Zusammenfassung
Wenn wir die Musik gründlich studieren wollen, so kommt es vor allen Dingen darauf an, dafs wir einen richtigen Ausgangspunkt für unsere Betrachtungen nehmen, damit uns klar wird, was Musik eigentlich ist. Denn wenn wir Schüler und Studenten, und oft auch Musiker von Fach darnach fragen, die die Musik zu ihrem Lebensberuf gewählt haben, oder wählen wollen, so werden wir selten eine befriedigende Antwort erhalten; es werden höchstens Erklärungen zu Wege gebracht, wie wir sie in musikalischen Handbüchern, z. B. in dem sehr achtbaren Lexikon von Abbey von Dommer finden, wo es heisst: „Musik, Musica = Tonkunst, die Kunst durch inhaltsvolle (?) Tonbewegung Gefühle und Vorstellungen auszudrücken und in uns zu erwecken.“Oder bei Hugo riemann in seiner Allgemeinen Musiklehre so: „Musik ist die Kunst, welche durch geordnete Tonverbindungen die Seele bewegt und dem auffassenden Geiste ästhetische Lust gewährt, jenes durch ihren Inhalt, dieses durch ihre Form.“
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Literatur
Ich bezeichne, dem in neueren Schriften über Rhythmik und Metrik seit Bentley eingeführten Gebrauch gemäfs, die gute oder betonte Taktzeit mit Arsis und die schlechte oder unbetonte mit Thesis, während Jos. Fux und andere Schriftsteller jener Zeit diese Wörter umgekehrt gebrauchen, und Thesis die gute und Arsis die schlechte Taktzeit nennen, weil allerdings die griechischen und lateinischen Schriftsteller meistens diese Bezeichnung haben, wobei sie vom Niedersetzen und Heben des Fufses beim Tanzen und Marschieren ausgehen. Sie haben aber zuweilen auch die jetzt übliche umgekehrte Bezeichnung, die sich auf Hebung und Senkung der Stimme gründet. Die Stellen der Alten über diesen Gegenstand s. in der Anmerkung zum Anonymus de musica ed. Friedr. Bellermann (Berlin 1841) S. 21; und in Rossbach’s griechischer Rhythmik (Leipzig 1854) S. 25.
Ueber diese Ausdrücke vergl. des Verfassers Schrift: „Die Mensuralnoten und Taktzeichen im XV. und XVI. Jahrhundert,“Berlin bei Georg Reimer 1858.
Der griechische Schriftsteller Euklid fängt seine Schrift über die Teilung der Saite mit diesen Worten an: Eἰ ἡσνχία εἴη καὶ ἀκιντσία, σιωπὴ ἂV εἴη・ σιωπῆσ δὲ οὔσης καὶ μηδενòς κινουμένου, οὐδὲν ἄν ἀκούοιτο. Wenn Ruhe und Unbeweglichkeit stattfände, so würde Schweigen sein, und wenn sich nichts bewegte, würde nichts gehört werden.
Conjunctiŏ est unius vocis post aliam continua junctio. Johannis Tinctoris, Terminorum musicae diffinitorium herausgegeben von H. Bellermann in Chrysander’s Jahrbüchern I, 1863. Über Tinctoris und sein angeführtes Werk siehe die Anmerkung weiter unten im nächsten Kapitel „Benennung der Töne.“
So heifst es z.B. in dem angeführten Diffinitorium des Tinctoris von der Quinte: Diapente est concordantia ex mixtura duarum vocum abinvicem diatessaron et tono, aut trítono et semitonio distantium effecta, und vom halben Ton: Semitonium est discordantio ex mixtura duarum vocum, duabus aut tribus diesibus abinvicem distantium effecta. Die Bestimmung der Gröfse des Halbtones nach Diësen ist nicht richtig und für uns gleichgültig, weshalb ich hier keine weitere Erläuterung hinzufüge.
Die Musikgeschichte des Mittelalters nennt zwei Männer Namens Notker, welche beide zu St. Gallen lehten und sich Verdienste um ihre Kunst erworben haben. Der ältere von ihnen, Notker Balbulus, wurde in der ersten Hälfte des neunten Jahrhunderts zu Elk im jetzigen Canton Zürich geboren und starb 912 in hohem Alter zu St. Gallen. Er war Dichter und Componist zahlreicher geistlicher Gesänge, die zum Teil noch heute gesungen werden. — Der andere, Notker Labeo, lebte ungefähr ein Jahrhundert später und starb 1022 ebenfalls zu St. Gallen. Ueber beider Leben vergl. P.Anselm Schubiger, die Sängerschule St. Gallens, Einsiedeln 1858. — Der letztgenannte Notker ist der Verfasser eines kleinen Musiktraktates und zwar des ältesten in deutscher (althochdeutscher) Sprache geschriebenen Werkchens über Musik. In diesem kommt die oben angeführte Benennung der Töne, nach welcher unser C den Buchstaben A erhält, in Anwendung. — Vergl. hierüber des Verf. Aufsatz „Notker Labeo von der Musik“in der Allg. Musikal. Zeitung vom J. 1872, No. 35–37. Der althochdeutsche Text des Notker’schen Werkchens ist mit hinzugefügter lateinischer Übersetzung abgedruckt in Gerbert’s Script. 1, S. 96–102; ferner ohne Übersetzung in Fr. Heinrich v. d. Hagen’s „Denkmale des Mittelalters“Heft I, Berlin 1824, S. 25 – 31, und in Heinrich Hattemer’s „Denkmale des Mittelalters“Band III, S. 586–590. — Einige neuere Schriftsteller schreiben den in Rede stehenden Musiktraktat dem Notker Balbulus zu.
Da nach dem Notker’schen Gebrauch der Buchstaben die sieben ersten Buchstaben des Alphabetes auf unsere Dur-Octave und bei der Gregor’ianischen auf unsere Moll-Octave fallen (wie oben zu sehen ist) so liegt die Annahme nahe, dass diesen beiden Arten der Benennung zwei entgegengesetzte Tonanschauungen zu Grunde liegen. So sagt Hugo Riemann in seinen „Studien zur Geschichte der Notenschrift, Leipzig 1878“S. 29, dals im Gegensatze zur Moll-Anschauung der Griechen bei den germanischen Völkern die Dur-Anschauung zum Ausdruck gekommen sei. Kiemann nennt die Notker’sche Notation deshalb auch die fränkische. Ich habe anfangs diese Ansicht geteilt. Durch die trefflichen Auseinandersetzungen des P. Utto Kornmüller in der Allg. Musikal. Zeitung, Leipzig 1880 No. 29 habe ich mich jedoch davon überzeugt, dafs sowohl die Hinzufügung des Γ in der Gregorianischen Notation, als auch die Benennung unseres c durch a bei Notker nichts mit einer nationalen Dur- und Moll-Anschauung zu thun haben.
