Goethe als Vorleser, Sprecherzieher und Theoretiker der Vortragskunst

Meyer-Kalkus, Reinhart

doi:10.1007/978-3-476-04802-8_6

Reinhart Meyer-Kalkus²

1755 Accesses

Zusammenfassung

Goethe hat die verschiedenen Vortragsformate der literarischen Vortragskunst selber als Vorleser und Rezitator gepflegt, er hat sich weiterhin in seinen Romanen ausführlich mit den neuen Praktiken mündlicher Darbietung literarischer Texte auseinandergesetzt, schließlich hat er – wie schon Klopstock – als Sprecherzieher seine Überlegungen an Schauspieler und Vortragskünstler zu vermitteln und das neue Feld durch einige grundlegende Unterscheidungen zu ordnen versucht (etwa zwischen der Deklamation auf dem Theater und der Rezitation bzw. dem Vorlesen in der Vortragskunst). Seine Maßgaben einer klassizistischen, vom Theater grundsätzlich unterschiedenen Vortragskunst wurden zu wichtigen Orientierungsmarken für die Diskussionen in Deutschland, bis hin zu Stefan George, Thomas Mann und Bertolt Brecht. Seine Auseinandersetzung mit einer romantischen Konzeption der Vortragskunst (à la Karl von Holtei) stellte den letztlich vergeblichen Versuch dar, gegenüber dem Erfolg der Schauspieler auf öffentlichen Vortragspodien die Weichen zugunsten einer vom literarischen Text her konzipierten Vortragskunst zu stellen.

This is a preview of subscription content, log in via an institution to check access.

Access this chapter

Log in via an institution

Chapter: USD 29.95; Price excludes VAT (USA)

eBook: USD 129.00; Price excludes VAT (USA)

Hardcover Book: USD 169.99; Price excludes VAT (USA)

