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Ein vollkommener Tonroman — Töne sind höhere Worte

  • Ulrich Tadday

Zusammenfassung

Im Jahre 1827 versuchte Robert Schumann die Frage: „Warum erbittert uns Tadel in Sachen des Geschmakes mehr, als in andern Dingen?“ in einem Schulaufsatz zu beantworten. Die These, daß ästhetische Geschmacksurteile keine Allgemeingültigkeit beanspruchen können, weil sie nicht objektiv, sondern subjektiv, „nicht Sache der Erkenntniß, sondern des individuellen Gefühles“ seien, und „das Gefühl des Wohlgefallens in ä<e>sthetischen Erzeugnißen / zärter, als alles Andre, u. deshalb leichter zu ver=/wunden“ sei,1 begründete Schumann u.a. am Beispiel eines fiktiven Gespräches über Jean Pauls Roman „Titan“:

„So sprach ich neulich, wenn es anders nicht zu gering=/fügig scheint, ein Beyspiel von mir selbst aufzustellen, / mit einem aufgeklärten Manne über den Titan des / Jean Paul: er verwarf ihn ganz: ich brach vor Schreken / zusammen: er meinte: es wären eine Menge von / Widersprüchen in diesem Romane: er führte welche / an: der Gang der Geschichte wäre ganz unnatürlich: / die Ansichten zu verworren, die Bilder u. Vergleiche / häufig verfehlt, die Charactere nicht nach der Wirk=/lichkeit gezeichnet und mangelhaft durchgeführt. Ich zeigte / ihm sodann das herrliche Sujet, das wir im Titan / finden, die allgemeine Tendenz, die Jean Paul so / einzig durchgeführt hätte: ich bewieß ihm, wie Albano / zur reinen Menschheit gebildet, wie er endlich zur / Einheit entgege<g>ngesetzter Bestimmung würde, in / so fern er zum Fürsten gebildet würde, zu welchem / Ziel er unbewußt gelangen soll: ich bewieß ihm, wie der Schmerz, als das Element des romantischen / Schönen auf das tiefste empfunden u. unübertroffen / dargestellt sey, in so fern das Subject dennoch in sich / versöhnt bliebe u. ihn also durch die Macht seines / Gemüthes aufhebe: ich bewieß ihm weiter, wie die / Charaktere selbst die geringeren, auf die unüber = /trefflichste Weise durchgeführt seyen, der idealische [p.72] Albano, die schwärmerische Liane, die glühende Linda, d<ie>er / verabscheuungswürdige Roquairol: ich bewieß ihm endlich, / wie äußerst romantisch das Schiksal in den Personen des / Titan sey, indem sie das Verkehrte und Böse thun u. / hinterher die Schuld mit der Gewißheit wüßten, / die Collision der Umstände nicht haben wissen zu können, / so daß das Schiksal ihnen ferner die Nothwendigkeit / auferlegt, den eigenen Willen aufzuopfern, wo durch / (wie in Göthen‘s Wahlverwandtschaften) das Romantische / in seiner tiefsten Bedeutung enthüllt werde — doch ich / merke, daß ich mich zu sehr zu einer Abschweifung habe / hinreißen lassen — der aufgeklärte Mann sagte weiter / nichts, als: freylich, das ist Geschmackssache.

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Anmerkungen zu Kapitel 4

  1. 1.
    Kristin R. M. Krahe, „Robert Schumanns Schulaufsatz: »Warum erbittert uns Tadel in Sachen des Geschmakes mehr, als in andern Dingen?«“, In: Robert Schumann und die Dichter, Ein Musiker als Leser, Katalog zur Ausstellung des Heinrich-Heine-Institutes in Verbindung mit dem Robert-Schumann-Haus in Zwickau und der Robert-Schumann-Forschungsstelle e.V. in Düsseldorf, Bearbeitet von Bernhard. R. Appel und Inge Hermstrüwer, Düsseldorf: Droste, 1991, S. 36 und 38. —Google Scholar
  2. S. Robert Schumann, Tagebücher, Bd. I. 1827–1838, Hrsg. v. Georg Eismann, Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1971, Basel und Frankfurt a. M.: Stroemfeld/Roter Stern, o.J., S. 85.Google Scholar
  3. 2.
    Franz Liszt, „Robert Schumann“, In: Neue Zeitschrift für Musik, 42 (1855), S. 137. —Google Scholar
  4. Franz Liszt, „Robert Schumann“, In: Gesammelte Schriften, Hrsg. v. Lina Ramann, Übers. v. La Mara/Lina Ramann. 6 Bde., Bd. 4, Aus den Annalen des Fortschritts, Konzert- und kammermusikalische Essays, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1882, S. 114 f.Google Scholar
  5. 3.
    Stellvertretend darf an dieser Stelle hingewiesen werden auf: Joseph A. Kruse, „Robert Schumann als Dichter“, In: Robert Schumann, Universalgeist der Romantik, Beiträge zu seiner Persönlichkeit und seinem Werk, Hrsg. v. Julius Alf und Joseph A. Kruse, Düsseldorf: Droste, 1981, S. 40–61. —Google Scholar
  6. Robert Schumann und die Dichter, Ein Musiker als Leser, Katalog zur Ausstellung des Heinrich-Heine-Instituts in Verbindung mit dem Robert-Schumann-Haus in Zwickau und der Robert-Schumann-Forschungsstelle e.V. in Düsseldorf bearbeitet von Bernhard R. Appel und Inge Hermstrüwer, Düsseldorf: Droste, 1991.Google Scholar
  7. 4.
    Robert Eismann, Robert Schumann, Ein Quellenwerk über sein Leben und Schaffen, 2 Bde., Bd. 1: Briefe, Aufzeichnungen, Dokumente, Mit zahlreichen Erstveröffentlichungen, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1956, S. 16.Google Scholar
  8. 11.
    Robert Schumann, „Aufzeichnungen über Mendelssohn, Mit Anmerkungen von Heinz Klaus Metzger und Rainer Riehn“, In: Felix Mendelssohn Bartholdy, Musik-Konzepte, Hrsg. v. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, Heft 14/15, München: text + kritik, 1980, S. 97–122.Google Scholar
  9. 12.