Zu Hucbald’s Zeiten ging das System nur bis c″. Er nennt deshalb die beiden letzten Töne h′ und c″ die residui und die hier mit acutae und superacutae bezeichneten Tetrachorde superiores und excellentes. Vergl. weiter unten die Besprechung der Hucbald’schen Notationen.
„Damit die Diener mit beruhigten Nerven die Wunder deiner Thaten singen können, löse die Schuld der befleckten Lippen, heiliger Johannes.“Dichter dieses noch um mehrere Strophen längeren Hymnus an den heiligen Johannes den Täufer, den Schutzheiligen der Longobarden, ist Paulus Diaconos, genannt Winfried auch Warnefried, ein Zeitgenosse Carls des Grossen. Derselbe ist 730 in der Lombardei geboren und am 13. April wahrscheinlich im Jahre 800 als Mönch im Kloster Monte Cassino gestorben. Vergl. über sein Leben Herzog’s Real-Encyclopädie für protest. Theologie und Kirche, Band XI, S.222 u. f. — In der späteren Zeit hat man für die sechs Silben einen Versus memorialis gemacht, der den Zweck der Musik so bezeichnet: Cur adhibes tristi numeros cantumque labori? Ut relevet miserum fatum solitosque labores. „Warum fügst du zur traurigen Arbeit Rhythmen und Gesang? Damit er das elende Geschick und die täglichen Arbeiten erleichtere.“
Die hier durch Guido mitgeteilte, später durch Gafurius u. A. wieder angeführte Melodie ist nicht die einzige dieses Gedichtes. Es finden sich später andere, in welchen die Versanfänge nicht mehr den Silben ut, re, mi, fa, sol, la entsprechen. Auch der Text wurde in der Reformationszeit, um ihn für die lutherische Kirche brauchbar zu machen, von D. Urban Regius aus Lüneburg 1532 geändert. Vergl. Lucas Lossius Psalmodia, hoc est cantica sacra etc., Wittenberg 1579, fol. 232. Eine wiederum von dieser sehr abweichende Melodie hat Mettenleiter in seinem Enchiridion Chorale (Regensburg 1853) S. 638 aufgenommen.
Vergl. Gerbert, Scriptores eccles. de mus. II S. 45.
— Forkel, Allg. Gesch. der Musik II. S. 264 u. 265.
— Auch die Kiesewftter’sche Schrift „Guido von Arezzo, sein Leben und Wirken (auf Veranlassung und mit besonderer Rücksicht auf eine Dissertation sopra la vita, le opere ed il sapere di Guido ďArezzo von Luigi Angeloni) Leipzig 1840.
— Ferner Epistola Guidonis Michaeli Monacho etc., übersetzt und erklärt von Mich. Hermesdorff, Trier 1884.
Vergl. hiermit auch Mich. Hermesdorff’s Ausgabe des Guidonischen Micrologs, Trier 1876, S. 15.
Joannes Tinctobis (nicht Tinctor, wie er häufig genannt wird) ist der Verfasser des ältesten auf uns gekommenen musikalischen Lexicons, welches den Titel führt: Terminorum musicae diffinitorium. Dasselbe ist zu Neapel ohne Jahreszahl, wahrscheinlich gegen 1477 im Druck erschienen. Seiner grofsen Seltenheit wegen hat es Forkel in seiner Litteratur der Musik (1792) und später Pietro Lichtenthal in seinem Dizionario e bibliografía della musica (1826) — freilich nicht frei von mancherlei Fehlern — abdrucken lassen. Eine neue Ausgabe dieses wichtigen und interessanten Büchleins hat der Verf. gegenwärtiger Schrift mit genauer Benutzung des Originaldruckes und mit Hinzufügung einer deutschen Uebersetzung und vieler erläuternder Anmerkungen in dem ersten Bande der Chrysander’schen Jahrbücher für musikalische Wissenschaft (Leipzig 1863) veranstaltet. Dieses und andere gröfsere Werke des Jo. Tinctoris sind im vierten Bande der von Coussemaker herausgegebenen Scriptoris (Paris 1876) S. 1–200 erschienen.
Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt. Aus den Tonleitern des Alypius zum erstenmale entwickelt von Dr. C. Fortlage. Mit zwei Tafeln. Leipzig 1847.
Harmonik und Melopoeie der Griechen von Rudolf Westphal. Leipzig 1863.
Notice sur divers manuscrits grecs relatifs à la musique im zweiten Teile des XVI. Bandes der Notices et extraits des manuscrits de la bibliothèque du roi et autres bibliothèques, publiés par l’institut royal de France. Paris 1847.
Die vollständige Ueberlieferung sämmtlicher griech. Musiknoten verdanken wir dem Alypius aus Alexandrien, der ungefähr zur Zeit des Ptolemaeus, möglicherweise auch später, gelebt hat. Seine in Meibom’s Antiquae Musicae auctores septem (Amsterdam 1652) abgedruckte Schrift Introductio musica enthält nach einer kurzen Einleitung sämtliche fünfzehn Transpositionsskalen, nämlich die hier notierten zwölf und daneben die drei tiefsten F-moll, Fis-moll und G-moll noch in der höheren Oktave, in den drei Klanggeschlechtern, diatonisch, chromatisch und enharmonisch. Da die früheren Musikgelehrten, wie Burette, Marpurg, Forkel u. A. den inneren Zusammenhang der Zeichen nicht kannten, sondern dieselben in den einzelnen mit dem Tetrachord der συvηµµέvωv aus achtzehn Stufen bestehenden Skalen nur zählten, so rinden wir in älteren musikalischen Schriften häufig die seltsame Angabe, die Alten hätten 1620 verschiedene Noten in Gebrauch gehabt: (15 × 18 = 270, in drei Klanggeschlechtern=810. instrumental und vocal—1620.) Durch die oben citierte Schrift Fried. Bellermanns’s, welcher als der erste den inneren Zusammenhang der Zeichen richtig erkannte, ist man jetzt gerade über die Bedeutung der altgriechischen Musiknoten vollkommen aufgeklärt.
Anicii Manlii Torquati Severini Boetii de institutione arithmetica libri duo, de institutione musica libri quinque; e libris mscr. ed. Godofr. Friedlein. Leipzig 1867. — Boetius ist zwischen 470 und 475 zu Rom geboren; er lebte eine Zeit lang in Athen, wo er sich eine gründliche wissenschaftliche Bildung aneignete. Nachdem er mehrmals Consul gewesen, wurde er auf Befehl des Gothenkönigs Theodorich 524 zu Pavia enthauptet.