Tax calculation will be finalised at checkout

Purchases are for personal use only

Institutional subscriptions

Notes

1.
30 Jahre später schrieb Goethe über diese Vorlesungen der Homer-Übersetzungen im Rahmen der Freitagsgesellschaft: „Nun war damals die Vossische Uebersetzung der Ilias an der Tages-Ordnung und über die Lesbarkeit und Verständlichkeit derselben mancher Streit, daher ich denn nach alter Ueberzeugung, daß Poesie durch das Auge nicht aufgefaßt werden könne, mir die Erlaubnis ausbat, das Gedicht vorzulesen, mit dem ich mich von Jugend auf mannigfaltig befreundet hatte. Daß mir nun das rhapsodische Metier nicht ganz mißlungen, davon giebt Herrn von Humboldts Erwähnung gegen Schillern das beste Zeugnis, welches diesen bewog, einen gleichen Vortrag von mir gelegentlich zu verlangen. Und gewiß schwarz auf weiß sollte durchaus verbannt seyn; das Epische sollte rezitiert, das Lyrische gesungen und getanzt und das Dramatische persönlich mimisch vorgetragen werden.“ Goethe: „Kommentar zur Freitagsgesellschaft (30.12.1824)“, in: FA I, Bd. 17, S. 421. (Ich zitiere im Folgenden nach der Ausgabe Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche im Frankfurter Klassikerverlag, hg. von Friedmar Apel u. a. Frankfurt 1985 ff.). Johann Heinrich Voß hatte seine Homer-Übersetzung im Jahr 1794 selbst in Weimar (unter anderem in Gegenwart von Goethe, Wieland , Herder , Knebel und Böttiger ) mit großem Erfolg vorgelesen, vgl. Johann Heinrich Voß an Ernestine Voß, 4./6. Juni 1794, in: Briefe an J. H. Voß nebst erläuternden Beilagen, hg. Abraham Voß, Bd. 2. Halberstadt 1830, S. 379–388.
2.
Auch das Nibelungenlied in der Übersetzung und Bearbeitung durch Friedrich Heinrich von der Hagen las er 1808 vor. Vgl. den Brief an Knebel vom 25. November 1808, in: FA II, Bd. 6, S. 410.
3.
Goethe: Faust, FA I, Bd. 7/1, S. 766 f.
4.
Zusammen mit Marianne von Willemer führte Goethe – mit Billigung des Gatten – eine Art von Duodrama bzw. Liebeswettstreit auf (vgl. Dagmar von Gersdorff: Marianne von Willemer und Goethe. Geschichte einer Liebe. Frankfurt 2003, S. 119–121). Angestachelt von Marianne steigerte sich Goethe in einen Schaffensrausch und produzierte fast täglich lyrische Gedichte oberster Qualität, die später in das „Buch Suleika“ des West-östlichen Divan eingingen. Kaum dass sie entstanden waren, las Goethe diese Gedichte in den abendlichen geselligen Runden vor. Johann Jakob Willemer , dessen Gattin und der Frankfurter Freundeskreis wurden so Zeugen einer einzigartigen poetischen Hochstimmung, und jeder der Beteiligten wusste, was Marianne dazu beigetragen hatte. Vgl. Reinhart Meyer-Kalkus: „Leidenschaftliche Liebe oder Rollenspiel? Marianne von Willemer zwischen Johann Wolfgang von Goethe und Johann Jakob von Willemer“, in: Große Gefühle. Ein Kaleidoskop, hg. Ottmar Ette und Gertrud Lehnert. Berlin 2007, S. 33–49.
5.
Albrecht Schöne: „Kommentar“, in: Goethe: Faust, FA I, Bd. 7/2, S. 23 f.
6.
Weithase: Goethe als Sprecher und Sprecherzieher, S. 18 ff. Eine Art von Synthese dieser Urteile hat Thomas Mann in Lotte in Weimar der Figur der Adele Schopenhauer in den Mund gelegt, vgl. Thomas Mann: Lotte in Weimar, GKFA, Bd. 9/1, S. 140 f.
7.
Weithase: Goethe als Sprecher und Sprecherzieher, S. 18.
8.
Vgl. die Bemerkungen des Weimarer Theaterregisseurs Anton Genast zu Goethes „Donnerstimme“, in Genast: Aus Weimars klassischer und nachklassischer Zeit, S. 68 und 104. Genast sprach von Goethes „äußerst kräftigem Organ, welches seine Sprache noch besonders markig werden ließ“, ebd., S. 52. Sein Sohn Eduard verglich Goethes Stimme mit der von Ludwig Tieck und stellte fest, dass „zuweilen eine gewisse Härte fühlbar wurde“, während Tiecks Organ „ebenso wohltönend und weich wie kräftig und klangvoll war“, ebd., S. 166.
9.
Weithase: Goethe als Sprecher und Sprecherzieher, S. 20–25, vgl. S. 58.
10.
Ebd., S. 27.
11.
Goethe: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, FA I, Bd. 14, S. 513.
12.
Vgl. Weithase: Goethe als Sprecher und Sprecherzieher, S. 48 ff.
13.
Ebd., S. 37 und 31.
14.