    Karl Heinz Bohrer, Der romantische Brief, Die Entstehung ästhetischer Subjektivität, München, Wien, 1987.Google Scholar
  10. 16.
    Robert Schumann, „Zum neuen Jahr 1839“, In: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert Schumann, Hrsg. v. Martin Kreisig, 2 Bde., Bd. 1, 5. Auflage, mit den durchgesehenen Nachträgen und Erläuterungen zur 4. Auflage und weiteren, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1914, S. 383.Google Scholar
  11. 17.
    Robert Schumann, Jugendbriefe, Nach den Originalen mittgetheilt von Clara Schumann, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1885, S. 240.Google Scholar
  12. 20.
    Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Frankfurt a. M., [1920] 1973.Google Scholar
  13. 22.
    Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Bd. I–IV, Reprint der Ausgabe von 1854, mit einem Nachwort von Gerd Nauhaus und einem Register von Ingeborg Singer, Wiesbaden, 1985.Google Scholar
  14. 24.
    Joseph A. Kruse, „Robert Schumann als Dichter“, In: Robert Schumann, Universalgeist der Romantik, Beiträge zu seiner Perönlichkeit und seinem Werk, Hrsg. v. Julius Alf und Joseph A. Kruse, Düsseldorf: Droste, 1981, S. 42.Google Scholar
  15. 27.
    Bernhard R. Appel, „Robert Schumann als Leser“, In: Robert Schumann und die Dichter, Ein Musiker als Leser, Katalog zur Ausstellung des Heinrich-Heine-Instituts in Verbindung mit dem Robert-Schumann-Haus in Zwickau und der Robert-Schumann-Forschungsstelle e.V. in Düsseldorf bearbeitet von Bernhard R. Appel und Inge Hermstrüwer, Düsseldorf: Droste, 1991, S. 13.Google Scholar
  16. 28.
    Gerd Nauhaus, „Schumanns Lektürebüchlein“, In: Robert Schumann und die Dichter, Ein Musiker als Leser, Katalog zur Ausstellung des Heinrich-Heine-Instituts in Verbindung mit dem Robert-Schumann-Haus in Zwickau und der Robert-Schumann-Forschungsstelle e.V. in Düsseldorf bearbeitet von Bernhard R. Appel und Inge Hermstrüwer, Düsseldorf: Droste, 1991, S. 50.Google Scholar
  17. 30.
    Leander Hotaki, Robert Schumanns Mottosammlung, Übertragung, Kommentar, Einführung, Freiburg i. Br.: Rombach, 1998.Google Scholar
  18. 31.
    Mit dieser Unterscheidung, die für die spätere Argumentation von Bedeutung sein wird, folge ich Manfred Frank, »Unendliche Annäherung«, Die Anfänge der philosophischen Frühromantik, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1997, S. 27: „Zwar gehört die Gruppe von Texten, die spätere Forscher unter dem Titel der »philosophischen Frühromantik« behandelt haben, mit in den mächtigen Strom der von Kant angestoßenen und im spekulativen Idealismus gipfelnden Denkbewegung. Dennoch war es falsch, sie unter die Etikette (…) des »absoluten« Idealismus zu bringen. Sie gehörte gar nicht zum Idealismus sensu stricto. Wenn »Idealismus«, grob gefaßt, der Name für die Überzeugung ist, daß die Grundgegebenheiten unserer Wirklichkeit geistige (eben ideele) Entitäten sind oder auf solche zurückgeführt werden können, dann war die Frühromantik nicht einfach dem idealistischen Hauptstrom zuzurechnen.“Google Scholar
  19. 33.
    Robert Schumann, Tagebücher, Bd. III, Haushaltbücher Teil I 1837–1847, Hrsg. v. Gerd Nauhaus, Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1982, Basel und Frankfurt a. M.: Stroemfeld/Roter Stern, o.J., S. 312.Google Scholar
  20. 37.
    Manfred Frank, »Unendliche Annäherung«, S. 65 f. und S. 78. — S. Manfred Frank, Einführung in die frühromantische Ästhetik, Vorlesungen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1989, S. 242 ff.Google Scholar
  21. 38.
    Robert Schumann, Tagebücher, Bd. I, 1827–1838, Hrsg. v. Georg Eismann, Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1971, Basel und Frankfurt a. M.: Stroemfeld/Roter Stern, o.J., S. 200.Google Scholar
  22. 41.
    Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, Hrsg. v. Norbert Miller, München: Hanser, 1974, S. 60 ff.Google Scholar
  23. 43.
    Novalis, Schriften, Hrsg. v. Ludwig Tieck und Friedrich Schlegel, 2 Bde., 5. Auflage, Berlin [1. Auflage 1802] 1837. — RSchH, Sig.: 6088/C1/A4. — (Novalis, Schriften, Hrsg. v. Ludwig Tieck und Eduard von Bülow, Dritter Theil, Berlin, 1846 = Bd. 3, fehlt). S. Leander Hotaki, Robert Schumanns Mottosammlung, Übertragung, Kommentar, Einführung, Freiburg i. Br.: Rombach, 1998, S. 195 f.Google Scholar
  24. 46.
    Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, Hrsg. v. Norbert Miller, München: Hanser, 1974, S. 125. —Google Scholar
  25. S. Bernhard Appel, R. Schumanns Humoreske für Klavier op. 20, Zum musikalischen Humor in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung des Formproblems, Phil. Diss. Saarbücken, 1981, S. 83 ff.Google Scholar
  26. 52.
    Zit. n. Manfred Frank, »Unendliche Annäherung«, Die Anfänge der philosophischen Frühromantik, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1997, S. 77 f.Google Scholar
  27. 57.
    Robert Schumann Jugendbriefe, Nach den Originalen mitgetheilt von Clara Schumann, Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1885, S. 71 f.Google Scholar
  28. 65.