Aufser dieser hatte das Wort neuma (vom griechischen τò πvεῦµα, der Hauch abzuleiten, obwohl es im Lateinischen fast ohne Ausnahme als gen. fem. vorkommt) noch eine andere Bedeutung. Man verstand ferner darunter gewisse gröfsere melismatische Figuren, welche auf der Schlufssilbe, oder wie die mittelalterlichen Musiklehrer sagen, ohne alle Worte am Ende der Kirchengesänge abgesungen wurden. Der berühmte Kirchenlehrer Hugo von St. Victor (geb. 1097) sagt lib. I. cap. 7. Pneuma, quod alias Jubilum dicitur, est cantus species, quo non voces, sed vocum toni longius cantando deducuntur et protrahuntur: quod quia cum respirationis difficultate fit ideo πvεῦµα appellatum fuit. „Pneuma, wofür man auch sonst Jubilum zu sagen pflegt, ist eine Art des Gesanges, in welchem nicht Worte, sondern nur die Töne von Worten beim Singen länger getragen und ausgedehnt werden; dies ist, weil es mit einer Anstrengung des Atems verbunden ist, πvεῦµα benannt worden.“Ebenso Joannes Tinctoris in seinem term. mus. diffinitorium: Neoma est cantus fini verborum sine verbis annexus. „Neuma ist ein Gesang, welcher dem Ende der Worte ohne Worte angehängt wird.“Die Erklärung des Franchinus Gafurius ist dieser ähnlich: Neuma est vocum seu notularum unica respiratione congrue pronunciandarum aggregatio. „Neuma ist eine Vereinigung von Tönen oder Noten, welche angemessen durch einen Atemzug vorzutragen sind.“Guilelmus de Podio, ein spanischer Schriftsteller aus der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts, drückt sich in seinem Commentarius musices, Valenzia 1495 hierüber folgendermafsen aus: Notularum aut ligaturarum acervos neumam musici appellare consueverunt. „Neuma pflegen die Musiker gewisse Anhäufungen von Noten und Ligaturen zu nennen. “Vergl. P. Anselm Schubiger, die Sängerschule St. Gallens, Einsiedeln 1858, S. 7.,
Jos. Antony, Lehrbuch des Gregorianischen Kirchengesanges, Münster 1829, S.25 u. f.
Auch Schubiger ist a. a. O. dieser Ansicht. S. 7. sagt er: „Beachtenswert ist es ferner, dafs man auch noch in späterer Zeit beim Gesangsunterrichte sich der Accente, und bei jenem in der Deklamation sich der Neumen bediente. So unterwies Sulpicius, der Lehrer an der kaiserl. Hofschule (unter Carl dem Grossen), seine Sängerknaben durch gewisse Accente in der Tonkunst; und noch im zehnten Jahrhundert lehrte Notker Labeo seine Schüler nach neumatischen Tonzeichen deklamieren. Lauter Data, welche die Analogie dieser beiden Schriftarten im Altertum, sowie auch die bezeichnete Abstammung aer einen von der anderen als unzweifelhaft herausstellen.“Aufserdem sagt Schubiger, dafs die sanktgallische Bibliothek in dem Cod. 242 noch Gedichte des Sedulius besitze, wo die Neumen ebenfalls den deklamatorischen Vortrag bestimmten.
Gerbert, scriptoris II., S. 258.
Der Name für die kleine Terz Semiditonus veranlafst mich hier die gewöhnlich yon den lateinischen Schriftstellern des Mittelalters gebrauchten Namen der Intervalle herzusetzen: Unisonus (Einklang), semitonium (Halbton), tonus (Ganzton), semiditonus (kleine Terz) est tertia imperfecta et componitur ex tono et semitonio. (Mus. art. lib. instit. Fol. 9), ditonus (grofse Terz), diatessaron (reine Quarte), tritonus (übermäfsige Quarte), semidiapente (verminderte Quinte), diapente (reine Quinte), semtionium cum diapente (kleine Sexte), tonus cum diapente (grofse Sexte), semiditonus cum diapente (kleine Septime), ditonus cum diapente (grofse Septime), semidiapason (verminderte Oktave, die Entfernung von H nach b, von fis nach f u. s. w.) und diapason (reine Oktave). Das vorgesetzte semi bedeutet also in semiditonus, semidiapente und semidiapason, dafs diese Intervalle um einen kleinen halben Ton kleiner sind als die grofsen, beziehungsweise reinen.
Etudes sur les anciennes notations musicales de l’ Europe in der Revue archéologique, Paris 1849.
Hucbald gehört dem neunten und zehnten Jahrhundert an. Er ist 840
Siehe die Darstellung der griechischen Tonleiter S. 31.
In dieser und der darunter stehenden Tonleiter habe ich wie auf S. 31 mit ‖ die διάζεvξις und mit * die συναφὴ bezeichnet. Die Bogen geben die alt-griechische Einteilung in Tetrachorde an.
In Bezugnahme auf das hier gegebene Beispiel „Alleluja“sagt NiC. Forkel (Allgem. Gesch. d. Musik II, S. 303): „Drittens bediente er (Hucbald) sich auch der Notation des Boethius, die ebenfalls aus Buchstaben besteht.“Diese nicht ganz richtige, jedenfalls ungenaue Angabe hat A. W. Ambros (Geschichte der Musik II, 1. Auflage S. 129 und 130) zu der verkehrten Ansicht verleitet, Hucbald habe hier eine aus lateinischen Buchstaben bestehende Notation gebraucht. Vergl. des Verf. Aufsatz: „Einige Bemerkungen über die Hucbald’schen Notationen in No. 37 der Allgem. Musikal. Zeitung (Leipzig) vom Jahre 1868.
Auch das Dasian-Zeichen verstand man in früheren Jahren nicht richtig, Ambeos erblickte hierin ein lateinisches grofses F, (Gesch. der Musik IT, 1. Aufl. S.130).
Dies Zeichen nennt Hucbald (vergl. Gebbebt Script. I, S. 153) ein verkehrtes N, ein N versum. Der Herausgeber fügt in einer Anmerkung hinzu: Pro eo nos in sequentibus ponimus lamed hebraeum ל.
Für die einzelnen Tetrachorde hat Hucbald (a. a. O.) folgende Namen in Gebrauch: graves, finales, superiores und excellentes, und die beiden hierüber hinausgehenden Tonstufen \(\begin{array}{*{20}{c}} h \\ h \\ \end{array}\) und \( \begin{array}{*{20}{c}} c \\ c \\ \end{array}\) bezeichnet er als residui, wie schon oben S. 33 bemerkt ist.
Zu eingehenderer Belehrung sei hier auf folgende Arbeiten verwiesen: Hucbald’s Musica enchiriadis deutsch mit kritischen Anmerkungen von Raymund Schlecht in den Monatsheften für Musikgeschichte 1874 und 75; so wie auf desselben Verfassers nachträgliche Bemerkungen dazu in den Monatsheften 1876. Und ferner auf des P. Utto Kornmüller’s Bemerkungen über einige Punkte in Riemann’s Studien zur Geschichte der Notenschrift in der Allg. Musik. Zeitung (Leipzig 1880 No. 28). Aber auch durch die neue Auffassung der Zeichen bei Kornmüller, die gewifs viel für sich hat und von tiefem musikalischen Verständnis Zeugnis ablegt, werden die Schwierigkeiten, welche die Dasian-Notation beim Lesen bietet, noch nicht gehoben.