Johanna Schopenhauer an Arthur Schopenhauer am 10. März 1807, in: Johanna Schopenhauer: Ihr glücklichen Augen. Jugenderinnerungen, Tagebücher, Briefe, hg. Rolf Weber. Berlin 1978, S. 369.
15.
Johanna Schopenhauer an Arthur Schopenhauer vom 23. März 1807, ebd.
16.
„Denn Goethe war der Mann dazu, sich als Vorlesender bewundern zu lassen, besonders in Dingen wie der Faust, welches als ein Stück seiner eigenen Seele zu betrachten ist. Schon der Ton seiner Stimme war in hohem Grade merkwürdig; bald wie ein Gelispel, bald wie das Rollen eines Donners, durch alle denkbaren Naturlaute gehend, und dann wieder ging sie plötzlich zu ganz anderen Dingen über, wie zum Beispiel bei dem Schnarchen der Greifen, welches er genau nachzuahmen versuchte, wobei gewöhnlich lauter garstige Töne zum Vorschein kamen, die gequetscht und mit sichtbarer Anstrengung aus der Kehle sich vernehmen ließen; und da war es wiederum, wo er sich groß zeigte, wenn er in dem Tone der griechischen Tragödie mächtig erschütternde Dinge hervorbrachte. Am liebsten hörte man ihn jedoch, wenn seine Stimme durch keine Leidenschaftlichkeit gehoben, im ruhigen Gang der Rede dahin rollte, wie zum Beispiel in der Helena, wo das Geschrei der Kraniche zur Sprache kam, deren Getön von hoher Luft herab den zuhörenden Wanderer hinaufzublicken anlockt.“ Johann Peter Eckermann: „Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens“, in: FA II, Bd. 12, S. 906. Eckermanns Beschreibung gemahnt an eine Äußerung von Jean Paul , nachdem er Goethe bei einem Besuch in Weimar erlebt hatte: „Sein Vorlesen ist nichts als ein tieferes Donnern vermischt mit dem leisen Regengelispel: es gibt nichts Ähnliches.“ Brief von Jean Paul an Christian Otto am 18. Juni 1796, zitiert nach: Einladung ins 18. Jahrhundert. Ein Almanach aus dem Verlag C. H. Beck im 225. Jahr seines Bestehens, hg. Ernst-Peter Wieckenberg. München 1988, S. 129.
17.
Friedrich Wilhelm Riemer: Mitteilungen über Goethe, hg. Arthur Pollmer. Leipzig 1921, S. 397, zitiert nach Weithase: Goethe als Sprecher und Sprecherzieher, S. 58.
18.
Ferdinand Heine: Grundzüge eines Unterrichtsplanes in der Kunst des mündlichen Vortrags. Dresden 1859, S. 7.
19.
Richard Wagner: „Über Schauspieler und Sänger. Brief über das Schauspielerwesen“, in: Gesammelte Schriften, Bd. 12, hg. Julius Kapp. Leipzig 1914, S. 312–390, hier: S. 333 f.
20.
Weithase: Goethe als Sprecher und Sprecherzieher, S. 45 f. und 50.
21.
Ebd., S. 84. Vgl. Goethe: „Regeln für Schauspieler“, in: FA I, Bd. 18, S. 857–883, hier: § 18.
22.
Nach dem Bericht von Anton Genast scheint er ein Meister im Vorlesen komischer Dramen gewesen zu sein, vgl. Genast: Aus Weimars klassischer und nachklassischer Zeit, S. 62 f.
23.
Albrecht Schöne: „Kommentar“, in: Goethe: Faust, FA I, Bd. 7/2, S. 221.
24.
Faust I, V. 534–553. Albrecht Schöne hat diese Stelle zu Recht in den Kontext der Auseinandersetzung mit der antiken Pronuntiatio-Lehre gestellt. Vgl. FA I, Bd. 7/2, S. 220–222. In der frühen Fassung dieses Dialogs wird u. a. der zentrale Begriff der „Krafft“ eingeführt: „Wagner: Allein der Vortrag nützt dem Redner viel. / Faust: Was Vortrag! Der ist gut im Puppenspiel / Mein Herr Magister hab er Krafft! / Sey er kein Schellenlauter Thor! / Und Freundschafft, Liebe, Brüderschafft, / Trägt die sich nicht von selber vor.“ Urfaust, V. 193 ff. Nach Schöne setzt Faust mit dem Begriff der „Krafft“ „gegen die angelernte Technik der Vortragskunst […] einen Zentralbegriff der Genie-Bewegung, der das innere, eigenständig-schöpferische Vermögen des Sprechenden meint.“ Ebd., S. 844.
25.
Karl Philipp Moritz: Anton Reiser, in: Werke in zwei Bänden, Bd. 1. Frankfurt 1997, S. 216, 238 u. ö.
26.
Ruge: Unsre Classiker und Romantiker seit Lessing, S. 424 f.
27.
Pius Alexander Wolff: „Bemerkungen über die Stimme und ihre Ausbildung zum Vortrag auf der Bühne“, in: Die Weilburger Goethe-Funde, S. 67–75, hier: S. 75.
28.
Eckermann: „Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens“, in: FA II, Bd. 12, S. 116.
29.