    Friedrich Schlegel, „Brief über den Roman, In: Friedrich Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796—1801), Hrsg. v. Hans Eichner, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 2, Erste Abteilung, Kritische Neuausgabe, München, Paderborn, Wien: Schöningh, Zürich: Thomas, 1967, S. 335: „Nur mit dem Unterschiede, daß das Romantische nicht sowohl eine Gattung ist als ein Element der Poesie, das mehr oder minder herrschen und zurücktreten, aber nie ganz fehlen darf. Es muß Ihnen nach meiner Ansicht einleuchtend sein, daß und warum ich fodre, alle Poesie solle romantisch sein; den Roman aber, insofern er eine besondre Gattung sein will, verabscheue.“Google Scholar
  29. 69.
    Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, Hrsg. v. Norbert Miller, München: Hanser, 1974, S. 139 ff.Google Scholar
  30. 70.
    Robert Schumann, „Tonwelt“, In: Frauke Otto, Robert Schumann als Jean Paul Leser, Frankfurt a. M.: Haag und Herchen, 1984, S. 112 f.Google Scholar
  31. 71.
    Friedrich Schlegel, „Brief über den Roman, In: Friedrich Schlegel, Charakteristiken und Kritiken I (1796–1801), Hrsg. v. Hans Eichner, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 2, Erste Abteilung, Kritische Neuausgabe, München, Paderborn, Wien: Schöningh, Zürich: Thomas, 1967, S. 333 f.: „Sie tadelten Jean Paul auch, mit einer fast wegwerfenden Art, daß er sentimental sei. Wollten die Götter, er wäre es in dem Sinne wie ich das Wort nehme, und es seinem Ursprunge und seiner Natur nach glaube nehmen zu müssen. Denn nach meiner Ansicht und nach meinem Sprachgebrauch ist eben das romantisch, was uns einen sentimentalen Stoff in einer fantastischen Form darstellt … Was ist denn nun dieses Sentimentale? Das was uns anspricht, wo das Gefühl herrscht, und zwar nicht ein sinnliches, sondern das geistige. Die Quelle und Seele aller dieser Regungen ist die Liebe, und der Geist der Liebe muß in der romantischen Poesie überall unsichtbar sichtbar schweben; das soll jene Definition sagen.“Google Scholar
  32. 73.
    Jochen Schmidt, „Jean Paul, der Plenipotentiar der Phantasie oder: Das Genie als Koboldblüte“, In: Jochen Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750—1945, Bd. 1: Von der Aufklärung bis zum Idealismus, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985, S. 433: „Wenn er [Jean Paul] also gegen die Wirklichkeitsverachtung der poetischen Nihilisten zu Felde zieht, die feste Verankerung der Dichtung in der Lebenserfahrung und in der konkreten Beobachtung der Realität fordert, wenn er Gestalten wie Roquairol und Schoppe das Ruinöse einer zwanghaften Ich-Verfallenheit und Welt-Entfremdung darstellt, in der »Clavis Fichteana« vor der tragischen Vereinsamung als der Folge des existentiell gewordenen idealistischen Subjektivismus warnt und den aus seiner idealen Höhe nur noch satirisch auf die Welt herabschauenden Luftschiffer Gianozzo abstürzen läßt, dann reagiert er auf die Gefahren der eigenen Geistesverfassung. Indem er Schlegel oder Fichte sagt, meint er sich selbst. Die »Jubilate-Vorlesung« in der »Vorschule der Ästhetik« macht dies offenkundig. Erst aus der Wahrnehmung der eigenen Verfassung kommt der »klassische« Gegenentwurf. Er ist sekundär und hat die Funktion eines Regulativs. Weil sich aber der genialisch-»poetische Nihilismus« der Phantasie immer von neuem entlädt und strukturell den Vorrang behauptet, entsteht das Vexierbild einer kaleidoskopisch verwirrenden geistigen Welt: einer Welt der Romantik, die mit sich selbst im Kampfe liegt.“Google Scholar
  33. 75.
    Ludwig Tieck, Erinnerungen aus dem Leben des Dichters nach dessen mündlichen und schriftlichen Mittheilungen, Hrsg. v. Rudolf Köpke, 2 Bde., Bd. 2, Leipzig: Brockhaus, 1855, S. 236 f.: „Das vieldeutige Wort Humor können wir nicht entbehren, da wir es nicht zu übersetzen wissen. Seit der Zeit wo es aufkam, hat es seine Bedeutung ganz geändert. Ben Jonson gebrauchte es zuerst, um damit die besondere und eigenthümliche Art und Weise Jemandes, sein eigenstes Wesen, zu bezeichnen. Mitunter ist es auch was wir wo[h]l Laune nennen. Im Humor paaren sich Spaß und Ernst miteinander, wie z.B. bei Sterne. Aber man kann fragen, ob Jean Paul in der That ein Humorist sei, da sich sein Spaß mit der Sentimentalität verbindet“. — Vgl. dagegen die Kritik des Hegelianers Christian Hermann Weisse, System der Ästhetik als Wissenschaft von der Idee der Schönheit, 2 Bde., Bd. 2, Leipzig, 1830, S. 289: „Die subjective Seite der Romantik ist daher vorzugweise die Sentimentalität der Sehnsucht nach dem Unendlichen; — auch hier noch tritt in dem Schaffen selbst entschieden die negative Thätigkeit des Humors hervor, aber der Gegenstand seiner Sehnsucht ist nicht mehr die das Princip der Gestaltung ausmachende Schönheit der Naivität, sondern jenes Göttliche, was nur in seinem Gegensatz und seiner Wechselthätigkeit mit den vorausgesetzten endlichen Gestalten die süchtige Erscheinung der Schönheit erzeugt. Darum schwebt dasjenige, was hier für das wirklich Schöne gilt, gleichsam in der Luft zwischen dem Endlichen und dem Göttlichen; die einzelne Gestalt aber giebt sich ausdrücklich für das, was sie in Wahrheit ist, für den unvollendeten und unselbständigen Anfang zur Schönheit, oder, (was in diesem Zusammenhang gleichviel ist) für ihr Ende und caput mortuum; während die antike Götter- und Heroengestalt sich auf naive Weise für den lebendigen Körper und Geist selbst gegeben hatte.“Google Scholar
  34. 76.