Gebbebt Scriptores H., S. 30. „Wir haben als das beste erkannt, mit blofsen Buchstaben zu notieren, welche zur Erlernung eines Gesanges das leichteste Hilfsmittel sind, wenn man sie wenigstens drei Monate mit Fleifs anwendet.“
Über dieses Notenbeispiel vergl. A. W. Ambros, Geschichte der Musik, 1.Aufl., Band II, S. 168.
Das Hauptwerk des Guido ist sein Micrologus de disciplina artis musicae a.a.O. S. 2–24. Dasselbe ist übersetzt und erläutert von Raymund Schlecht in den Monatsheften für Musikgeschichte von R. Eitner. Jahrgang 1873 No. 9 und ff; auch von M. Hermesdorf in Trier, Grach’sche Buchhandlung 1876. — Über dieses und die anderen Werke Guido’s vergleiche auch des P. Utto Kornmüller’s Artikel im Kirchen-Musikalischen Jahrbuch für 1887 S. 1 – 9, redigiert von Fr. X. Haberl in Regensburg.
Es war im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert allgemeiner Sprachgebrauch für die durch ein b erniedrigten Töne die Namen der nächsttieferen durch ein Kreuz erhöhten zu gebrauchen. So schreibt L. Mizler in seiner Übersetzung des Gradus ad Parnassum von Jos. Fux die Töne von Es-dur: Dis, f, g, gis, b, c, d, dis; — As-dur: gis, b, c, cis, dis, f, g, gis; — B-dur: b, c, d, dis, f, g, a, b; u.s.w. Dasselbe findet man allgemein in jener Zeit, z.B. im Musicus theoretico-practicus von C. P. Humano (Nürnberg 1749) wird der C-moll-Accord c-dis-g genannt. Ebenso heifst es im musikalischen Lexikon von Walther (Leipzig 1732): Dis-dur wird insgemein genennet, wenn die Terz zu dem mit einem b versehenen e-clave (welcher aber eigentlich es heifsen sollte) g ist. Auch bei Seb. Bach findet man noch diese Anwendung den Namen.
Vergl. Allgem. Musikal. Zeitung, Band 33, S. 69 n. 70. — Hofhaimer ist 1459 zu Rastadt in Steyermark geboren und 1537 zn Salzburg gestorben.
Vergl. M. Jacob Adlung’s Anleitung zur musikalischen Gelahrtheit, Erfurt, 1758, S. 186. Der Verf. sagt daselbst, dafs die deutsche Tabulatur zu den abgeschafften Dingen in der Musik gehöre, doch fügt er in einer Anmerkung hinzu: „Sie ist schwer, doch konnte nebst der italiänischen mein Vater sie so fertig, als ein anderer die Noten.“
Joh. Peter Swelingk, 1540 zu Deventer geboren, war Organist zu Amsterdam. Er starb 1622. Das Original des mitgeteilten Facsimile befindet sich auf der Bibliothek des grauen Klosters zu Berlin, ein Band in klein Folio, 32 Blätter Manuscript, enthält verschiedene Orgelstücke von Swelingk, Steigleder und Casp. Hassler.
Bei dieser mit NB. bezeichneten Stelle steht im Original eine falsche Takteinteilung, die hier korrigiert ist.
Von hier bis zu dem Zeichen † stehen die Noten der Oberstimme im Original um eine Terz zu hoch.
Im Original stimmt die Takteinteilung des Soprans nicht mit dem Bafs, weshalb dieselbe hier verändert ist.
Tutti i Madrigali di Cipriano di Rore a quattro voci, spartiti et accomodati per sonar ďogni sorte d’Istrumento perfetto et per qualunque studioso di Contrapuncti. Novamente posti alle stampe. In Venetia, Apresso di Angelo Gardano. 1577. Diese Ausgabe ist ohne Text.
Vergl. meine Schrift über die Mensuralnoten S. 56 u. f.
Vergl. Leipziger Allg. Musikal. Zeitung Band 32 S. 725 (Kiesewetter, Nachricht von einem bisher unangezeigten Codex aus dem XVI. Jahrhundert).
Dieser hier unter dem Namen Heinrich Isaac’s mitgeteilte vierstimmige Satz stimmt Note für Note mit dem Anfange des von Forkel Allgem. Gesch. der Mus. Band II., S. 629 aufgenommenen Psalmes Laudate Dominum von Anton Brumel überein. Forkel giebt als Quelle die im Jahre 1553 erschienene Psalmensammlung an. Bas in Rede stehende Stück befindet sich im Tomus tertius Psalmo um selectorum quatuor et plurium vocum. Norib. in officina Joa. Montani et Ulr. Neuberti. A.S. 1553.
Die Orthographie des Originals „Ich höre das ayn blind zu nürenberg geborn“ u. s. w. ist hier des leichteren Verständnisses wegen nicht streng beibehalten worden.
Die sechs Hauptchöre wurden von der Tiefe zur Höhe mit folgenden Namen benannt: der Grofsbrummer, der Mittelbrummer, der Kleinbrummer, die grofse Sangsaite, die kleine Sangsaite und die Quinte (oder Quintsaite). Auch der letzte Name weist darauf hin, dafs es ursprünglich nur fünf waren. Die gleiche Benennung der höchsten Saite auf der Violne, wo wir nur vier Saiten haben, ist wahrscheinlich von der Laute übertragen, indem man sie später, ganz abgesehen von der Anzahl der Saiten die höchste Quinte nannte.
Ein Facsimile dieser Art gebe ich nicht. Der Leser findet Proben in der „Cäcilia, eine Zeitschrift für die musikalische Welt“, redigiert von S. W. Dehn, Band 25 in den Musikbeilagen des kurzen Aufsatzes (S. 29) „Compositionen des XVI. Jahrhunderts zu weltlichen Texten.“ Dieser Aufsatz bespricht ein Werk folgenden Titels: Ghirlanda di fioretti musicali, composta da diversi excellenti musici a 3 voci, con l’intavolatura del Cimbalo et Liuto. In Roma 1589.“ Die Gesänge sind daselbst dreimal notiert; 1. für drei Singstimmen, 2. für das Cembalo und 3. für die Laute.
