Zusammenfassung
Literarische Vortragskunst ist ein von anderen Vortragsarten wie Schauspiel, Predigt, politische Rede und akademische Vorlesung deutlich unterschiedenes Sprachspiel: Literarische Texte, die häufig schon gedruckt vorliegen, werden Zuhörern durch Vorlesen, Rezitieren und Deklamieren mündlich dargeboten. Gegenüber dem Schauspiel, das eine Verwandlung der Akteure in fiktionale Rollen voraussetzt, richtet sich die Aufmerksamkeit dabei auf das, was die Akteure vortragen und was sie dabei von sich selber zeigen. Dieses Sprachspiel wird im Hinblick auf seine verschiedenen Akteure (Autoren, Vortragskünstler, Sprecherzieher und Laien), auf Vortragsformate und Medien wie auch im Hinblick auf seine historischen Entwicklungsprozesse beschrieben. Elemente einer Theorie der Vortragskunst lassen sich aus dem Horizont der überlieferten Rhetorik-, Deklamations- und Performancelehren gewinnen: Das Sprechkunstwerk erscheint als eine Übersetzung des schriftlich fixierten Sprachkunstwerks in einen jeweils durch Zuhörer, Institutionen und Medien bestimmten sozialen Kontext und Erwartungshorizont, abhängig von vortragsästhetischen Normen, der interperformativen Auseinandersetzung mit Vorbildern und Konkurrenten und kulturellen, politischen und mediengeschichtlichen Rahmenbedingungen.
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- 1.
Ich verwende die Bezeichnungen Dichter, Autor, Rezitator, Vorleser, Zuhörer usw. im Folgenden als Allgemeinbegriffe, die weibliche und männliche Akteure gleichermaßen umfassen.
- 2.
Solches Improvisieren war im 19. Jahrhundert vor allem in Italien und Spanien beliebt. Vgl. Ignaz Jeitteles: „Improvisieren“, in: Aesthetisches Lexikon. Ein Alphabetisches Handbuch zur Theorie der Philosophie des Schönen und der Schönen Künste, Bd. 1. Wien 1835, S. 378. Improvisatoren wurden für die Fähigkeit bewundert, auf Zuruf zu gleichwelchem Thema aus dem Stegreif in Versen zu sprechen – ein Gegenstück zu den großen Gedächtnisleistungen, mit denen Vortragskünstler ihr Publikum durch Auswendigsprechen beeindrucken. Vgl. Angela Esterhammer: Romanticism and Improvisation, 1750–1850. Cambridge 2008, S. 199–206; dies.: „The Audience, The Public, and the Improvisator Maximilian Langenschwarz“, in: Performing Knowledge 1750–1850, hg. Mary Helen Dupree und Sean B. Franzel. Berlin 2015, S. 341–347.
- 3.
Einen Sonderfall stellt der Redefluss zeitgenössischer Hörbuchproduktionen dar, der aus spontanen Interview-Passagen zusammengeschnitten wird, so etwa beim Berliner supposé-Verlag. Die Interviews mit Schriftstellern und Wissenschaftlern werden so montiert, dass der Eindruck entsteht, es handele sich um eine spontane mündliche Erzählung aus einem Guss. Vgl. Wolfgang Schneider: „Die höhere Gelassenheit. Hörbuch ‚Ans Ende kommen‘“, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1. August 2014, http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/hoerbuch-ans-ende-kommen-die-hoehere-gelassenheit-13067185.html (3. August 2014). Verwandt damit ist die Kunstform des mündlichen Erzählens, die der deutsche Erzähler Peter Kurzeck kreierte. Vgl. Peter Kurzeck: Ein Sommer, der bleibt. Peter Kurzeck erzählt das Dorf seiner Kindheit (4 Audio-CDs). Berlin 2007.
- 4.
Vgl. Peter Koch und Wulf Oesterreicher: „Sprache der Nähe – Sprache der Distanz. Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Spannungsfeld von Sprachtheorie und Sprachgeschichte“, Romanistisches Jahrbuch 36 (1985), S. 15–43, hier: S. 15 f.
- 5.
Ernst Jandl: Das Öffnen und Schließen des Mundes. Frankfurter Poetik-Vorlesungen. Darmstadt und Neuwied 1985, S. 6.
- 6.
„Ich werde das Ganze: der Sprache und der Tätigkeiten, mit denen sie verwoben ist, das ‚Sprachspiel‘ nennen“, so lautet die berühmte Definition von Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen. Frankfurt 1967, S. 17. Er insistierte immer wieder auf der Mannigfaltigkeit von Sprachspielen, als Beispiele nannte er unter anderem „eine Geschichte erfinden; und lesen – / Theater spielen – / Reigen singen […]“. Ebd., S. 25.
- 7.
„Angenehme Redekunst ist mit der schönen Poesie nicht näher verwandt als jede andre sinnliche Geschicklichkeit, welche Plato Kunst zu nennen verbietet und mit der Kochkunst in eine Klasse ordnet“, so behauptete der junge Friedrich Schlegel in einer Fußnote seiner Abhandlung „Über das Studium der griechischen Poesie“, in: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 1: Studien des Klassischen Altertums, hg. Ernst Behler. Paderborn u. a. 1979, S. 243. Hegel hatte generell eine geringe Wertschätzung für das laute Vorlesen und lehnte besonders das damals aufkommende Dramenvorlesen ab (siehe Abschn. 7.8).
- 8.
Vgl. Frieder von Ammon: Fülle des Lauts. Aufführung und Musik in der deutschsprachigen Lyrik seit 1945: Das Werk Ernst Jandls in seinen Kontexten. Stuttgart 2018, S. 237–434.