    Friedrich Schlegel, Fragmente zur Poesie und Literatur, Hrsg. v. Hans Eichner, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 16, Zweite Abteilung, Schriften aus dem Nachlaß, München, Paderborn, Wien: Schöningh, Zürich: Thomas, 1981, S. 169, [1019].Google Scholar
  35. 79.
    Manfred Frank, »Unendliche Annäherung«, Die Anfänge der philosophischen Frühromantik, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1997, S. 20.Google Scholar
  36. 80.
    Robert Schumann, Jugendbriefe, Nach den Originalen mittgetheilt von Clara Schumann, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1885, S. 34 f.Google Scholar
  37. 82.
    Arnfried Edler, Robert Schumann und seine Zeit, Laaber: Laaber, 1982, S. 71 ff. —Google Scholar
  38. Zur Kritik der „gottlosen Ironie“ in Berlioz‘ „Sinfonie Fantastique“ s. Constantin Floros, „Literarische Ideen in der Musik des 19. Jahrhunderts“, In: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, 2 (1977). S. 45.Google Scholar
  39. 83.
    Robert Schumann, „Sinfonie von H. Berlioz“, In: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert Schumann, Hrsg. v. Martin Kreisig, 2 Bde., Bd. 1, 5. Auflage, mit den durchgesehenen Nachträgen und Erläuterungen zur 4. Auflage und weiteren, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1914, S. 85.Google Scholar
  40. 84.
    Schumanns Distanzierung läßt die Interpretion der „Dichterliebe“ op. 48 (1840) von Martin Geck, Von Beethoven bis Mahler, Die Musik des deutschen Idealismus, Stuttgart u. Weimar: Metzler, 1993, S. 188 ff. problematisch erscheinen. Zum einen fragt sich, ob Schumann seine Vorbehalte gegenüber dem „Heinismus“ in der Vertonung des „Liederkreises“ aufgegeben, oder ob er den zynischen Zug von Heines „Ironie“ in der Musik „humoristisch“ zu versöhnen versucht hat. Zum anderen scheint mir die Anwendung des Schlegelschen „Ironie“-Begriffs auf Schumanns Heinevertonungen in zweifacher Hinsicht fragwürdig, einerseits weil Schumann von Schlegels „romantischer Ironie“ keinen Begriff hatte, andererseits weil sich Heine in der „Romantischen Schule“ (1835), In: Heinrich Heine Säkulärausgabe Werke, Briefwechsel, Lebenszeugnisse 27 Bde., Bd. 8: Über Deutschland 1833–1836, Aufsätze über Kunst und Philosophie, Berarbeitet v. Renate Francke, Hrsg. v. den Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar und dem Centre National de la Recherche Scientifique in Paris, Berlin: Akademie-Verlag und Paris: Editions du CNRS, 1972. S. 62 , nicht nur vonAugust Wilhelm und Friedrich Schlegels, sondern auch von Ludwig Tiecks „romantischer Ironie“ deutlich distanziert hat: „Außer Goethe ist es Cervantes, welchen Herr Tieck am meisten nachgeahmt. Die humoristische Ironie, ich könnte auch sagen, den ironischen Humor dieser beiden modernen Dichter, verbreitet auch ihren Duft in den Novellen aus Herrn Tiecks dritter Manier: Ironie und Humor sind da so verschmolzen, daß sie ein und dasselbe zu sein scheinen. Von dieser humoristischen Ironie ist bei uns viel die Rede, die Goethesche Kunstschule preist sie als eine besondere Herrlichkeit ihres Meisters, und sie spielt jetzt eine große Rolle in der deutschen Literatur. Aber sie ist nur ein Zeichen unserer politischen Unfreiheit …“.CrossRefGoogle Scholar
  41. 85.
    Robert Schumann, „H. Dorn, »L‘aimable Roué«, Divertissement (C-majeur) oe. 17“, In: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert Schumann, Hrsg. v. Martin Kreisig, 2 Bde., Bd. 1, 5. Auflage, mit den durchgesehenen Nachträgen und Erläuterungen zur 4. Auflage und weiteren, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1914, S. 185.Google Scholar
  42. 87.
    Bernhard Appel, R. Schumanns Humoreske für Klavier op. 20, Zum musikalischen Humor in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung des Formproblems, Phil. Diss. Saarbücken, 1981, S. 83–207.Google Scholar
  43. 92.
    S. Bodo Bischoff, Monument für Beethoven, Die Entwicklung der Beethoven-Rezeption Robert Schumanns, Köln-Rheinkassel: Dohr, 1994.Google Scholar
  44. 93.
    Elisabeth Eleonore Bauer, „Beethoven — unser musikalischer Jean Paul, Anmerkungen zu einer Analogie“, In: Beethoven, Analecta Varia, München, 1987, S. 83–105. (Musikkonzepte; 56). —Google Scholar
  45. Elisabeth Eleonore Bauer, Wie Beethoven auf den Sockel kam, Die Entstehung eines musikalischen Mythos, Stuttgart: Metzler, 1992.Google Scholar
  46. 95.
    Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, Hrsg. v. Norbert Miller, München: Hanser, 1974, S. 94.Google Scholar
  47. 98.
    Robert Schumann, Tagebücher, Bd. I, 1827–1838, Hrsg. v. Georg Eismann, Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1971, Basel und Frankfurt a. M.: Stroemfeld/Roter Stern, o.J., S. 399.Google Scholar
  48. 100.
    Zit. n. Johann Friedrich Reichardt, Briefe, Die Musik betreffend, Hrsg. v. G. Herre und W. Siegmund-Schultze, Leipzig: Reclam jun., 1976, S. 273.Google Scholar
  49. 101.
    Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, Hrsg. v. Norbert Miller, München: Hanser, 1974, S. 132.Google Scholar
  50. 102.
    Ernst Ortlepp, „Beethovens A-Dur-Symphonie, Aus den Briefen eines Unglücklichen“, In: Großes Instrumental- und Vokal-Concert, Eine musikalische Anthologie, Hrsg. v. Ernst Ortlepp, 10 Bde., Bd. 10, Stuttgart: Köhler, 1841, S. 67 f.Google Scholar
  51. 103.