Und dennoch ist dieselbe von Zeit zu Zeit als unzureichend befunden worden. So klagt z. B, T. H. Bodz-Reymond im zweiten Bande seines umfangreichen Werkes „Staatswesen und Menschenbildung“ (Berlin 1837–39), woselbst er sonst ganz vortreffliche Ansichten über den Gesangunterricht auf den Schulen, namentlich den Volksschulen ausspricht, über die Unbequemlichkeit des Gebrauchs der verschiedenen Schlüssel und Versetzungszeichen und schlägt eine Tonschrift vor, in welcher die Zwischenräume des Systems für die Untertasten, die Linien dagegen für die Obertasten des Klaviers bestimmt sein sollen. („Die fünf halben Töne (! !) dagegen kommen, wie folgt, auf die Linien selbst, wodurch also das Liniensystem zum treuen Abbilde der Tonleiter auf dem Klaviere gestaltet wird.“ S. 365). — Ähnliche und zum Teil musikalisch noch sinnlosere Änderungsversuche findet man in Carl Bernhard Schumann’s „Vorschlägen zu einer gründlichen Beform in der Musik durch Einführung eines höchst einfachen und naturgemälsen Ton- und Notensystems“ etc. Berlin 1859. Zweite verm. und umgearb. Auflage, Langensalza 1861. Auch K. Chr. Fr. Krause macht dergleichen Vorschläge, „Anfangsgründe der allg. Theorie der Musik“, Göttingen 1838. Alle diese Verbesserungsversuche, die in neuester Zeit noch von den „Neu-Klaviaturisten“ überboten werden, laufen darauf hinaus, die diatonische Schreibweise mit einer chromatisch-enharmonischen zu vertauschen, und somit die wenigen richtigen Vorstellungen von den Tonverhältnissen, welche sich aus früheren musikalisch besseren Zeiten erhalten haben, gänzlich zu zerstören.
Vergl. über diesen Gegenstand des Verf. Aufsatz: „Die Schlüssel im ersten Buche der vierstimmigen Motetten von Palesteina“ in der Allgem. Musikal. Zeitung vom Jahre 1870 No. 49 u. 50.
Ebenfalls ist es zu tadeln, wenn man die aufwärts steigende Moll-Tonleiter mit fis und gis (a—h-c—d—e—fis—gis-a) annimmt, wenn auch bei aufwärtssteigenden Schlüssen bisweilen fis hinzugefügt werden mufs, um den übermäfsigen Sekundensprung f—gis zu vermeiden. Die normale Gestalt der Leiter ist die, wie sie uns durch die diatonische Folge der Töne gegeben ist.
In neuerer Zeit hat sie Dr. Carl Loewe, der berühmte und geniale Balladen-komponist, mehrmals anzuwenden versucht und zwar zweimal in den hebräischen Gesängen des Lord Byron, Heft 3 No. 4 „Auf Jordans Ufern streifen wilde Horden“ und Heft 4 No, 2 „An mir vorüber ging ein Geist“, und ferner in einem Chore seines Oratoriums Hiob, No. 11 „Wie mag der Mensch gerechter sein denn Gott.“ Diese mit E beginnenden und mit H abschliefsenden Stücke hat er „in modo hypophrygieo“ überschrieben. Er beweist aber hier vielleicht wider seinen Willen das unharmonische dieser Tonart, da er nur durch Unisono-Gänge sich zu einem unbefriedigenden Schluss fortzuschleppen weifs.
Über den Charakter der einzelnen Tonarten sprechen sieh verschiedene Theoretiker des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts weitläufig aus. So z. B. Joannes Bona in seinem Werke De divina psalmodia Paris 1663, cap. XVII. § 4 de singulis tonis, eorumque proprietatibus et effectibus. Seine Charakteristik ist aber schon aus dem einen Grunde wenig passend, weil er die Zeugnisse der Griechen herbeiholt, welche, wie wir weiter unten sehen werden, unter dem jedesmal angeführten Namen eine ganz andere Tonart verstanden haben. So schreibt er, was die Griechen von ihrer dorischen Tonart (E) sagen, der mittelalterlichen dorischen (D) zu: Primam sedem ordine et dignitate tenet Darius. Hic a Platone et Aristotele caeteris omnibus praefertur. Hoc modulo psallebant antiqui prosodia multa et paeana, erotica etiam et quae spondaea nominantur. Dux ad bene vivendum existimatur hic modus. Arcades et Lacedaemones hoc impensius delectabantur, teste Polybio, etc. „Die erste Stelle an Bang und Wert nimmt die dorische Tonart ein; diese wird von Plato und Aristoteles allen übrigen vorgezogen. In dieser Tonart trugen die Alten viele Marschlieder und Siegesgesänge, auch Liebeslieder und die sogenannten Spondäen vor. Diese Tonart wird für einen Führer zum tugendhaften Leben gehalten. Die Arkader und Lacedämonier bedienten sich ihrer besonders gern nach dem Zeugnis des Polybius“ u. s. w.
Die Schriften der drei genannten sowie des Alypius, Gaudentius, Bacchius Senior und Aristides Quintilianus sind herausgegeben von Marcus Meibomius unter dem Titel: Antiquae musicae auctores septem, graece ei latine. Amsterdam 1652.
Plutarch. ist um das Jahr 59 nach Christo zu Chaeronea in Boeotien geboren. Sein Werkehen de musica (πεϱὶ μουσικῆς) ist eine kurzgefafste Geschichte der Musik und deshalb von besonderer Bedeutung. Yon neueren Angaben nenne ich hier die von Rich. Volkmann, Leipzig 1856, und die von Rud. Westphal, Breslau 1865. Die letztere enthält eine deutsche Übersetzung und ausführliche Erläuterungen, welche aber mit der gröfsten Vorsicht aufzunehmen sind, da der Herausgeber den alten Griechen in bedenklicher Weise Kenntnisse aus der modernen Accordenlehre beilegt.
In Meibomii antiquae mus. auctores septem. S. 14.
Gaudentius (dem Anfange des zweiten Jahrhunderts nach Christo angehörig) giebt uns (vergl. Meibom’s Ausgabe S. 18.) die drei Quartengattungen folgendermafsen an: 1) h-c—d—e, 2) c—d—e-f, 3) d—e-f—g und die vier Quintengattungen: 1) e-f—g—a—h, 2) f—g—a—h-c, 3) g—a—h-c—d, 4) a—h-c—d—e. Dann fährt er fort: die Oktave umfafst acht Stufen und es giebt ihrer zwölf Gattungen, weil es drei Gattungen der Quarte und vier der Quinte giebt; aus beiden wird die Oktave zusammengesetzt, d. h., indem man entweder die Quarte mit darüber liegender Quinte, oder die Quinte mit darüber liegender Quarte verbindet. Das sind, wie sich leicht erkennen läfst, die zwölf Formen der Oktave, welche mit den sechs authentischen und sechs plagialischen Tonarten des Glarean übereinstimmen. Nach Gaudentius Ansicht sind von diesen zwölfen aber nur die sieben folgenden harmonisch brauchbar, oὐ μὴν ἀλλὰ τά γε ἐμμελῆ καὶ σύμφωνα αὐτοῦ εἴδη ἐστίν, ἤτοι σχήματα, επτά. In der vorstehenden Tabelle bezeichnet der fett gedruckte Buchstabe jedesmal den Anfangston der Quinte, woraus sich die Einteilung von selbst ergiebt. Auffallend ist hierbei erstlich, dafs Gaudentius die lydische Oktave aus Quarte und Quinte zusammensetzt, derselben also F zum Grundton giebt und ferner, dafs er jene drei mit einfachen Namen bezeichneten Oktaven (Lydisch, Phrygisch und Dorisch) in ihrer Zusammensetzung aus Quinte und Quarte nicht mit einander übereinstimmend bildet. Lydisch und Phrygisch erscheinen uns nach seiner Angabe als plagialische Tonarten, Dorisch dagegen als eine authentische. Ich kann daher dieser Auseinandersetzung des Gaudentius keinen besonderen Wert beilegen, sondern glaube, dafs die Stelle entweder verdorben ist, oder dafs Gaudentius sich über die Sache nicht ganz klar war. Denn schon in seinen eigenen Worten liegt ein Widerspruch, wenn er von zwölf Gattungen nur sieben gelten lassen will, thatsächlich aber acht aufzählt. Denn die hypodorische und lokrische Oktare sind nach seiner Definition durchaus zwei verschiedene Gattungen.
