Zusammenfassung
Das Gründungsereignis der modernen Kunst in Europa war die Herausgabe des futuristischen Manifestes von Marinetti, das am 20. Februar 1909 in Paris im »Figaro« erschien. »Nous allons assister à la naissance du Centaure — wir werden der Geburt des Zentauren beiwohnen« –, schrieb er und: »Ein brüllendes Automobil ist schöner als die Nike von Samothrake«. Dies waren die Avantgardisten, sie waren aber im einzelnen auch schon die Vollender.1
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Notizen
Gottfried Benn: Probleme der Lyrik. In: ders.: Essays, Reden, Vorträge. Wiesbaden 1959 (= Gesammelte Werke in vier Bänden. Hrsg. von Dieter Wellershoff. Erster Band), S. 498. Wird ein Werk mehrmals zitiert, so nur das erste Mal mit vollständigem Titel, Erscheinungsort und Jahr, in der Folge dann mit einem Kurztitel.
Vgl. dazu Christa Bürger: Das Verschwinden der Kunst. Die Postmoderne-Debatte in den USA. In: Christa und Peter Bürgen Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde. Frankfurt 1987 ( = suhrkamp taschenbuch Wissenschaft), S. 34–55.
Diese Kritik bezieht sich auf den Funktionalismus ebenso wie auf den Futurismus, mit dem die Revolutionierung der Transportmittel und damit »Bewegung« und »Geschwindigkeit« Eingang in die Ästhetik des zwanzigsten Jahrhunderts gefunden haben. Zu Ansätzen einer kritischen Theorie der Geschwindigkeit, die auch den Futurismus als negatives Exempel anführt, vgl. Paul Virilio: Der negative Horizont. Bewegung. Geschwindigkeit. Beschleunigung München 1989 (= Edition Akzente) (Zuerst als L’horizon négatif, Paris 1984).
Mit dem Begriff der »correspondance« hat Theodor W. Adorno einen Traditionsbezug beschrieben, der die Distanz zu seinem Gegenstand notwendig impliziert. Vgl. dazu Theodor W. Adorno: Über Tradition. In: ders.: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Frankfurt 1967 ( = edition suhrkamp), S. 36: »Sie wirft, als neu hervortretendes, Licht aufs Gegenwärtige und empfängt vom Gegenwärtigen ihr Licht. Solche correspondance ist keine der Einfühlung und unmittelbaren Verwandtschaft, sondern bedarf der Distanz.«
Vgl. dazu im einzelnen Hans Robert Jauß: Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Frankfurt 1989 ( = suhrkamp taschenbuch Wissenschaft), S. 216–256.
Vgl. Jürgen Habermas: Die Moderne- ein unvollendetes Projekt. In: ders.: Kleine politische Schriften (I–IV). Frankfurt 1981, S. 446f.: »Die Gesinnung der ästhetischen Moderne nimmt mit Baudelaire, auch mit seiner von E. A. Poe beeinflußten Kunsttheorie, deutlichere Konturen an. Sie entfaltet sich in den avantgardistischen Strömungen und exaltiert schließlich im Café Voltaire der Dadaisten und im Surrealismus. Kennzeichnen läßt sie sich durch Einstellungen, die sich um den Fokus eines veränderten Zeitbewußtseins bilden. Dieses spricht sich aus in der räumlichen Metapher der Vorhut, einer Avantgarde also, die als Kundschafter in unbekanntes Gebiet vorstößt, die sich den Risiken plötzlicher, schockierender Begegnungen aussetzt, die eine noch nicht besetzte Zukunft erobert, die sich orientieren, also eine Richtung finden muß in einem noch nicht vermessenen Gelände. Aber die Orientierung nach vorne, die Antizipation einer unbestimmten, kontingenten Zukunft, der Kult des Neuen bedeuten in Wahrheit die Verherrlichung einer Aktualität, die immer von neuem subjektiv gesetzte Vergangenheiten gebiert. Das neue Zeitbewußtsein, das mit Bergson auch in die Philosophie eindringt, bringt nicht nur die Erfahrung einer mobilisierten Gesellschaft, einer akzelerierten Geschichte, eines diskontinuierlichen Alltages zum Ausdruck. In der Aufwertung des Transitorischen, des Flüchtigen, des Ephemeren, in der Feier des Dynamismus spricht sich eben die Sehnsucht nach einer unbefleckten, innehaltenden Gegenwart aus.«
In der italienischen Diskussion ist das Verhältnis zwischen dem Futurismus und dem Faschismus schon früh sehr differenziert betrachtet worden. Vgl. dazu Enrico Crispolti: Die Dialektik der Positionen in der italienischen Kunst zwischen den beiden Weltkriegen und der neue Futurismus. In: Luciano Caramel, Enrico Crispolti, Veit Loers: Italiens Moderne. Futurismus und Rationalismus zwischen den Weltkriegen. Milano 1990 ( = Katalog der Ausstellungen in Kassel und Valencia), S. 15–36.
