Zusammenfassung
Daß der ›Vater der Kunstgeschichte‹, Giorgio Vasari, dem Künstlerporträt eine besondere Rolle zumißt, ist allgemein bekannt, ebenso wie auch Fragen nach der Authentizität der von ihm identifizierten zahlreichen Künstlerporträts immer wieder aufgeworfen und oft genug negativ entschieden worden sind. Aufschlußreich sind außerdem die zwischen der ersten und zweiten Edition der Vite degli architettori, scultori e pittori bestehenden Unterschiede, zumal das in der revidierten Fassung von 1568 erklärte Interesse des Autors, jeder ›Vita‹ möglichst ein Porträt voranzustellen, wohl mit dafür verantwortlich zu machen ist, daß die nun illustrierte, zweite Edition gegenüber der ersten nicht nur um 144 Holzschnitte erweitert ist, sondern auch im Text mit rund vierzig ›neuen‹ Künstlerporträts aufwartet.1
Bei der Abfassung des Aufsatzes konnte ich immer wieder auf die Diskussionsbereitschaft von Hans-Ulrich Kessler und Johannes Nathan zählen. Letzterer hat den Fortgang der Arbeit in besonderer Weise und vielfältig unterstützt. Des weiteren unterzogen Christoph Jobst und Matthias Winner das Manuskript einer kritischen Lektüre und steuerten wertvolle Anregungen bei. Ihnen allen sei für ihre Hilfe herzlich gedankt.
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Notizen
Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, hrsg. Rosanna Bettarini, Paola Barocchi, I/1–IV/1, Florenz 1966 ff., hier: »Proemio delle Vite«, II/1, 32. (Vgl. auch Vasaris Widmung an Cosimo de’Medici in der Ausgabe von 1568, I/1, 6). Wolfram Prinz, Vasaris Sammlung von Künstlerbildnissen. Mit einem kritischen Verzeichnis der 144 Vitenbildnisse in der zweiten Auflage der Lebensbeschreibungen von 1568, Florenz 1966; Charles Hope, »Historical Portraits in the ›Lives‹ and in the Frescoes of Giorgio Vasari«, in: Gian Carlo Gorfagnini (Hrsg.), Giorgio Vasari. Tra decorazione ambientale e storiografia artistica, Convegno di studi, Arezzo 8.–10. Oktober 1981, Florenz 1985, 321–338. Die These, daß auch schon für die erste Ausgabe Porträts geplant waren, bei Charles Davis, in: Giorgio Vasari (Ausstellung Arezzo, 26. September-29. November 1981), Florenz 1981, 214–215, und Julian Kliemann, ebd., 238. Zu Vasari jüngst: Patricia Lee Rubin, Giorgio Vasari. Art and History, New Haven, London 1995.
Lorenzo Ghiberti, Denkwürdigkeiten (I Commentarli), hrsg. Julius von Schlosser, 2 Bde., Berlin 1912. Der zweite Kommentar enthält eine topographisch geordnete Entwicklungsgeschichte der nachantiken Malerei und Skulptur und endet mit Ghibertis eigener Lebensgeschichte.
Paul Hetherington, »Pantheons in the Museion. An Aspect of the History of Taste«, Art History 1 (1978), 214–228.
Edgar Zilsel, Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal, mit einer historischen Begründung, hrsg. Johann Dvorák, Frankfurt a. M. 1990 (zuerst Wien, Leipzig 1918), sowie ders., Die Entstehung des Geniebegriffs, Tübingen 1926. Zur Darstellung der Geistesheroen in der Antike siehe Paul Zanker, Die Maske des Sokrates. Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst, München 1995.
Francesco Antonini, Stefano Magnolfi, L’età dei capolavori. Creatività e vecchiaia nelle arti figurative, Venedig 1991, 174. Zur Frage der Authentizität des Turiner Selbstporträts vgl. u. a. Hans Ost, Das Leonardo-Porträt in der Kgl. Bibliothek Turin und andere Fälschungen des Giuseppe Bossi, Berlin 1980, außerdem die Rezension von Sylvia Ferino-Pagden, Kunstchronik 35 (1982), 34–40, und die im Anschluß daran entfachte Diskussion zwischen der Rezensentin und dem Autor, ebd., 163–172.
Rodolfo Signorini, »L’autoritratto del Mantegna nella Camera degli Sposi«, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 20 (1976), 205–212, hier: 210. Interessanterweise ist der letzte Teil dieser Formulierung aus dem ansonsten im Wortlaut nahezu identischen Text des entsprechenden Kapitels in seiner Monographie zur Camera degli Sposi, ders., Opus hoc tenue. La Camera dipinta di Andrea Mantegna. Lettura storica iconografica iconologica, Mantua 1985, getilgt. Zu den (Selbst)Porträts Mantegnas jetzt: Antoinette Roesler-Friedenthal, »Ein Porträt Andrea Mantegnas als alter Orpheus im Kontext seiner Selbstdarstellungen«, Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 31 (1996), 149–186.
Gottfried Boehm, Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance, München 1985, 231.
Mary D. Garrard, »Artemisia Gentileschi’s Self-Portrait as the Allegory of Painting«, The Art Bulletin 62 (1980), 97–112, und dies., »Here’s looking at me: Sofonisba Anguissola and the problem of the woman artist«, Renaissance Quarterly 47 (1994), 566–622.
Jacob Burckhardt, Briefe, hrsg. Max Burckhardt, 11 Bde., Wiesbaden u. a. 1949–1994, VI, 34. Vgl. auch den Kommentar zu dieser Stelle: 309.