Athenaeus aus Naukratis in Ägypten hat im dritten Jahrhundert nach Christo gelebt; in seinem „Gelehrten-Gastmahle“ bringt er uns ausführliche historische Notizen über die alte Musik. Die oben angeführten Worte des Pratinas lauten: Μήτε ούντονον δίωκε, μήτε τὰν ἀνειμέναν Ιαστὶ μοῦσαν, ἀλλὰ τὰν μέσσαν νεῶν ἄϱονϱαν αἰόλιζε τῷ μέλει. Pratinas lebte zur Zeit des Aeschylus.
Über diese Verhältnisse völlige Klarheit gebracht zu haben, ist das grofse Verdienst Friedrich Bellermann’s. Vergl. hierüber seine Schriften „Die Tonleitern und Musiknoten der Griechen“Berlin 1847 und „Anonymi scriptio de musica, Bacchii senioris introductio artis musicae…. primum edidit et annotationibus illustravit Fr. B.“Berlin 1841.
Aristoxenus hat in der zweiten Hälfte des vierten Jahrhunderts vor Chr. gelebt. Er ist in Tarent geboren, den ersten Unterricht erhielt er von seinem Vater Mnesias, der Musiker von Profession war; später ging er zum Pythagoräer Xenophilus und dann zum Aristoteles. Wir besitzen von ihm Elementa harmonica drei Bücher und Bruchstücke eines Werkes über den Rhythmus. Die erstgenannten Elementa harm. sind in neuerer Zeit von Dr. Paul Marquard herausgegeben unter dem Titel: „Die harmonischen Fragmente des Aristoxenus griechisch und deutsch mit kritischem und exegetischem Kommentar.“Berlin, Weidmann’sche Buchhandlung 1868.
Claudius Ptolemaeus, der berühmte Verfasser einer Astronomie, Chronologie, Geographie u. s. w., ist zu Pelusium in Ägypten geboren und hat ungefähr von 80 bis 162 nach Chr. gelebt. Seine Harmonicorum libri tres sind von Joh. Wallis 1682 zu Oxford herausgegeben worden, und später 1699 von demselben noch einmal im 3. Bande seiner opera mathematica.
Bei der häufigen Unkenntnis der griechischen Sprache im Mittelalter sind die musikalischen termini technici nicht selten sehr verunstaltet worden; so ist tetrardus eine Verunstaltung von τέταϱτoς. Bisweilen findet man auch tetratus. Flaccus Alcuinus im achten Jahrhundert nennt den Ton G sogar den tonus tetrachius (Gerbert Script. I. S. 27.)
Auch für diess acht Tonreihen kamen die griechiscnen Zahlwörter in Anwendung, nämlich 1. tonus profus, 2. plaga toni proti, 3. tonus deuterus, 4. plaga toni deuteri, 5. tonus tritus, 6. plaga t. triti, 7. tonus tetrardus, 8. plaga t. tetrardi. Vergl. Musica Theogeri Metensis Episcopi im 2. Bande der Scriptores von Gebbert, S. 190 u. ff.
Über Boetius vergl. die Anmerkung S. 47.
Über Hucbald’s Lebenszeit vergl. d: Anm. S. 51 u. 52.
Gebbert, Scriptores I., 126 und 127: His praemissis ad octo troporum, quos Latini modos nuncupant, dispositionem veniamus. Primoque sciendum, quod tropus de graeco in latinum conversio dicitur idcirco, quod excepta sua proprietate alter in alterum convertitur. Toni vero ideo dicuntur, quod exceptis semitoniis ipsi omnium troporum communis mensura sint. Modi etiam dicti sunt, eo quod unusquisque troporum proprium modum teneat, nec mensuram excedat. Siquidem facta una constitutione, quae intexatur duplis, triplis, quadruplis, sesquialteris ac sesquitertiis cum quindecim nervorum vocibus interjectis, hos octo tropos vel modos designari necesse est. — Erit ergo primus modus omnium gravissimus hypodorius ex prima specie diapason, et terminatur eo, qui meses dicitur, medio nervo. Secundum modum hypophrygium secunda species diapason efficit, quae in paramesen finit. Tertium modum hypolydium tertia species diapason determinat in eum, quem vocant triten diezeugmenon nervum. Quartum modum Dorium quarta species diapason reddit, quae finit in paranete diezeugmenon. Quintus modus Phrygius quinta specie diapason finitur, cui nete diezeugmenon nervus est ultimus. Sextum nihılominus modum Lydium sexta species diapason exerit, cui trite hyperbolaeon est finis. Septimum quoque modum mixolydium septima species diapason informat; eum paranete hyperbolaeon determinat. Verum quia unus duplus, hoc est, una diapason octo vocibus pollens, plures species non recipit; quandoquidem omnis symphonia unam vocem pluresque species admittit: octavum modum hypermixolydium Ptolemaeus adjecit, quem secundi ac tertii modi proprietatibus informavit. Est enim diatessaron quatuor chordarum et trium specierum. Diapente quoque quinque chordarum et quatuor specierum. Quapropter et diapason octo chordarum et septem specierum. Denique prima species diatessaron tertio loco habet semitonium, secunda species secundo, tertia species primo, semperque sive per disjunctum, sive per conjunctum tetrachordum quartis locis eadem species redit quincis lotis; non tarnen semper diapente sibi invicem succedit. Unde constat, quod tres species diatessaron tres primas species diapente uno tono adjecto constituunt. Quarta vero species semitonıo terminatur, et prima a nete diezeugmenon sumit initium. — Restat, ut proprietates specierum diapason investigemus. Prima itaque species tertio et sexto loco utitur semitonio: secunda quarto et septimo: tertia primo et quinto: quarta secundo et sexto: quinta tertio et septimo: sexta primo et quarto: septima secundo et quinto: octava sicut et prima tertio et sexto.
Für unam vocem pluresque species lese ich unam vocem plus quam species. Dafs die Stelle nur so heifsen kann und der Gerbert’sche Text hier verdorben ist, ergiebt sich aus dem folgenden von selbst.
Bei Gerbert ist dieser Satz durch die ganz verkehrte Wortstellung unverständlich geworden. Es mufs unzweifelhaft heifsen: semperque sive per disjunctum quintis locis, sive per conjunctum tetrachordum quartis locis eadem species redit.