Dies gilt nicht allein für die Rezeption des italienischen Futurismus durch die deutschsprachige Literaturgeschichtsschreibung, sondern für die Berücksichtigung der italienischen Literatur gerade des zwanzigsten Jahrhunderts im ganzen. Vgl. dazu im einzelnen: Frank Baasner (Hrsg.): Literaturgeschichtsschreibung in Italien und Deutschland. Traditionen und aktuelle Probleme. Tübingen 1989 ( = Reihe der Villa Vigoni).
Vgl. dazu die grundlegende Untersuchung von Christa Baumgarth: Geschichte des Futurismus. Reinbek bei Hamburg 1966 (= rowohlts deutsche enzyklopädie). Als Einführung in den programmatischen Kontext der Avantgarde ergänzend dazu: Paul Pörtner: Literatur-Revolution 1910–1925. Dokumente. Manifeste. Programme. Band II: Zur Begriffsbestimmung der Ismen. Neuwied, Berlin 1961. Eine der ersten umfassenden Ausstellungen in der Bundesrepublik, nach zwei kleineren 1963 in Frankfurt und Hamburg, fand 1974 in Düsseldorf statt. Vgl. den Katalog: » Wir setzen den Betrachter mitten ins Bild«. Futurismus 1909–1917. Düsseldorf 1974. Vgl. weiter insbesondere: Futurismo & Futurismi. A cura di Pontus Hulten. Milano 1986 ( = Katalog der gleichnamigen Ausstellung in Venedig 1986).
Vgl. Armin Arnold: Die Literatur des Expressionismus. Sprachliche und thematische Quellen. Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz 1966 ( = Sprache und Literatur), S. 28.
Vgl. dazu auch Burkhardt Lindner: Aufhebung der Kunst in Lebenspraxis? Über die Aktualität der Auseinandersetzung mit den historischen Avantgardebewegungen. In: W. Martin Lüdke (Hrsg.): »Theorie der Avantgarde«. Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft. Frankfurt 1976 (= edition suhrkamp), S. 73. Vgl. dazu auch Manfred Hardt: Einleitung. In: ders. (Hrsg.): Literarische Avantgarden. Darmstadt 1989 ( = Wege der Forschung), S. 4. Der Band enthält die wichtigen internationalen Forschungsbeiträge zu Begriff, Geschichte und Theorie der Avantgarde sowie eine Auswahlbibliographie. Im Anschluß an Peter Bürger wird die Stellung der Avantgarden innerhalb des literarischen Prozesses auch von Manfred Hardt danach klassifiziert, inwieweit sie »die Distanz zwischen Kunst und Leben aufzuheben« versuchten. Diese Anknüpfung an die avantgardistische Programmatik ist für eine Interpretation der Entwicklung der literarischen Formen und Sprache allein unzureichend. Vgl. dazu auch: János Riesz: Deutsche Reaktionen auf den literarischen Futurismus. In: arcadia. Zeitschrift für vergleichende Literaturwissenschaft 11 (1976), S. 260: »Zwar will der Futurismus die Trennung von Kunst und Leben überwinden und beansprucht für sich, ein Programm zu sein, das sich auf alle Bereiche des Lebens erstreckt; trotzdem geht es sowohl im ersten futuristischen Manifest wie hier im Manifest der futuristischen Frau um Fragen der Literatur, vorrangig um die Bestimmung des Inhalts von Dichtung.«
Vgl. Walter Muschg: Von Trakl zu Brecht Dichter des Expressionismus. München 1961, S. 27: »Das große Ereignis war die Futuristenausstellung des ’Sturm’ 1912, mit der die tiefe, noch nie untersuchte Wirkung des italienischen Futurismus auf die deutsche Literatur einsetzte.« Vgl. dazu auch Richard Brinkmann: Expressionismus. Internationale Forschung zu einem internationalen Phänomen. Stuttgart 1980, S. 215: »Vom Futurismus ist in vielen Beiträgen zum Dadaismus mehr oder weniger ausführlich am Rande die Rede.« Da sich seit Brinkmann die Forschungslage über die Verbindungen von Futurismus und Expressionismus nicht wesentlich verbessert hat, kann hier auf eine genauere Darstellung und Kritik verzichtet werden. Vgl. dazu auch: Jan Knopf: Expressionismus. Kritische Marginalien zur neueren Forschung. In: Bernd Hüppauf (Hrsg.): Expressionismus und Kulturkrise. Heidelberg 1983, S. 15–53.