Goethe: „Regeln für Schauspieler“, in: FA I, Bd. 18, S. 857–883, Kommentar des Herausgebers Friedmar Apel. Vgl. Dieter Borchmeyer: „Saat von Göthe gesäet … Die ‚Regeln für Schauspieler‘ – ein theatergeschichtliches Gerücht“, in: Wolfgang Bender (Hg.): Schauspielkunst im 18. Jahrhundert. Grundlagen, Praxis, Autoren. Stuttgart 1992, S. 261–287; Klaus Schwind: „‚Regeln für Schauspieler‘ – ‚Saat von Göthe gesäet‘: aufgegangen in der Uraufführung des ‚Zerbroch(e)nen Krugs‘ 1808 in Weimar?“, in: Theater im Kulturwandel des 18. Jahrhunderts. Inszenierung und Wahrnehmung von Körper – Musik – Sprache, hg. Erika Fischer-Lichte und Jörg Schönert. Göttingen 1999, S. 151–184, bes. S. 151–169. Vgl. die ältere Darstellung von Eva Morschel-Wetzke: Der Sprechstil der idealistischen Schauspielkunst. Emsdetten 1956.
30.
Wilhelm von Humboldt: „Über die gegenwärtige französische tragische Bühne (1799)“, in: Gesammelte Schriften, Bd. 2, hg. Albert Leitzmann. Berlin 1904, S. 377–400.
31.
Der Siebs führte die Regeln der Bühnenaussprache explizit mit Bezug auf Goethes Regeln für Schauspieler ein, vgl. Deutsche Bühnenaussprache – Hochsprache. Nach den Beratungen zur ausgleichenden Regelung der deutschen Bühnenaussprache, hg. Theodor Siebs. Köln ¹⁴1927, S. 1.
32.
Vgl. etwa Agnese Schebest: Rede und Geberde. Studien über mündlichen Vortrag und plastischen Ausdruck. Leipzig 1861, S. 87 ff. und 168 ff.
33.
Vgl. Cludius: Grundris der körperlichen Beredsamkeit, S. XXXV f.
34.
Die zeitgenössische Gesangslehre verstand unter Mutation die Verwandlung der Stimme entsprechend dem Alter und Geschlecht, darunter auch den Stimmbruch beim Knaben, vgl. Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften, oder Universal-Lexikon der Tonkunst, hg. Gustav Schilling, Bd. 5. Stuttgart 1857, S. 101 f.
35.
Vgl. den Eintrag von Goethes Unterhaltungen mit dem Kanzler Friedrich von Müller vom 12. Mai 1815: „Verwechsle man doch nicht epische Darstellung mit lyrischer und dramatischer“, soll Goethe einmal ausgerufen haben, als er von einer jungen Schauspielerin berichtete, die Schillers Ballade Der Taucher „mit zu viel Malerei und Gestikulation“ deklamiert habe. Er hatte sie daraufhin gebeten, die Ballade noch einmal vorzutragen, „aber hinter einem Stuhl stehend und dessen Lehne mit beiden Händen festhaltend“. Kanzler Friedrich von Müller: Unterhaltungen mit Goethe, hg. Renate Grumach. Weimar 1982, S. 23.
36.
Goethe beschreibt eine solche „Sonderung“ aller Dicht- und Sprecharten einmal in seinen Anmerkungen zu Diderots Le Neveu de Rameau. Goethe: „Anmerkungen zu Rameau’s Neffe“, in: FA I, Bd. 11, S. 764 f.
37.
Über den Predigerton schreibt in ähnlichem Sinne der Berliner Schriftsteller und Gymnasiallehrer Friedrich Rambach 1803: „Durch den zu ununterbrochenen Vortrag des pathetischen und sentimentalen verfällt man am leichtesten in diese Monotonie, denn hier trifft das Herz ziemlich sicher den wahren Ton, […] und weil auf diese Weise sich der Vortrag von dem Konversationstone von dem Gespräch unterscheidet – so hält man ihn eben für Deklamation, gerade als wenn es bey dem Deklamiren durchaus auf das clamare ankäme. Mit Recht hat man diese Art des Vortrags den Predigerton genannt, und ihn, wo er nicht an seinem Orte ist, – und wo wäre er das wohl? – unausstehlich gefunden.“ Rambach: Fragmente über Deklamation, Heft 2, S. 12. Den „Canzelton“ bezeichnet Rambach als ein „Gemisch von Feierlichkeit und Bequemlichkeit“ (Rambach: Fragmente über Deklamation, Heft 1, S. 5).
38.
Soll die Rede auf immer ein dunkler Gesang bleiben, und können ihre Arten, Gänge und Beugungen nicht anschaulich gemacht, und nach Art der Tonkunst gezeichnet werden? Leipzig 1791.
39.
Vgl. Borchmeyer: „Saat von Göthe gesäet … Die ‚Regeln für Schauspieler‘ – ein theatergeschichtliches Gerücht“, S. 275 f.
40.
Eine Formulierung von Anton Genast: Aus Weimars klassischer und nachklassischer Zeit, S. 51.
41.
Carl Wilhelm Reinhold: Saat von Göthe gesäet dem Tage der Garben zu reifen. Ein Handbuch für Ästhetiker und junge Schauspieler. Weimar und Leipzig 1808, S. 21. Vgl. Schwind: „‚Regeln für Schauspieler‘ – ‚Saat von Göthe gesäet‘: aufgegangen in der Uraufführung des ‚Zerbroch(e)nen Krugs‘ 1808 in Weimar?“, S. 162 ff.
42.
Rambach: Fragmente über Deklamation, Heft 2, S. 41–43.