Hucbald fügt den drei Quartengattungen einen Ganzton in der Tiefe hinzu, nämlich 1) a ‖ h-c—d—e, 2) g ‖ a—h-c—d, 3) f ‖ g—a—h-c. Die vierte Quinte endigt in der Tiefe mit dem Halbton, e-f—g—a ‖ h, so dafs der ganze Ton hier oben hinzugefügt erscheint.
Es darf hier nicht unerwähnt bleiben, dafs von den mittelalterlichen Musiktheoretikern Notker Labeo ebenfalls die Namen hypodorisch, hypophrygiseh u. s. w. für die Oktavengattungen oder modi gebraucht, hierbei aber einen anderen Ausgangspunkt nimmt. Nach seiner Lehre ist die Oktave Г—G hypodorisch, A—a hypophrygisch, H—h hypolydisch, C—c dorisch, D—d phrygisch, E—e lydisch, F—f mixolydisch und schliefslich G—g, die Transposition oder Wiederholung der ersten, hypermixolydisch. Er folgt hierin in sofern den Alten genauer als Hucbald, weil bei ihm die Grundtöne dieser modi, Г—A—H-C—D—E-F—G, dieselbe Skala bilden wie die Grundtöne der sieben (beziehungsweise acht) ältesten Transpositionsskalen, nämlich F—G—A-B— C— D-Es-f. Vergl. hierüber des Verf. Aufsatz „Notker Labeo von der Musik“ in der Allg. Musikal. Zeitung von J. 1872, N. 35–37.
Bei Gerbebt Scriptores II. S. 56 u. 57 in dem Traktat Quomodo de arithmetica procedit musica. Ferner heifst es daselbst: Dorius est authenticus, hypodorius subjugalis, phrygius authenticus, hypophrygius subjugalis, lydius authenticus, hypolydius subjugalis, mixolydius dicitur authenticus, hypomixolydius subjugalis. Auch Hermannus Contractus (geboren zu Sulgau in Schwaben 1013, gest. zu Beichenau 1054) hat diese Einteilung und Benennung. Vergl. hierüber Gerbert Script. II., S. 134 u. f. — Vergl. ferner Joa. Cottonis musica bei Gerbert a. a. O. S. 242 u. 243, u. s.w.
Über die Psalmentöne vergl. Franz Xaver Haberl’s Magister Choralis. Theoretisch-praktische Anweisung zum Gregorianischen Kirchengesange.
Der genannte Psalm „Da Israel aus Egypten zog“ ist in der Lutherischen Bibelübersetzung der 114. Psalm.
Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes, Text und Melodien nach Handschriften und alten Ausgaben bearbeitet von Dr. Feiedeich Bellermann, Berlin 1840. — Die Melodien sind dort in der untransponierten Leiter (also eine Quarte tiefer als hier) notiert.
Es läfst sich nicht leugnen, dafs hin und wieder in der Melodie Sprünge wie die hier gegebenen von Quinte und kleiner Terz und ähnliche in derselben Richtung von guter Wirkung sind; im Gregorianischen Kirchengesange und auch in den protestantischen Kirchenliedern lassen sich manche Beispiele finden. Dem Anfänger in der Komposition ist aber dringend zu raten, dafs er dergleichen gänzlich vermeide und namentlich nicht zwei oder drei Sprünge in einer Richtung setze, deren äufserste Tonstufen das Intervall einer Septime, None oder Decime bilden. Abwärts steigend sind dergleichen Sprünge meistens von noch schlechterer Wirkung als aufwärts.
Denkmäler der Tonkunst I. Werke von Palestrina herausgegeben von Heinrich Bellermann. Erster Band. Vierstimmige Motetten. Bergedorf bei Hamburg 1871. Dieser Band enthält die sämtlichen zu seiner Zeit im Druck erschienenen vierstimmigen Motetten Palestrina’s (liber primus, 36 Motetten, Rom 1563, liber secundus, 30 Motetten Venedig 1581.) Die angeführte Motette ist No. 14 des zweiten Buches.
Guido von Arezzo gehört dem Anfang, des elften Jahrhunderts an. Seine Werke, von denen das bedeutendste der Micrologus de disciplina artis musicae ist, sind abgedruckt im 2. Bande der Gerbert’schen Scriptoris S. 1–61.
Oddo starb 942 zu Clugni 64 Jahre alt. Seine Schriften sind im 1. Bande der Gerbert’schen Script abgedruckt S. 247–303.
Der Grerbebt’sche Text ist hier ungenau. Über den Textworten „Secundum autem“, welche mit einer abwärtssteigenden Quarte gesungen werden sollen, stehen die Buchstaben a—C—D. Weiter-unten bei dem Beispiel Canite tuba sind die Noten oder Buchstaben richtig, aber der erläuternde Text ist verkehrt. Es steht dort „in depositione ut a tertia C in septimam G “ Das ist die aufwärtssteigende Quinte, es mufs also umgekehrt heifsen „ut a septima G in tertiam C.“
Vergl. Gebbert Script. I. S. 105 u. f.
Vergl. Gebbert Script II. S. 64. Berno (lat. Augiensis) war im elften Jahrhundert Abt zu St. Gallen und zu Reichenau, von Geburt ein Deutscher. Er starb 1048.
Vergl. Musica S. Wilhelmi Hirsaugiensis Abbatis in Gerbert’s Scriptoris, Band II. S. 154–182 cap. XXI. (S. 173) „Quoi sint intervalla vocum“. — Eine neue Ausgabe dieses Schriftstellers hat Hans Müller, Frankfurt a. M 1883, veranstaltet unter dem Titel: „Die Musik Wilhelms von Hirschau. Wiederherstellung, Übersetzung- und Erkärung seines musik-theoretischen Werkes.“ Wilhelm’s Geburtsjahr kann nicht genau angegeben werden; 1068 wurde er zum Abt seines Klosters gewählt und starb 1091 wahrscheinlich in hohem Alter.
) Der lateinische Text ist bei Gerbert a. a. O. nicht frei von Fehlern. Erstlich fehlt in der Aufzählung der GuiDo’nischen Intervalle die kleine Terz, die ich hier in Klammer [] hinzugefügt habe, und weiter unten heifst es „diapente cum semitonio“ statt „diapente cum semiditono“ d. i. die kleine Septime oder die Doppelquarte. Intervalla vocum quibus omnis cantus digeritur, domnus Gruido sex tantum esse testatur, id est semitonium, tonum, [semiditonum,] ditonum, diatessaron, diapente, a principio quidem unisonantiam, a fine autem diapente cum semitonio et diapente cum tono abscidens dicensque, non debere eas cum caeteris annotari, quasi quae numquam in regulari cantu valeant approbari. Nos vero non solum haec novem intervalla, sed et diapente cum semitonio (lies cum semiditono), id est bis diatessaron, interdum etiam iqsum diapason in Gregoriano cantu reperimus: ideoque si quod de his intervallum abjicere debeamus nescimus.
Vergl. Gerbebt Script. II. S 149.
Vergl. Gerbert Scriptoris II. S. 185. Theogerus wurde im Jahre 1090 Abt und später Bischof zu Metz.