Vgl. beispielsweise Peter Bürgen Theorie der Avantgarde. Frankfurt 1974, S. 44, Anm. 4. Einwände gegen Bürgers Versuch einer »Theorie« der historischen Avantgardebewegung, in der die Funktion der Avantgarde als Destruktion der Autonomie der Kunst beschrieben wird und die Avantgarde letztlich als der Versuch klassifiziert wird, Kunst in Lebenspraxis zu überführen, sind gesammelt in: W. Martin Lüdke (Hrsg.): »Theorie der Avantgarde«. Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft, a.a.O. Anmerkungen zum Begriff »Avantgarde« und eine ausführliche Auseinandersetzung mit der Forschungsliteratur zur Avantgarde in: Ina Maria Brümann: Apollinaire und die deutsche Avantgarde. Hamburg 1988, S. 7–28.
Vgl. Peter Demetz: Worte in Freiheit Der italienische Futurismus und die deutsche Avantgarde 1912–1934. Mit einer ausführlichen Dokumentation. München 1990. Der Einleitungsteil ergänzt vorliegende Untersuchungen um eine skizzenhafte Darstellung der Rezeption des Futurismus nach 1920.
Für den in dieser Untersuchung behandelten Zeitraum müssen die russischen Futuristen, unter ihnen Velimir Chlebnikow, Wladimir Majakowski, Vasilij Kamenskij, David Burljuk, Aleksej Kruconych und Benedikt Livsic, unberücksichtigt bleiben, da ihre Rezeption in Deutschland erst nach 1918 langsam einsetzte. Vgl. dazu Anna Lawton: Russian and Italian Futurist Manifestoes. In: Manfred Hardt (Hrsg.): Literarische Avantgarden, a.a.O., S. 285–305; sowie Victor Erlich: The Place of Russian Futurism within the Russian Poetic Avantgarde: A Reconsideration. In: Manfred Hardt (Hrsg.): Literarische Avantgarden, a.a.O., S. 306–325. Einen Überblick über den slawischen Futurismus verschafft Peter Drews: Die slawische Avantgarde und der Westen. Die Programme der russischen, polnischen und tschechischen literarischen Avantgarde und ihr europäischer Kontext. München 1983 ( = Forum slavicum).
Vgl. als Vorarbeit dazu Carmine Chiellino: Die Futurismusdebatte. Zur Bestimmung des futuristischen Einflusses in Deutschland. Frankfurt, Bern, Las Vegas 1978 ( = Europäische Hochschulschriften); ferner Johanna Eltz: Der italienische Futurismus in Deutschland. 1912–1922. Bamberg 1986 ( = Bamberger Studien zur Kunstgeschichte und Denkmalspflege), heranziehen. Beide Arbeiten ergänzen einander durch die Präsentation wesentlicher Quellen und des primären Rezeptionsmaterials, wobei Chiellino mehr die literarhistorische, Eltz die kunstgeschichtliche Rezeption behandelt. Beide Arbeiten geben einen guten Überblick, haben aber im Detail Ungenauigkeiten.
Vgl. dazu auch Burkhardt Lindner: Nach den Wiederentdeckungen. Avantgardismen im Alltag und erneuerte Literaturform. In: Literaturmagazin (1989), Heft 24, S.46.
Vgl. dazu Max Weber Vom inneren Beruf zur Wissenschaft. In: ders.: Soziologie, universalgeschichtliche Analysen, Politik. Hrsg. von Johannes Winckelmann. Stuttgart 1973, S. 317: »Die zunehmende Intellektualisierung und Rationalisierung bedeutet also nicht eine zunehmende allgemeine Kenntnis der Lebensbedingungen, unter denen man steht. Sondern sie bedeutet etwas anderes: das Wissen davon oder den Glauben daran: daß man, wenn man nur wollte, es jederzeit erfahren könnte, daß es also prinzipiell keine geheimnisvollen unberechenbaren Mächte gebe, die da hineinspielen, daß man vielmehr alle Dinge – im Prinzip – durch Berechnen beherrschen könne. Das aber bedeutet: die Entzauberung der Welt.« Peter Bürger weist in seiner Untersuchung über die Prosa der Moderne. Frankfurt 1988, S. 281f., darauf hin, daß man die »Entzauberung der Welt« nicht mit einem generellen Erfahrungsverlust gleichsetzen könne, daß auch, neben der Wirkung wissenschaftlicher Rationalität auf das Alltagsbewußtsein, der ästhetische Horizontwandel der Moderne damit getroffen werde.
Vgl. Raoul Hausmann: Dada in Europa. In: Der Dada, Berlin (1920), Nr. 3, S. »642 kg«.
Vgl. dazu im einzelnen Karl Heinz Bohren Carl Schmitts Polemik gegen die Romantik als das moderne Bewußtsein. In: ders.: Die Kritik der Romantik. Frankfurt 1989 ( = edition suhrkamp), S. 284–311.