43.
Genast: Aus Weimars klassischer und nachklassischer Zeit, S. 102. Karl von Holtei hat einmal den Kontrast zwischen Anspruch und Wirklichkeit des Weimarer Theaters beschrieben: Goethe habe „in seiner Vornehmheit […] sich von jeher viel zu sehr isoliert, um zu lernen, oder nur lernen zu wollen, wie man mit einer großen beweglichen Masse umgehen soll. Auch als er das Weimarische Theater führte, hatt’ er kein Publikum vor sich, sondern lediglich eine Versammlung von Leuten, die entweder vom Hofe, oder in geistiger Beziehung von ihm abhingen und die, auch wenn sie sich bei irgend einem Experiment in dramatischer Sphäre langweilten, ihrer Langeweile höchstens durch mühsam verhaltenes Gähnen Luft machen durften. […] Und nicht anders stand es zuletzt um seine Ansicht von der Darstellungskunst. So tief und poetisch seine Gedanken über die Harmonie des Ganzen, in welcher das Einzelne aufgehen und unter welche das Virtuosenthum sich fügen solle, auch gewesen sind; welch’ ewige Wahrheiten er auch darüber ausgesprochen; in der Realität einer vom Augenblick und dessen Ansprüchen beherrschten Bühne, findet sich weder Zeit noch Raum durch sekundaire Talente, ja durch zum Theil talentlose Mitglieder, jene Wirkungen vorzubereiten, deren sich die sogenannte Weimarische Schule rühmt.“ Holtei: Vierzig Jahre, Bd. 5, S. 66.
44.
Lesarten zu Regeln für Schauspieler im Anhang zu: Goethes Werke. Sophien-Ausgabe, Bd. 40. Weimar 1901, S. 425. Noch Friedrich Nietzsche wird an den Vergleich zwischen Zeichnung und Gemälde anknüpfen, wenn er das Vorlesen von der schauspielerischen Deklamation absetzt: „Vorlesen können setzt voraus, dass man vortragen könne: man hat überall blasse Farben anzuwenden, aber die Grade der Blässe in genauen Proportionen zu dem immer vorschwebenden und dirigirenden, voll und tief gefärbten Grundgemälde, das heisst nach dem Vortrage der selben Partie, zu bestimmen. Also muss man dieses letzteren mächtig sein.“ Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches II, 2. Abt., Aphorismus Nr. 116, in: Kritische Studienausgabe, hg. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Bd. 2, S. 602. Nietzsche übernimmt hier die klassizistische Konzeption des Vorlesens, die einen deutlichen Gattungsunterschied gegenüber der schauspielerischen Deklamation unterstellt.
45.
Goethe: Tag- und Jahreshefte, in: FA I, Bd. 17, S. 338.
46.
Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Ein Roman, in: FA I, Bd. 9, S. 478. Das Motiv des Vorlesens wird in der Theatralischen Sendung nur ganz vereinzelt exponiert, entfaltet wird es erst in Wilhelm Meisters Lehrjahre.
47.
Ebd., S. 523 f., 551, 557, 559, 697, 725, 730 u. ö.
48.
Goethe: „Dramatische Vorlesungen (1828)“, in: FA I, Bd. 22, S. 477. Goethe bezieht sich hier auf Dramenlesungen „besonders in Städten die des Theaters entbehren“.
49.
Vgl. Weithase: Die Geschichte der deutschen Vortragskunst im 19. Jahrhundert, S. 181 f.
50.
Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Ein Roman, in: FA I, Bd. 9, S. 639.
51.
Ebd., S. 676. Vgl. Goethe: „Regeln für Schauspieler“, in: FA I, Bd. 18, § 17, S. 864.
52.
Karl Ludwig Knebel: „Einige Bemerkungen über die Kunst zu lesen; wobei die erste Scene der ‚Iphigenie auf Tauris‘ zum Grund gelegt ist“ (1792), in: Literarischer Nachlaß und Briefwechsel, hg. Karl August Varnhagen von Ense und Theodor Mundt, Bd. 3. Leipzig ²1840, S. 277–287; Christian Gottfried Körner , der Freund Schillers , publizierte seine „Ideen über Declamation“ erstmals anonym, in: Thalia, hg. Friedrich Schiller, 4. Stück. Leipzig 1793, S. 101–112. Später wurde der Text in Körners kleine Sammlung Ästhetische Ansichten. Leipzig 1808, S. 47–66 aufgenommen.
53.
Goethe: Wilhelm Meisters Wanderjahre, in: FA I, Bd. 10, S. 765 (Aus Makariens Archiv).
54.
Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Ein Roman, in: FA I, Bd. 9, S. 637. Damit knüpft Serlo an die Maximen von Shakespeares Hamlet-Figur in dessen Rede an die Schauspieler (III, 2) an.
55.
Wilhelm verspricht sich vom Theater, „endlich einmal aufzutreten und den Menschen in das Herz hinein zu reden, was sie sich so lange zu hören sehnen“. Ebd., S. 418.