Aen. Lib. VI. y. 646.
Vergl. Gebbebt Scriptores II. S. 237 u. 238.
Gerbert Scriptores II. S. 64. Habentur enim novem modi, ut antiquitas sagaci indagavit industria, instar, ut reor, humanae vocis, quae novem constat officiis, id est, plectro linguae, pulsu quatuor dentium, repercussione duorum labiorum in modum cymbalorum, cavitate gutturis et adjutorio pulmonis, qui in modum follis aerem recipit et remittit. Simili de causa etiam Apollini novem Musas designant.
Die vielfache Anwendung des b im lydischen veranlafste einige Theoretiker (z. B. den Johannes Tinctoris term. mus. diffin., zweitd Hälfte des 15. Jahrh.), den tonus quintus und tonus sextus d.i. die lydische und hypolydische Tonart aus der dritten oder der vierten Quintengattung und der dritten der Quarte zusammenzusetzen: also entweder f—g—a—h-c—d—e-f, oder f—g—a-b—c—d—e-f. In demselben Sinne schreibt zwei Jahrhunderte früher (1274) Marchettus von Padua (Lucidarium musicae planae in Gerbert’s Script. III. S. 110 u. 111): Quintus tonus formatur in suo ascensu ex tertia specie diapente et tertia diatessaron superius, ut hic:in descensu vero ex eadem specie diatessaron et ex quarta diapente, ut hic: Sed dicet aliquis: ergo videtur, quod quintus tonus in ejus ascensu cantetur per ♮-quadrum et descensu per b-rotundum. Dicimus, quod sic et triplici ratione: prima est, quod cum ascendit a fine ad diapente supra quomodocumque, talium prolatio notarum dulcior atque suavior ad auditum transity nec non aptior in ore proferentis existit. Secunda est, ut in eo utamur tertia specie diapente, quae in nullo tonorum potius quam in ipso et ejus subjugali poterat ordinari. Tertia ratio est, ut cum vellet quintas ad ejus perfectionem ascendere, non inveniatur tritoni duritia, quae adesset, si per b-rotundum ipsum ascendens cantaremus, scilicet a b primo acuto ad e acutum. Cantari debet etiam per b-rotundum, suo scilicet in descensu, ut cum vult se a diapente supra ad finem deponere, possit tritoni duritiam evitare. „Der fünfte Ton wird bei seinem Aufsteigen aus der dritten Art der Quinte und der dritten Art der Quarte darüber gebildet, wie das Beispiel zeigt. Bei seinem Aufwärtssteigen aber aus derselben Art der Quarte und der vierten der Quinte. Aber man wird sagen, also scheint es, dafs der fünice Ton beim Aufsteigen mit dem ♮-quadratum und beim Abwärtssteigen mit dem b-rotundum gesungen wird. Wir antworten, so ist es, und zwar aus dreifachem Grunde: erstens, weil, wenn er von seinem Grundton aus zur oberen Quinte auf irgend eine Weise aufsteigt, der Vortrag solcher Noten dem Gehör angenehmer und lieblicher ist und auch bequemer für den Vortragenden. Zweitens, weil wir in ihm die dritte Art der Quinte haben, welche in keinem Tone stärker als in ihm und in seiner plagialen Nebentonart zur Anwendung kommt. Drittens, weil, wenn man den fünften Ton auf diese Weise bis zur oberen Oktave ganz durchsingt, sich keine Härte des tritonus findet, welche doch hervortreten würde, wenn wir ihn beim Aufsteigen mit dem b-rotundum sängen, nämlich vom ersten b-acutum zum e-acutum. — Freilich muís er auch mit dem b-rotundum gesungen werden, aber natürlich beim Herabsteigen, so dafs, wenn er von der oberen Quinte auf dem Grundton zurückgeht, er die Härte des tritonus vermeiden kann.“
In Bezug auf den Umfang unterscheiden die älteren Theoretiker vollkommene, unvollkommene, mehr als vollkommene, gemischte und zusammengemischte Töne. „Ein vollkommener Ton (tonus perfectus) ist der, welcher seinen Umfang vollkommen ausfüllt, also durch die ganze Oktave geht. Ein unvollkommener Ton (tonus imperfectus) ist der, dessen Umfang nicht vollkommen ist, der also einen kleineren Umfang als eine Oktave hat. Ein mehr als vollkommener Ton (tonus plusquamperfectus) ist der, welcher, wenn er authentisch ist, seinen Umfang aufwärts übersteigt, und wenn er plagialisch, abwärts. Ein gemischter Ton (tonus mixtus) ist der, welcher, wenn er authentisch war, den unteren Teil seines plagialischen berührt, wenn er aber plagialisch war, den oberen Teil seines authentischen.“Weniger klar ist die Erklärung des zusammengemischten Tones. „Ein tonus commixtus ist der, welcher, wenn er authentisch war, mit einem anderen als mit seinem plagialen und, wenn er plagialisch war, mit einem anderen als mit seinem authentischen vermischt wird.“Vergl. Jo. Tinctoris termin. mus. diffin. — Vergl. hiermit auch Marchettus von Padua Lucidarium musicae planae, cap. II de tonis, quoi sint et qui bei Gerbert Script. III. S. 101 u. f.
Es kommt bei der Wahl der Schlüssel sehr viel auf den Umfang der Melodie an; hat dieselbe, wie die erste von Jos. Fux, nur den geringen Umfang einer Quinte, so ist es zweckmäfsiger sie dem Bafs oder dem Alt zu geben, da man den Tenor nicht gern andauernd in der Tiefe beschäftigt. Auch die zweite Melodie liegt dem Tenor etwas tief, wenn man sie nach unserem modernen Kammerton singen will. Bei allen diesen Notierungen können wir aber von der absoluten Tonhöhe absehen, wenn wir nur die Melodie so legen, dafs sie im Liniensystem bleibt und dasselbe aufwärts höchstens einmal soweit überschreitet, dafs die Note mit der Hülfslinie durch den Kopf zur Anwendung kommt. — Bei den späteren mehrstimmigen Übungen haben wir hauptsächlich darauf zu sehen, dafs die Stimmen unter einander in einem richtigen Verhältnis stehen, wenn wir dann die Sätze bei der Ausführung je nach Bedürfnis auch um eine Stufe auf- oder abwärts transponieren müssen. Der unbegleitete Gesang ist an keine vorher zu bestimmende Tonhöhe gebunden. Wenn man dennoch aber heutzutage A-capella-Kompositionen in den Transpositionsskalen notiert herausgiebt, so geschieht es in Rücksicht auf die Zeitverhältnisse, da wir im anderen Falle nicht ohne die in einem früheren Capitel besprochenen Chiavette auskommen würden, welche den heutigen Musikern zu wenig bekannt sind.
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Bellermann, H. (1901). Einleitung. In: Der Contrapunkt. Springer, Berlin, Heidelberg. https://doi.org/10.1007/978-3-642-94315-7_1
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