo diatessaron ante diapente non est consonantia sed post. In oppositum est Gruido qui, in exemplo sui discantus prius posito, diatessaron praeponit ipsi diapente, etc. Joh. de Muris, Speculum musicae. Lib. VII cap. VI. in E. de Coussemaker’s Scriptores, Band II. S. 389.Google Scholar
  10. *).
    Dodecachordon S. 26. Consonantiarum autem ordinem ita dividunt Neoterici, ut oliae sint perfectae, aliae imperfectae consonantiae: Reliquae intercapedines omnes dissonantiae potius appellandae. Perfectae sunt quinque: Unisonus, diapente, diapason, diapente cum diapason, ac disdiapason; vel, ut nunc loquimur: unisonus, quinta, octava, duodecima, ac decimaquinta. — Imperfectae sunt quatuor, tertia, sexta, decima, ac decimatertia, quas nescio an apud veteres uspiam reperias. Über die Dissonanzen heifst es; Dissonantiae, quae auditum vehementer turbant offenduntque, sunt sex: Secunda, quarta, septima, nona, undecima ac decimaquarta. Loquimur autem de intervallis quae intra disdiapason limites continentur. Nam quae ultra eveniunt intercapedines, veram phthongorum crasin ac commixtionem non habent, etiamsi aliquae consonent, ut decimaseptima (Gh′), decimanona (Gd′) ac vicesima (Ge′), quarum trium mediam inter perfectas numerant consonantias, extremas inter imperfectas: Et decimamseptimam nostra aetate doctissimi Symphonetae saepius usurpant, rarius autem decimamnonam ac vicessimam, imo, quantum ego judico, magis hac de causa aliquando adsciscunt, ut in sublimi celsissimae velut colludent voces, quam ut constet comentas ratio, atque sonorum vera commixtio. Sed omnium harum sit haec descriptio. (Notenbeispiel s. o.)Google Scholar
  11. *).
    In Bezug auf solche Sprünge sagt Fux: „Der Gang vom Einklang zu einer anderen Konsonanz durch einen Sprung ist nicht erlaubt. Allein wenn dieser Sprung aus einem Teil des Cantus firmus besteht, welcher unveränderlich ist, so ist er allenfalls zu dulden. Anders verhält sich aber die Sache, wenn man nicht an einen Choralgesang gebunden ist, sondern in einer freien Komposition die Stimmen nach Belieben führen kann.“Da ist dann natürlich kein Grund vorhanden, dergleichen weniger schöne Fortschreitungen anzubringen. (Grad. ad parnass. S. 54 und 55, deutsche Ausgabe S. 73.)Google Scholar
  12. **).
    Vgl. Gerbert Script. III. S. 306. Joh. de Muris nennt daselbst den Einklang, die Quinte und Oktave vollkommene Konsonanzen und sagt dann ferner: Sciendum est etiam, quod discantus debet habere principium et finem per consonantiam perfectam. Debemus etiam binas consonantias perfectas seriatim conjunctas ascendendo vel descendendo prout possumus evitare. „Auch ist zu wissen, dafs der Gesang mit einer vollkommenen Konsonanz beginnen und endigen muís. Auch müssen wir zwei vollkommene Konsonanzen reihenweise verbunden, soviel als irgend möglich, auf- und abwärtssteigend vermeiden.“Nachdem das Quintenverbot einmal ausgesprochen war, fand es bald die allgemeinste Anerkennung, wenn wir auch anfangs, ja selbst noch im fünfzehnten Jahrhundert, Verstössen gegen dasselbe begegnen. In einem vierstimmigen, ungefähr siebzig Alla-breve-Takte langen Gesange von Adam de Fulda, „O vera lux et gloria,“den uns Glarean (Dodecachordon S. 268) aufbewahrt hat, sind an sechs Stellen Quintenparallelen enthalten, die nach heutiger Ansicht keineswegs zu dulden sind. Diese Thatsache dürfte insofern von Interesse sein, als Adam de Fulda ein namhafter Theoretiker seiner Zeit war. Sein Traktat über Mensuralmusik ist vom J. 1490 und ist im 3. Bande der Gerbert’schen Scriptores S. 329–381 abgedruckt.Google Scholar
  13. *).
    Bei Sebastian Bach finden sielt bisweilen auch dergleichen scheinbare Quinten. Sein Sohn Carl Phil. Em. hat die vierstimmigen Choralgesänge seines Vaters, („den Liebhabern der Orgel und des Klaviers zu gefallen“) auf zwei Systemen herausgegeben. In der Vorrede sagt er in Bezug auf jene oben erwähnten scheinbaren Quinten und Oktaven: „den Schwachsichtigen zu gefallen, welchen einige Sätze „unrichtig scheinen möchten, hat man da, wo es nötig ist, die Fortschreitung der „Stimmen durch einfache und doppelte Striche deutlich angezeigt.“(Leipzig. Breitkopf’sche Ausgabe von 1784.)Google Scholar
  14. *).
    Orlandi Lassi musiti praestantissimi Fasciculi aliquot sacrarum cantionum cum 4. 5. 6. et 8. vocibus etc. Norimbergae 1582, No. XI. Google Scholar

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  • Heinrich Bellermann

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