56.
Ebd., S. 678. Serlo taucht später noch einmal in Wilhelm Meisters Wanderjahren auf und knüpft dort an sein früheres Diktum an, freilich nun mit deutlich skeptischerem Akzent: „Buchstaben mögen eine schöne Sache sein, und doch sind sie unzulänglich, die Töne auszudrücken; Töne können wir nicht entbehren und doch sind sie bei weitem nicht hinreichend, den eigentlichen Sinn verlauten zu lassen; am Ende kleben wir am Buchstaben und am Ton, und sind nicht besser dran, als wenn wir sie ganz entbehrten; was wir mitteilen, was uns überliefert wird, ist immer nur das Gemeinste, der Mühe gar nicht wert.“ Goethe: Wilhelm Meisters Wanderjahre in: FA I, Bd. 10, S. 292.
57.
Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Ein Roman, in: FA I, Bd. 9, S. 680.
58.
So heißt es von Madame Melina, der „Anempfinderin“: „Sie deklamierte nicht übel, und wollte immer deklamieren; allein man merkte bald, daß es nur eine Wortdeklamation war, die auf einzelne Stellen lastete, und die Empfindung des Ganzen nicht ausdruckte.“ Ebd., S. 461.
59.
Serlo macht die Erfahrung der „Monotonie, die damals auf dem deutschen Theater herrschte; den albernen Fall und Klang der Alexandriner, den geschraubtplatten Dialog; die Trockenheit und Gemeinheit der unmittelbaren Sittenprediger.“ Ebd., S. 636.
60.
So scheine die Kunst des stummen Spiels auf deutschen Theaterbühnen verloren zu gehen, also „die Ausführung durch Gebärden und Mienen, Ausrufungen und was dazu gehört.[…] Es sind wohl Schauspieler in Deutschland, deren Körper das zeigt, was sie denken und fühlen, die durch Schweigen, Zaudern, durch Winke, durch zarte anmutige Bewegungen des Körpers eine Rede vorzubereiten, und die Pausen des Gesprächs durch eine gefällige Pantomime mit dem Ganzen zu verbinden wissen; aber eine Übung, die einem glücklichen Naturell zu Hülfe käme, und es lehrte, mit dem Schriftsteller zu wetteifern, ist nicht so im Gange, als es zum Troste derer, die das Theater besuchen, wohl zu wünschen wäre.“ Ebd., S. 473 f.
61.
Serlo greift – in der Nachfolge von Friedrich Ludwig Schröder – zu diesem Zweck auf die Musik zurück. Ein Schauspieler ohne Liebe zur Musik könne „niemals zu einem deutlichen Begriff und Gefühl seiner eigenen Kunst gelangen. So wie man viel leichter und anständiger agiere, wenn die Gebärden durch eine Melodie begleitet und geleitet werden, so müsse der Schauspieler sich auch seine prosaische Rolle gleichsam im Sinne komponieren, daß er sie nicht nur eintönig nach seiner individuellen Art und Weise hinsudele, sondern sie in gehöriger Abwechselung nach Takt und Maß behandle.“ Ebd., S. 609 f., vgl. S. 614 f.
62.
Bei der Hamlet-Aufführung „überzeugten“ Wilhelm und Serlo die „Schauspieler, daß man bei der Probe Stellung und Aktion, wie man sie bei der Aufführung zu zeigen gedenke, immerfort mit der Rede verbinden und alles zusammen durch Gewohnheit mechanisch vereinigen müsse. Besonders mit den Händen solle man ja bei der Probe einer Tragödie keine gemeine Bewegung vornehmen; ein tragischer Schauspieler, der in der Probe Tobak schnupft, mache sie immer bange, denn höchst wahrscheinlich werde er an einer solchen Stelle, bei der Aufführung, die Prise vermissen. Ja sie hielten davor, daß niemand in Stiefeln probieren solle, wenn die Rolle in Schuhen zu spielen sei. Nichts aber, versicherten sie, schmerze sie mehr, als wenn die Frauenzimmer in den Proben ihre Hände in die Rockfalten versteckten.“ Ebd., S. 679 f. Diese und andere Bemerkungen antizipieren Goethes „Regeln für Schauspieler“, in: FA I, Bd. 18, §§ 34 ff. und 44.
63.
Vgl. Goethe: „Regeln für Schauspieler“, in: FA I, Bd. 18, § 34 und 91, S. 870 und 882; vgl. Borchmeyer: „Saat von Göthe gesäet … Die ‚Regeln für Schauspieler‘ – ein theatergeschichtliches Gerücht“, S. 276 f.
64.