    Erwähnung findet der „Ironie“-Begriff z.B. bei: August Kahlert, System der Aesthetik, Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1846, S. 191 f. — Mit welcher Naivität die Musikästhetik des 19. Jahrhunderts dem „Ironie“-Begriff in der Regel begegnete, kann man an folgendem Artikel ablesen: Max Schasler, „Die Ironie in der Musik, Ein Beitrag zur Aesthetik der Musik“, In: Neue Zeitschrift für Musik, 77 (1881), S. 385 ff., 397 ff., 405 ff.Google Scholar
  52. 104.
    Barbara Naumann, Musikalisches Ideen-Instrument, Das Musikalische in Poetik und Sprachtheorie der Frühromantik, Stuttgart: Metzler, 1990.Google Scholar
  53. 105.
    Robert Schumann, Tagebücher, Bd. I, 1827—1838, Hrsg. v. Georg Eismann, Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1971, Basel und Frankfurt a. M.: Stroemfeld/Roter Stern, o.J., S. 414. — Theodor Mundt, „Musik und Philosophie, Zeitgemäße Betrachtungen“, In: Blätter für literarische Unterhaltung, 7 (1832), S. 1025 ff., 1029 ff.Google Scholar
  54. 106.
    Um diese Kritik nicht überheblich und ungerechtfertigt erscheinen zu lassen, muß auf den Anfang des sonst immer noch lesenswerten Aufsatzes von Walter Gieseler, „Schumanns frühe Klavierwerke im Spiegel der literarischen Romantik“, In: Robert Schumann, Universalgeist der Romantik, Beiträge zu seiner Persönlichkeit und seinem Werk, Hrsg. v. Julius Alf und Joseph A. Kruse, Düsseldorf: Droste, 1981, S. 62, wieder abgedruckt in: Musik im Kopf, Hrsg. v. Walter Gieseler, Regensburg: Bosse, 1993, S. 101, beispielsweise hingewiesen werden: „Wenn das Wort Romantik im Vollsinn treffen sollte, dann könnte wahrscheinlich nur Robert Schumann allein als wirklicher Romantiker unter den Komponisten gelten. Wird die literarische Romantik in ihren besten Zeugnissen immer wieder auf die Namen Wackenroder, Tieck, Novalis, Friedrich Schlegel, Hoffmann, Eichendorff und Brentano zurückgeführt, dann gehört Schumann zu ihren besten Kennern, vornehmlich aber zu den Kennern des von der Romantischen Bewegung her eher als Außenseiter einzuordnenden Jean Paul.“Google Scholar
  55. 110.
    Robert Schumann, Brief an Clara Wieck v. 26.01.1839, In: Clara Schumann und Robert Schumann, Briefwechsel, Kritische Gesamtausgabe, Hrsg. v. Eva Weissweiler, III Bde., Bd. II, 1839, Basel und Frankfurt a. M.: Stroemfeld/Roter Stern, 1987, S. 368.Google Scholar
  56. 112.
    Raymond Immerwahr, Romantisch, Genese und Tradition einer Denkform, Frankfurt a. M.: Athenäum, 1972, S. 144.Google Scholar
  57. 113.
    Zit. n. Richard Ulimann und Helene Gotthard, Geschichte des Begriffs »Romantisch« in Deutschland, Vom ersten Aufkommen des Wortes bis ins dritte Jahrzehnt des neunzehnten Jahrhunderts, Berlin, 1927, S. 25.Google Scholar
  58. 115.
    Barbara Meier, Robert Schumann, Reinbek: Rowohlt, 1995, S. 43. —Google Scholar
  59. Bernhard Appel, „Schumanns Davidsbund, Geistes und sozialgeschichtliche Voraussetzungen einer romantischen Idee, In: Archiv für Musikwissenschaft, 38 (1981), S. 1—23.CrossRefGoogle Scholar
  60. 116.
    Arnfried Edler, Robert Schumann und seine Zeit, Laaber: Laaber, 1982, S. 77 ff.Google Scholar
  61. 117.
    Robert Schumann, „Einleitendes“, In: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert Schumann, Hrsg. v. Martin Kreisig, 2 Bde., Bd. 1, 5. Auflage, mit den durchgesehenen Nachträgen und Erläuterungen zur 4. Auflage und weiteren, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1914, S. 2.Google Scholar
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    Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, 2. Auflage, Kassel: Bärenreiter, 1987.Google Scholar
  63. 122.
    Peter, Rummenhöller, Romantik in der Musik, Analysen, Portraits, Reflexionen, Kassel [u.a.]: Bärenreiter, dtv, 1989, S. 10 f. und 214 f.Google Scholar
  64. 123.
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  65. 124.
    S. Martin Geck, „Romantik im Lied“, In: Martin Geck, Von Beethoven bis Mahler, Die Musik des deutschen Idealismus, Stuttgart-Weimar: Metzler, 1993, S. 175—198. —CrossRefGoogle Scholar
  66. Serge Gut, Aspects du lied romantique allemand, Paris: Actes Sud, 1994.Google Scholar
  67. 126.
    In der zweiten Auflage der Vorschule der Ästhetik von 1813 sah sich Jean Paul durch die Kritik genötigt, das „Wesen der romantischen Dichtkunst, Verschiedenheiten der südlichen und der nordischen“ im § 22 historisch zu differenzieren. Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, Hrsg. v. Norbert Miller, München: Hanser, 1974, S. 90: „Die orientalische Poesie ist weniger der griechischen als der romantischen durch die Vorliebe für das Erhabne und das Lyrische und durch ihr Unvermögen in Drama und Charakteristik und am meisten durch die orientalische Denk- und Fühlart verwandt. Nämlich ein Gefühl der irdischen Nichtigkeit des Schattengewimmels in unserer Nacht, Schatten, welche nicht unter einer Sonne, sondern wie unter Mond und Sternen geworfen werden, und denen das kärgliche Licht selber ähnlich ist, ein Gefühl, als würde der Lebenstag unter einer ganzen Sonnenfinsternis voll Schauer und Nachtgefühl gelebt — ähnlich jenen Finsternissen, wo der Mond die ganze Sonne verschlingt, und er selber mit einem strahlenden Ringe vor ihr steht — diese Denk-und Fühlart, welche Herder, der größte Abzeichner des Orients, dem Norden so nahe vorgemalt, mußte sich der romantischen Dichtkunst auf einem Wege nähern, auf welchem das verschwisterte Christentum sie ganz erreichte und ausformte.“ — S. Arnfried Edler, „Ein neues Genre für den Konzertsaal“, In: Arnfried Edler, Robert Schumann und seine Zeit, S. 234.Google Scholar
  68. 128.