Vgl. Burckhardt (Anm. 14), V, 54 ff. und 59 f. (zwei Briefe an Albert von Zahn vom 28. Oktober bzw. 19. November 1869), sowie IX, 228 ff. (Brief an Wilhelm von Bode vom 23. Dezember 1889); siehe auch Wilhelm Waetzoldt, »Jakob Burckhardt«, in: ders., Deutsche Kunsthistoriker, Leipzig 1924, II, 172–209; Heinrich Wölfflin, »Jacob Burckhardt und die systematische Kunstgeschichte«, in: ders., Gedanken zur Kunstgeschichte, Basel 1941, 147–55; Norbert Huse, »Anmerkungen zu Burckhardts ›Kunstgeschichte nach Aufgaben‹«, in: Hans R. Guggisberg (Hrsg.), Umgang mit Jacob Burckhardt. Zwölf Studien, Beiträge zu Jacob Burckhardt 1, Basel, München 1994, 245–261.
Jacob Burckhardt, Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien. Das Altarbild — Das Porträt in der Malerei — Die Sammler, Basel 1898.
Werner Busch, »Die Autonomie der Kunst«, in: ders., Peter Schmoock (Hrsg.), Kunst. Die Geschichte ihrer Funktion, Weinheim 1987, 178 ff., hier: 182.
Barbara Aulinger, Kunstgeschichte und Soziologie: eine Einführung, Berlin 1992. Als Indiz für den wachsenden Sozialstatus des bildendenden Künstlers versteht Arnold Hauser, The Social History of Art, 2 Bde., London 1951, I, 323, das Künstlerporträt der Renaissance.
London 1963, im folgenden zitiert nach der dt. Ausgabe, Künstler — Außenseiter der Gesellschaft, Stuttgart 1989.
Zu Vasaris Kanon vgl. Hans Belting, »Vasari und die Folgen. Die Geschichte der Kunst als Prozeß?«, in: ders., Das Ende der Kunstgeschichte?, München 1983, 63–91, insbes. 77. Die primäre Bedeutung von »Kanon« in der Archäologie und Kunstgeschichte ist die des idealen Maßverhältnisses zwischen den einzelnen Teilen eines Bildwerks oder einer Architektur.
Ernst H. Gombrich, »Art History and the Social Sciences«, in: ders., Ideals and Idols. Essays on values in history and art, London 1994 (zuerst 1979), 131–166, hier: 165. Vgl. auch den sich anschließenden Briefwechsel »Canons and Values in the Visual Arts: A Correspondence with Quentin Bell«, 167–183.
Siegfried Gohr, Der Kult des Künstlers und der Kunst im 19. Jahrhundert. Zum Bildtyp des Hommage, Diss. Köln 1975.
Wilhelm Waetzoldt, Die Kunst des Porträts, Leipzig, Berlin 1908.
Wolfgang Kemp, »Teleologie der Malerei. Selbstportraits und Zukunftsreflexion bei Poussin und Velazquez«, in: Wilhelm Voßkamp (Hrsg.), Klassik im Vergleich: Normativität und Historizität europäischer Klassiken, DFG-Symposion 1990, Stuttgart 1993, 176–198.
John Pope-Hennessy, Paolo Uccello, London 1950, 155 (mit Bezug auf die ältere Literatur), hier hervorzuheben: J. Lanyi, »The Louvre Portrait of Five Florentines«, The Burlington Magazine 84/85 (1944), 87–95.
Wilhelm Boeck, »Die ›Erfinder‹ der Perspektive«, Repertorium für Kunstwissenschaft 52 (1931), 143–147.
J. W. Goodison und G. H. Robertson, Fitzwilliam Museum Cambridge. Catalogue of Paintings II. Italian Schools, Cambridge 1967, 147–148. Die Maße des Bildes betragen 24,5 x 70,1 cm. Die Frage seiner Autorschaft ist nicht befriedigend geklärt, versuchsweise wird es dem Œuvre Salviatis zugerechnet; siehe auch Luisa Mortari, Francesco Salviati, Rom 1992, 140.
Ronald Kecks, »Assistenzfigur und Architekturkulisse. Zur Entwicklung eines Bildmotivs bei Donatello und Raffael«, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 33 (1989), 257–300.
Martin Wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers in der Florentinischen Renaissance. Aufgaben und Auftraggeber, Werkstatt und Kunstmarkt, Leipzig 1938. Zum arbeitsteiligen Prozeß siehe verschiedene Aufsätze in: Maestri e Botteghe. Pittura a Firenze alla Fine del Quattrocento, Florenz 1992 (Ausstellungskatalog Florenz Palazzo Strozzi 16. 10. 1992–10. 1. 93); Michael Wiemers, Bildform und Werkgenese. Studien zur zeichnerischen Bildvorbereitung in der italienischen Malerei zwischen 1450 und 1490, München, Berlin 1996.
Edgar Wind, »The Self-Portrait of El Greco«, Journal of the Warburg Institute 3 (1939/40), 141 f.
Hugo Wagner, Raffael im Bildnis, Bern 1969, 79 f. Für weitere Identifikationsvorschläge dieser vierten Figur und Bibliographie zu dem Gemälde siehe William B. Jordan, in: El Greco of Toledo, Washington D. C. 1982, Nr. 3.
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Roesler-Friedenthal, A. (1998). Das Porträt des Künstlers in den Kanonisierungsprozessen der Kunstgeschichte. In: von Heydebrand, R. (eds) Kanon Macht Kultur. Germanistische Symposien Berichtsbände. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-05564-4_10
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