Dieses Motiv situationsangemessenen Verhaltens variiert Goethes Roman auch hinsichtlich des Theaters: So wird ein Schauspieler seiner Aufgabe nicht gerecht, wenn er auf der Bühne nicht den Erschütterten spielt, sondern wirklich erschüttert ist, so wie Wilhelm Meister durch die Erscheinung des Geists von Hamlets Vater realiter erschrickt und lebensechte Empfindungen und körperliche Reaktionen zeigt – übrigens zur Bewunderung der die Situation missverstehenden Zuschauer. Vgl. Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Ein Roman, in: FA I, Bd. 9, S. 690 f. In anderer Weise wird die Schauspielkunst verkannt und missbraucht, wenn Theaterzuschauer von Schauspielerinnen im bürgerlichen Leben eben jene erotischen Emotionen erwarten, die sie als fiktionale Figuren auf der Bühne zu erwecken imstande sind, wovon Aurelie in Wilhelm Meisters Lehrjahre anschaulich berichtet, ebd., S. 622 ff.
65.
Goethe: „Regeln für Schauspieler“, in: FA I, Bd. 18, S. 865 f. (§ 19).
66.
Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Ein Roman, in: FA I, Bd. 9, S. 671.
67.
Goethe: Wahlverwandtschaften, in: FA I, Bd. 8, S. 298 f.
68.
„Luciane, wie alle Menschen ihrer Art, die immer durcheinander mischen was ihnen vorteilhaft und was ihnen nachteilig ist, wollte nun ihr Glück im Rezitieren versuchen. Ihr Gedächtnis war gut, aber wenn man aufrichtig sein sollte, ihr Vortrag geistlos und heftig ohne leidenschaftlich zu sein. Sie rezitierte Balladen, Erzählungen und was sonst in Deklamatorien vorzukommen pflegt. Dabei hatte sie die unglückliche Gewohnheit angenommen, das was sie vortrug mit Gesten zu begleiten, wodurch man das was eigentlich episch und lyrisch ist, auf eine unangenehme Weise mit dem Dramatischen mehr verwirrt als verbindet.“ Ebd., S. 426. „Deklamatorien“ sind Vortragsbücher mit Textauswahlen fürs Rezitieren, gewöhnlich Balladen, Erzählungen und sonstige Kurztexte. Heinrich August Kerndörffers dreibändiges Handbuch der Declamation ist dafür ein Beispiel.
69.
Ebd., S. 327 f.
70.
Goethe: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, FA I, Bd. 14, S. 464.
71.
Vgl. die Erinnerung von Anton Genast: Aus Weimars klassischer und nachklassischer Zeit, S. 45–122; Dieter Borchmeyer: Goethe – Der Zeitbürger. München 1999, S. 228 ff.; weiterhin die Sammlung aller theaterpraktischen Texte durch Ekkehart Krippendorff (Hg.): Goethe – Theaterarbeit. Dichtungen, Schriften und Berichte über Theater- und Schauspielkunst. Berlin 2005.
72.
Vgl. Weithase: Die Geschichte der deutschen Vortragskunst im 19. Jahrhundert, S. 110 ff. und 181 f.; vgl. Weller: Die fünf großen Dramenvorleser, S. 94–170.
73.
Vgl. von Holtei: Vierzig Jahre, Bd. 5, S. 71.
74.
Ebd., S. 57 (Anm.); vgl. Anne Bohnenkamp im Kommentar zu: „Dramatische Vorlesungen (1828)“, in: FA I, Bd. 22, S. 1282 f.
75.
Solche Tendenzen waren in dieser Zeit selbst in scheinbar kunstfernen Bereichen wie der Kanzelberedsamkeit in der protestantischen Predigtpraxis anzutreffen. Vgl. Gustav Schilling: Briefe über die äußere Canzel-Beredtsamkeit oder die kirchliche Declamation und Action, Bd. 1. Stuttgart 1833, S. 89 ff.
76.
Goethe: „Dramatische Vorlesungen (1828)“, in: FA I, Bd. 22, S. 477. Gegenüber Zelter wird er noch drastischer: Solche Vorträge brächten „eine gewisse allgemeine geistige Anregung in unseren Kreisen hervor. Ein wirklich gebildetes Publicum muß doch einmal stand halten, hören, was es sonst nicht vernähme, und gewinnt dadurch ein neues Ingrediens zu seinem Stadt-, Hof- und Engländerklatsch; wodurch denn der Augenblick einigermaßen bedeutender wird.“ Goethe: Brief an Zelter, 28. Februar 1828, in: FA II, Bd. 10, S. 591.
77.
Goethe: „Dramatische Vorlesungen (1828)“, in: FA I, Bd. 22, S. 477.
78.
Nach Gustav Anton von Seckendorff , dem Theoretiker einer sprechmusikalischen Deklamation, ist das „komische Stimmenregister […] nicht zu erlernen, sondern muss angeboren seyn, dann erregts aber auch, ganz gegen den Willen des Komikers, Lachen. […] Die wunderlichen Töne, welche dieses sehr sinnliche Stimmen-Register hervorbringt, sind unnachahmlich, oft scheints als wollte sich durch sie das gesammte Thierreich ausdrücken.“ Von Seckendorff: Vorlesungen über Deklamation und Mimik, Bd. 1, S. 301 f. (siehe Abschn. 22.5).
79.
Goethe: „Dramatische Vorlesungen (1828)“, in: FA I, Bd. 22, S. 475.
80.
Ebd., S. 476.
81.
Vgl. Geitner: Die Sprache der Verstellung, S. 342.
82.