    So schreibt Hermann Hirschbach, „Gedanken über die deutsche Oper“, In: Neue Zeitschrift für Musik, 9 (1838), S. 100: „Die romantische Oper. Die Zeit der Spukgeschichten und Teufeleien ist, wie gesagt, vorüber; was sie annehmlich machte, war die allgemeine damalige Gemüthsstimmung und eine Begabtheit wie Weber‘s. Die es ihm haben nachthun wollen, schadeten nur der Sache selbst, die doch an sich zur Abwechselung und der Mannigfaltigkeit halber, ganz gut ist. Doch kann diese Art Oper nicht die gewöhnliche werden, sondern darf nur ergötzliche Ausnahme sein.“ — Schumann fordert in Abgrenzung zur italienischen und französischen dezidiert eine „deutsche Oper“, so z.B. im Brief an C. Koßmaly v. 01.09.1842, In: Robert Schumanns Briefe, Neue Folge, Hrsg. v. F. Gustav Jansen, Zweite vermehrte und verbesserte Auflage, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1904, S. 220, Nr. 244. — Robert Schumann, „109. Deutsche Opern. I. »Adele de Foix«, In: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert Schumann, Hrsg. v. Martin Kreisig, 2 Bde., Bd. 2, 5. Auflage, mit den durchgesehenen Nachträgen und Erläuterungen zur 4. Auflage und weiteren, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1914, S. 93 ff. — Der nationalistische Ton, welcher den Diskurs über die „romantische“ Oper im 19. Jahrhundert beherrscht, ist Schumann allerdings fremd.Google Scholar
  69. 131.
    Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, Hrsg. v. Norbert Miller, München: Hanser, 1974, S. 44.Google Scholar
  70. 133.
    Ludwig Tieck, „Symphonien“, In: Wilhelm Heinrich Wackenroder, Sämtliche Werke und Briefe, Historisch-kritische Ausgabe, Hrsg. v. Silvio Vietta und Richard Littlejohns, 2 Bde., Bd. 1, Heidelberg: Carl Winter, 1991, S. 243, äußert sich in diesem Sinne über das Verhältnis der Vokal- und Instrumentalmusik. Erstere scheint ihm „immer nur eine bedingte Kunst zu seyn; sie ist und bleibt erhöhte Deklamation und Rede, jede menschliche Sprache, jeder Ausdruck der Empfindung sollte Musik in einem mindern Grade seyn.“Google Scholar
  71. 134.
    E. T. A. Hoffmann, „Beethoven, C moll-Sinfonie“, In: E. T. A. Hoffmann, Dichtungen und Schriften sowie Briefe und Tagebücher, Gesamtausgabe, Hrsg. v. Walther Harich, 15 Bde., Bd. 12: Die Schriften über Musik, Weimar: Lichtenstein, 1924, S. 128. — E. T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik, Aufsätze und Rezensionen, Hrsg. v. Friedrich Schnapp, München: Winkler, o.J., S. 34.Google Scholar
  72. 135.
    E. T. A. Hoffmann, „Der Dichter und der Komponist“, In: E. T. A. Hoffmann, Dichtungen und Schriften sowie Briefe und Tagebücher, Gesamtausgabe, Hrsg. v. Walther Harich, 15 Bde., Bd. 13: Die vier großen Gespräche und die kleinen Schriften über Literatur und Theater, Weimar: Lichtenstein, 1924, S. 107.Google Scholar
  73. 136.
    E. T. A. Hoffmann, „Der Opern-Almanach des Hrn. von Kotzebue“, In: Allgemeine musikalische Zeitung, 16 (1814), Sp. 736 f. — E. T. A. Hoffmann, „Der Opernalmanach des Hrn. A. v. Kotzebue“, In: E. T. A. Hoffmann, Dichtungen und Schriften sowie Briefe und Tagebücher, Gesamtausgabe, Hrsg. v. Walther Harich, 15 Bde., Bd. 13: Die vier großen Gespräche und die kleinen Schriften über Literatur und Theater, S. 527 f. — E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, Aufsätze und Rezensionen, Hrsg. v. Friedrich Schnapp, München: Winkler, o.J., S. 262 f. — S. Ernst Lichtenhahn, „Über einen Auspruch Hoffmanns und über das Romantische in der Musik“, In: Musik und Geschichte, Festschrift zum 60. Geburtstag von Leo Schrade, Köln, 1963, S. 178 ff. —Google Scholar
  74. S. Gerhard Allroggen, „Die Opern-Ästhetik E. T. A. Hoffmanns“, In: Beiträge zur Geschichte der Oper, Hrsg. v. Heinz Becker, Regensburg: Bosse, 1969, S. 25 ff.Google Scholar
  75. 137.
    Exemplarisch darzustellen versucht habe ich die uneingeschränkte Bedeutung der Oper für die „romantische“ Musikanschauung des frühen 19. Jahrhunderts in dem Aufsatz: Ulrich Tadday, „Christian August Heinrich Clodius’ »Entwurf einer systematischen Poetik« von 1804 und die Anfänge einer Ästhetik der romantischen Oper“, In: Die Musikforschung, 51 (1998) 1, S. 25–33.Google Scholar
  76. 143.
    Carl Dahlhaus, „»Geheimnisvolle Sprache eines fernen Geisterreichs«, Kirchenmusik und Oper in der Ästhetik E. T. A. Hoffmanns“, In: Gedenkrede auf Gustav Feilerer, Köln: Universitätsverlag, 1984, S. 24. — Wiederabdruck in: Carl Dahlhaus, Klassische und romantische Musikästhetik, Laaber: Laaber, 1988, S. 112.Google Scholar
  77. 144.
    Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, 2. Auflage, Kassel: Bärenreiter, 1987, S. 67.Google Scholar
  78. 145.
    E. T. A. Hoffmann, „Friedrich Witt, 5. Symphonie“, In: E. T. A. Hoffmann, Dichtungen und Schriften sowie Briefe und Tagebücher, Gesamtausgabe, Hrsg. v. Walther Harich, 15 Bde., Bd. 12: Die Schriften über Musik, Weimar: Lichtenstein, 1924, S. 111. — E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, Aufsätze und Rezensionen, Hrsg. v. Friedrich Schnapp, München: Winkler, o.J., S.19. — Zum Verhältnis von „absoluter Musik“ und „romantischer Oper“ s. die grundlegende Arbeit von Judith Rohr, E. T. A. Hoffmanns Theorie des musikalischen Dramas, Untersuchungen zum musikalischen Romantikbegriff im Umkreis der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung, Baden-Baden: Koerner, 1985, S. 41: „Verfolgt man die Diskussionen über den Autonomiecharakter der Instrumentalmusik in der AMZ, so steht man der interessanten Tatsache gegenüber, dass diese sich weitgehend vor dem Hintergrund der Opernrezeption und -ästhetik abspielen, d.h. die Autonomie, oder gar die metaphysische Würde der Musik, wird an der Oper nachgewiesen.“Google Scholar
  79. 146.
    S. Albrecht v. Massow, „Absolute Musik“, In: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Hrsg. v. Hans Heinrich Eggebrecht, Stuttgart: Steiner, 1994. — Die qualitative Instabilität der ideengeschichtlichen Konstruktion einer „Idee der absoluten Musik“ ist quantitativ durch die relativ geringe Anzahl der Quellen bedingt, die von Carl Dahlhaus herangezogen und teilweise sehr einseitig interpretiert wurden.Google Scholar
  80. 149.
    Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik in der Tonkunst, Historisch-kritische Ausgabe, Hrsg. v. Dietmar Strauss, 2 Teile, Teil 1, Mainz [u.a.]: Schott, 1990, S. 75 ff.: „Frägt es sich nun, was mit diesem Tonmaterial ausgedrückt werden soll, so lautet die Antwort: Musikalische Ideen. Eine vollständig zur Erscheinung gebrachte musikalische Idee aber ist bereits selbstständiges Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mittel oder Material zur Darstellung von Gefühlen und Gedanken … Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik … Die Formen, welche sich aus Tönen bilden, sind nicht leere, sondern erfüllte, nicht bloße Linienbegrenzung eines Vacuums, sondern sich von innen heraus gestaltender Geist.“Google Scholar
  81. 150.
    Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, 2. Auflage, Kassel: Bärenreiter, 1987, S. 74.Google Scholar
  82. 153.
    Hans Heinrich Eggebrecht, „Das Ausdrucks-Prinzip im musikalischen Sturm und Drang“, In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 29 (1955) 3, S. 336 ff. —Google Scholar
  83. Ruth E. Müller, Erzählte Töne, Studien zur Musikästhetik im späten 18. Jahrhundert, Stuttgart: Steiner, 1989.Google Scholar
  84. 155.
    Diesen und den vorangehenden Hinweis verdanke ich dem Buch Christine Lubkolls, Mythos Musik, Poetische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um 1800, Freiburg i. B.: Rombach, 1995, S. 55,Google Scholar
  85. die Barbara Naumann, Musikalisches Ideen-Instrument, Das Musikalische in Poetik und Sprachtheorie der Frühromantik, Stuttgart: Metzler, 1990, S. 25, in diesem Sachverhalt korrigiert hat.Google Scholar
  86. 157.
    Wilhelm Heinse, Sämtliche Werke, Hrsg. v. Carl Schüddekopf, 10 Bde., Bd. 5: Hildegard von Hohenthal, Leipzig, 1903, S. 343. — Im Gegensatz zu Ruth E. Müller, Erzählte Töne, S. 121 u. 148, betont Christine Lubkoll, Mythos Musik, S. 102 f., Heinses Nähe zur „romantischen“ Musikanschauung, wie ich meine zu Recht.Google Scholar
  87. 158.
    Wilhelm Heinrich Wackenroder, „Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger, In zwey Hauptstücken“, In: Wilhelm Heinrich Wackenroder, Sämtliche Werke und Briefe, Historisch-kritische Ausgabe, Hrsg. v. Silvio Vietta und Richard Littlejohns, 2 Bde., Bd. 1, Heidelberg: Carl Winter, 1991, S. 140: „- Die Empfindung und der Sinn für Kunst sind aus der Mode gekommen und unanständig geworden; — bey einem Kunstwerk zu empfinden, wäre grade eben so fremd und lächerlich, als in einer Gesellschaft auf einmal in Versen und Reimen zu reden, wenn man sich sonst im ganzen Leben mit vernünftiger und gemein-verständlicher Prosa behilft. Und für diese Seelen arbeit‘ ich meinen Geist ab! Für diese erhitz‘ ich mich, es so zu machen, daß man dabey was soll empfinden können! Dies ist die hohe Bestimmung, wozu ich geboren zu seyn glaubte! Und wenn mich einmal irgend einer, der eine Art von halber Empfindung hat, loben will, und kritisch rühmt, und mir kritische Fragen vorlegt, — so möcht‘ ich ihn immer bitten, daß er sich doch nicht so viel Mühe geben möchte, das Empfinden aus den Büchern zu lernen. Der Himmel weiß wie es ist, — wenn ich eben eine Musik, oder sonst irgend ein Kunstwerk, das mich entzückt, genossen habe, und mein ganzes Wesen voll davon ist, da möcht‘ ich mein Gefühl gern mit einem Striche auf eine Tafel hinmahlen, wenn‘s eine Farbe nur ausdrücken könnte. — Es ist mir nicht möglich mit künstlichen Worten zu rühmen, ich kann nichts kluges herausbringen. —“Google Scholar
  88. 163.