Vgl. dazu im einzelnen: Helmut Pfotenhauen Die Kunst als Physiologie. Nietzsches ästhetische Theorie und literarische Produktion. Stuttgart 1985, S. 221: »Nietzsches ’Physiologie der Kunst’ ist ästhetische Theorie: […] Physiologie der Kunst erstellt zum einen die Normen für eine Kritik der décadence; sie entwirft zum anderen das Programm einer Gegenbewegung der Kunst als Apotheose der schöpferischen Lebenskräfte«.
Vgl. Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem. In: ders.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe. Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Band 6. München 1980, S. 27: »Ich halte mich dies Mal nur bei der Frage des Stils auf. – Womit kennzeichnet sich jede litterarische décadence? Damit, dass das Leben nicht mehr im Ganzen wohnt. Das Wort wird souverain und springt aus dem Satz hinaus, der Satz greift über und verdunkelt den Sinn der Seite, die Seite gewinnt Leben auf Unkosten des Ganzen – das Ganze ist kein Ganzes mehr.«
Frank Trommler hat in seinem Aufsatz Technik, Avantgarde, Sachlichkeit. Versuch einer historischen Zuordnung. In: Götz Großklaus, Eberhard Lämmert (Hrsg.): Literatur in einer industriellen Kultur. Stuttgart 1989 ( = Veröffentlichungen der Deutschen Schillergesellschaft), S. 51f., im einzelnen auf die Diskrepanz hingewiesen, die zwischen der »Revolte« der Expressionisten »gegen die Säkularisierung« und der »öffentlichen Rolle« der Technisierung der Lebenswelt bestand. Vgl. dazu ferner Karlheinz Daniels: Expressionismus und Technik. In: Wolfgang Rothe (Hrsg.): Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien. Bern, München 1969, S. 171–193.
Vgl. Georg Simmel: Die Großstädte und das Geistesleben. In: ders.: Brücke und Tor. Essays des Philosophen zur Geschichte, Religion, Kunst und Gesellschaft. Im Verein mit Margarete Susman hrsg. von Michael Landmann. Stuttgart 1957 (Zuerst 1903), S. 227.
Theodor Däubler: Acht Jahre »Sturm«. In: Das Kunstblatt 1 (1919), S. 46.
Vgl. zu den poetologischen Konsequenzen auch Helga Finten Semiotik des Avantgardetextes. Gesellschaftliche und poetische Erfahrung im italienischen Futurismus Stuttgart 1980 ( = Studien zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft), S. 7: »Mit der Ausbildung der Rhetorik des Blicks für die Literatur gelingt dem futuristischen Text eine Innovation, die den Weg öffnet für die weitere Entwicklung zur konkreten Poesie, zu den phonetischen, optischen und kinetischen Texten. Zum ersten Male werden in der Literatur des 20. Jahrhunderts in großem Umfange die Materialität der Schrift und ihre Organisation als Bedeutungsträger eingesetzt.«
Richard Brinkmann hat in seinem Aufsatz Zur Wortkunst des Sturm-Kreises. Anmerkungen über Möglichkeiten und Grenzen abstrakter Dichtung. In: Unterscheidung und Bewahrung. Festschrift für Hermann Klinisch. Berlin 1961, S. 63, die »Wortkunst« als »die extremste Position der deutschen Literatur« bezeichnet.
Als den deutschsprachigen Beitrag zum »literarischen Futurismus« hat John J. White: Literary Futurism. Aspects of the First Avant-Garde. Oxford 1990, S. 7, die »Wortkunst« des Sturm-Kreises bezeichnet: »But I do believe that there is as much ’Futurism’ […] in the work of many of the Sturmkreis writers as there is, for instance, in the majority of poetry published in Marinetti’s 1912 anthology I poeti futuristi.« Die Arbeit von White ergänzt die vorliegende Untersuchung um eine gründliche Aufarbeitung der englischsprachigen Forschung über die »erste Avantgarde«.
Was in der italienischen Forschung heute unbestritten ist. Vgl. dazu im einzelnen Luciano De Maria: La Nascita dell ’Avanguardia. Saggi sul futurismo italiano. Venezia 1986. Auf die italienische Forschungsliteratur, die hier im einzelnen berücksichtigt wurde, wird in der Folge verwiesen.
Hugo Ball: Die Reise nach Dresden. In: ders: Der Künstler und die Zeitkrankheit Ausgewählte Schriften. Hrsg. von Burkhard Schlichting. Frankfurt 1984, S. 12f. (Zuerst in: Revolution 1 (1913), Nr. 3).
Georg Simmel: Die Krisis der Kultur. In: ders.: Der Krieg und die geistigen Entscheidungen. München, Leipzig 1917, S. 51.
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Schmidt-Bergmann, H. (1991). Einleitung. In: Die Anfänge der literarischen Avantgarde in Deutschland über Anverwandlung und Abwehr des italienischen Futurismus. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-99450-9_1
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