Goethe: „Dramatische Vorlesungen (1828)“, in: FA I, Bd. 22, S. 476.
83.
„Shakespeare und kein Ende!“, in: FA I, Bd. 19, S. 638 f.
84.
„So gehört Shakespeare nothwendig in die Geschichte der Poesie; in die Geschichte des Theaters tritt er nur zufällig auf.“ So heißt es im dritten Teil des Shakespeare-Aufsatzes, der 1826 in Über Kunst und Altertum erschien: „Shakespear als Theaterdichter“, in: FA I, Bd. 22, S. 231. Vgl. den erhellenden Kommentar des Herausgebers Friedmar Apel, ebd., S. 904 f.
85.
„Shakespeare und kein Ende!“ in: FA I, Bd. 19, S. 638.
86.
Vgl. Rüdiger Campe: „Aktualität des Bildes. Die Zeit rhetorischer Figuration“, in: Gottfried Boehm u. a. (Hg.): Figur und Figuration. Studien zu Wahrnehmung und Wissen. München 2007, S. 163–182, bes. S. 167 ff.
87.
Goethe: „Über epische und dramatische Dichtung“, in: FA I, Bd. 18, S. 447.
88.
Reinhart Meyer-Kalkus: „Akusmatische Extensionen im sonoren Kino. Überlegungen zu Michel Chions Theorie der Audiovision“, in: Bild und Stimme, hg. Maren Butte und Sabina Brandt. Basel 2011, S. 66–98.
89.
Vgl. Mladen Dolar: A Voice and Nothing More. Cambridge 2006, S. 61.
90.
Brief an Zelter vom 6. März 1810, in: FA II, Bd. 6, S. 538. Vgl. Walther Dürr und Andreas Krause: Schubert-Handbuch. Kassel 1997, S. 150.
91.
Vgl. Lessing: „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“, in: Werke und Briefe in zwölf Bänden, Bd. 5/2, S. 116.
92.
Goethe: Wilhelm Meisters Wanderjahre, in: FA I, Bd. 10, S. 765.
93.
Goethe: „Regeln für Schauspieler“, in: FA I, Bd. 18, § 30.
94.
Vgl. Cludius: Grundris der körperlichen Beredsamkeit, S. XXVIII: „Wenn Jünglinge sich dieses Grundrisses bedienen […].“ Diese Einschränkung galt zumal für die Gattung des dramatischen Vorlesens, vgl. noch Eduard Schwarz: Die Kunst des dramatischen Vorlesens. Eine Studie. Celle 1873, S. 13: Eine Frau könne eine einzelne weibliche Figur eines Dramas vorlesen, „nie aber ein ganzes Drama, auch nur annähernd mit der Vollendung […], wie ein Mann es vermag.“
95.
Corona Schröter spielte am 22. Juli 1782 die Hauptrolle in Goethes Singspiel Die Fischerin. Goethe hatte sie bereits in Leipzig kennengelernt und als Kammersängerin und Schauspielerin an den Musenhof von Anna Amalia geholt. In der theatergeschichtlich legendären Uraufführung der Prosafassung von Goethes Iphigenie am 6. April 1779 verkörperte sie die Protagonistin.
96.
Wolff: „Bemerkungen über die Stimme und ihre Ausbildung zum Vortrag auf der Bühne“, in: Die Weilburger Goethe-Funde, S. 73.
97.
Vgl. Andrea Heinz: „Weimarer Schauspielerinnen um 1800: Caroline Schulze-Kummerfeld, Luise Rudorf, Caroline Jagemann. Ein Leben zwischen Bühne, Bett und bürgerlicher Existenz“, in: Handlungsspielräume von Frauen um 1800, hg. Julia Frindte und Sigrid Westphal. Heidelberg 2005, S. 407–418; Ruth B. Emde: Schauspielerinnen im Europa des 18. Jahrhunderts. Ihr Leben, ihre Schriften und ihr Publikum. Amsterdam 1997, darin besonders S. 193–330 (Kapitel „Buhlerin oder aufrichtige Liebhaberin?“); Renate Möhrmann (Hg.): Die Schauspielerin. Zur Kulturgeschichte weiblicher Bühnenkunst. Frankfurt 2000.
98.
Goethe: Wilhelm Meisters Wanderjahre, in: FA I, Bd. 10, S. 622 ff.
99.
Wolff: „Bemerkungen über die Stimme und ihre Ausbildung zum Vortrag auf der Bühne“, S. 74.
100.
Ebd., S. 67.

Author information

Authors and Affiliations

Berlin, Deutschland
Reinhart Meyer-Kalkus

Authors

Reinhart Meyer-Kalkus
View author publications
You can also search for this author in PubMed Google Scholar

Rights and permissions

Reprints and permissions

Copyright information

About this chapter

Cite this chapter

Meyer-Kalkus, R. (2020). Goethe als Vorleser, Sprecherzieher und Theoretiker der Vortragskunst. In: Geschichte der literarischen Vortragskunst. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-04802-8_6

Download citation

DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-476-04802-8_6
Published: 25 February 2020
Publisher Name: J.B. Metzler, Stuttgart
Print ISBN: 978-3-476-04801-1
Online ISBN: 978-3-476-04802-8
eBook Packages: J.B. Metzler Humanities (German Language)

Publish with us

Policies and ethics