    Ludwig Tieck, „Die Töne“, In: Wilhelm Heinrich Wackenroder, Sämtliche Werke und Briefe, Historisch-kritische Ausgabe, Hrsg. v. Silvio Vietta und Richard Littlejohns, 2 Bde., Bd. 1, Heidelberg: Carl Winter, 1991, S. 234.Google Scholar
  89. 165.
    Leander Hotaki, Robert Schumanns Mottosammlung, Übertragung, Kommentar, Einführung, Freiburg i. Br.: Rombach, 1998, S. 501 f. — Leander Hotaki hat das Novaliszitat nicht nur im „Denk- und Dichtbüchlein“, sondern auch in der Neuen Zeitschrift für Musik zweimal nachgewiesen, und zwar: „Aus Novalis“, In: Neue Zeitschrift für Musik, 5 (1836), S. 189 und „Aphorismen über Musik und Kunstverwandtes“, In: Neue Zeitschrift für Musik, 7 (1837), S. 35.Google Scholar
  90. 166.
    Robert Schumann, „Aus Meister Raros, Florestans und Eusebius‘ Denk- und Dichtbüchlein“, In: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert Schumann, Hrsg. v. Martin Kreisig, 2 Bde., Bd. 1, 5. Auflage, mit den durchgesehenen Nachträgen und Erläuterungen zur 4. Auflage und weiteren, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1914, S. 19.Google Scholar
  91. 169.
    Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, 2. Auflage, Kassel: Bärenreiter, 1987, S. 12 f.Google Scholar
  92. 170.
    Barbara Naumann, Musikalisches Ideen-Instrument, Das Musikalische in Poetik und Sprachtheorie der Frühromantik, Stuttgart: Metzler, 1990, S. 21.Google Scholar
  93. 171.
    Claude Lévi-Strauss, „Die Struktur der Mythen“, In: Claude Lévi-Strauss, Strukturale Anthropologie, Bd. 1, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1981, S. 226 ff.Google Scholar
  94. 172.
    Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1979.Google Scholar
  95. 173.
    Christine Lubkoll, Mythos Musik, Poetische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um 1800, Freiburg i. B.: Rombach, 1995, S. 12 f.Google Scholar
  96. 185.
    Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, 2. Auflage, Kassel: Bärenreiter, 1987, S. 110.Google Scholar
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    Walter Wiora, „Die Musik im Weltbild der deutschen Romantik“. In: Beiträge zur Musikanschauung des 19. Jahrhunderts, Hrsg. v. Walter Salmen, Regensburg: Bosse, 1965. S. 11–50.Google Scholar
  98. 188.
    Hans Heinrich Eggebrecht, Musikalisches Denken, Aufsätze zur Theorie und Ästhetik der Musik, Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1977, S. 151: „Eine Neubestimmung von Sache und Begriff des musikalischen Denkens als einer Instanz der Musik und ihrer Geschichte hätte — um jene Paradoxien aufzulösen und zu vermeiden — zuvörderst den Begriff der musikalischen Geschichtsautonomie erneut zu bedenken, in welchen die Überlegungen dieses Textes einmündeten. Und mir scheint, daß hierbei der informations- und kommunikationsgeschichtliche Ansatz erfolgreich sein könnte und die Fiktion einer musikalisch autonomen Geschichtslogik in das Folgerichtige der Kommunikationsprozesse aufzulösen sei.“Google Scholar
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    Arno Forchert, Studien zum Musikverständnis im frühen 19. Jahrhundert, Voraussetzungen und Aspekte zeitgenössischer Deutung instrumentaler Musikwerke, (Habil. mschr.) Berlin (FU), 1966.Google Scholar
  100. 190.
    Constantin Floros, „Literarische Ideen in der Musik des 19. Jahrhunderts“, In: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, 2 (1977), S. 7–62.Google Scholar
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    Martin Geck, „Die widersprüchliche Botschaft der absoluten Musik: »Frei aber einsam«“. In: Martin Geck, Von Beethoven bis Mahler, Die Musik des deutschen Idealismus, Stuttgart-Weimar: Metzler, 1993, S. 124 ff.CrossRefGoogle Scholar
  102. 192.
    Albrecht von Massow, „Autonome Musik“, In: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Hrsg. v. Hans Heinrich Eggebrecht, Stuttgart: Steiner, 1994.Google Scholar
  103. 195.
    Manfred Frank, Einführung in die frühromantische Ästhetik, Vorlesungen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1989, S. 297.Google Scholar
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    Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, 2. Auflage, Kassel: Bärenreiter, 1987, S. 69.Google Scholar
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    Wilhelm Heinrich Wackenroder, Brief an Ludwig Tieck v. 5. bis 12. Mai 1792, In: Wilhelm Heinrich Wackenroder, Sämtliche Werke und Briefe, Historisch-kritische Ausgabe, Hrsg. v. Silvio Vietta und Richard Littlejohns, 2 Bde., Bd. 2, Heidelberg: Carl Winter, 1991, S. 29.Google Scholar
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    Barbara Naumann, Musikalisches Ideen-Instrument, Das Musikalische in Poetik und Sprachtheorie der Frühromantik, Stuttgart: Metzler, 1990, S. 41: „»Aufmerksame Beobachtung«, ein analytisches Hören, das Wackenroders Kennerschaft und theoretischen Versiertheit im Umgang mit Musik dokumentiert, und ein Aufgehen im »Strom der Empfindungen« sollen in Wackenroders Idealfall der Musikrezeption keinen Widerspruch bilden. Dieser besteht vielmehr zum reflektierenden »Nach-Denken« der Musik, das zwar zu Resultaten in Form allgemeiner Ideen fuhrt, aber das Moment des Genusses und der »Hingebung« der Seele bereits eingeschränkt hat.“Google Scholar
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    Constantin Floros, „Literarische Ideen in der Musik des 19. Jahrhunderts“, In: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, 2 (1977), S. 44 ff.Google Scholar
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    Vgl. Peter Rummenhöller, Romantik in der Musik, Analysen, Portraits, Reflexionen, Kassel [u.a.]: Bärenreiter, dtv, 1989, S. 156 ff.Google Scholar
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Copyright information

© Springer-Verlag GmbH Deutschland 1999

Authors and Affiliations

  • Ulrich Tadday

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