- 9.
Dies ist der Ausgangspunkt der musik- und theaterwissenschaftlichen Untersuchungen von Ulrich Kühn: Sprech-Ton-Kunst. Musikalisches Sprechen und Formen des Melodrams im Schauspiel und Musiktheater (1770–1933). Tübingen 2001 und Matthias Nöther: Als Bürger leben, als Halbgott sprechen. Melodram, Deklamation und Sprechgesang im Wilhelminischen Reich. Köln u. a. 2008.
- 10.
Vgl. Erika Fischer-Lichte: „Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur“, in: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, hg. Uwe Wirth. Frankfurt 2002, S. 277–300, hier: S. 287.
- 11.
Vgl. Stefanie Orphal: Poesiefilm. Lyrik im audiovisuellen Medium. Berlin 2014.
- 12.
- 13.
Reinhart Wittmann: „Gibt es eine Leserevolution am Ende des 18. Jahrhunderts?“, in: Die Welt des Lesens. Von der Schriftrolle zum Bildschirm, hg. Roger Chartier und Guglielmo Cavallo. Frankfurt u. a. 1999, S. 419–454.
- 14.
Vgl. Rolf Wilhelm Brednich: „Lesen“, in: Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung, Bd. 13. Berlin 2010, S. 942–949, hier: S. 946.
- 15.
Irmgard Weithase: Anschauungen über das Wesen der Sprechkunst von 1775–1825. Berlin 1930; dies.: Die Geschichte der deutschen Vortragskunst im 19. Jahrhundert. Anschauungen über das Wesen der Sprechkunst vom Ausgang der deutschen Klassik bis zur Jahrhundertwende. Weimar 1940; dies.: Goethe als Sprecher und Sprecherzieher. Weimar 1949; dies.: Zur Geschichte der gesprochenen deutschen Sprache, 2 Bd. Tübingen 1961. Allerdings bleiben dem Leser die großen geschichtlichen Linien von Weithases Untersuchungen undeutlich: Weder erkannte sie die zentrale Bedeutung des Rückbezugs auf die antike Überlieferung, auf Musiké und rhetorische Actio- und Pronuntiatio-Lehren für die Diskussionen im 18. Jahrhundert, noch trug sie den einschneidenden mediengeschichtlichen Veränderungen durch die Einführung von Mikrophon, Speicher- und Verbreitungsmedien der Stimme im 20. Jahrhundert Rechnung. Auch die zeitliche Aufteilung in die beiden Abschnitte von 1775 bis 1825 und von 1825 bis zum Ende des 19. Jahrhunderts ist nicht zwingend, im Gegenteil verwischt Weithase damit die Kontinuität der wesentlichen Diskussionszusammenhänge. Nicht zuletzt enden ihre Analysen vor dem Ersten Weltkrieg mit George und Rilke und blenden Autoren wie Thomas Mann , Brecht , Benn und bahnbrechende Vortragskünstler wie Karl Kraus und Ludwig Hardt aus, die alle auf ihre Weise der literarischen Vortragskunst in Deutschland den Stempel aufgedrückt haben.
- 16.
Ein Grund dafür mag sein, dass lediglich die seit dem 18. Jahrhundert steil ansteigende Kurve der Printerzeugnisse von Schöner Literatur und die damit verbundene Durchsetzung des stillen Lesens in den Blick genommen wurden. Vgl. Erich Schön: Der Verlust der Sinnlichkeit oder Die Verwandlungen des Lesers. Mentalitätswandel um 1800. Stuttgart 1987, S. 99–122; ders.: „Geschichte des Lesens“, in: Handbuch Lesen, hg. Bodo Franzmann u. a. München 1999, S. 31–33. Ein anderer Grund liegt darin, dass die germanistische Literaturwissenschaft die Auflösung der Schulrhetorik um 1800 irrtümlicherweise mit einem „allmählichen Rückgang der Rezitationskünste“ gleichsetzte. Vgl. Albrecht Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts. München 1999, S. 294. So wurde gar vom „Ende der öffentlichen und häuslichen Deklamationspraxis um 1900“ gesprochen, was historisch unbegründet ist, vgl. Harun Maye: „Vortrag/Lesung (Neuzeit und Moderne)“, in: Handbuch Medien der Literatur, hg. Natalie Binczek, Till Dembeck und Jörgen Schäfer. Berlin 2013, S. 341–351, hier: S. 347. Schließlich thematisierten Germanisten die Wertschätzung der mündlichen Darbietung von Literatur lediglich im Hinblick auf die Begründung einer phonozentrischen literarischen Hermeneutik, nicht aber im Hinblick auf die damit verbundenen neuen Vortragspraktiken. Vgl. Ursula Geitner: Die Sprache der Verstellung. Studien zum rhetorischen und anthropologischen Wissen im 17. und 18. Jahrhundert. Tübingen 1992, S. 342–343.
- 17.
Ursula Rautenberg (Hg.): Das Hörbuch – Stimme und Inszenierung. Wiesbaden 2007; Sandra Rühr: Tondokumente von der Walze zum Hörbuch. Geschichte – Medienspezifik – Rezeption. Göttingen 2008; Jürg Häusermann, Korinna Janz-Peschke und Sandra Rühr (Hg.): Das Hörbuch. Medium – Geschichte – Formen. Konstanz 2010; Natalie Binczek und Cornelia Epping-Jäger (Hg.): Literatur und Hörbuch, Text + Kritik 196 (2012); Natalie Binczek und Cornelia Epping-Jäger (Hg.): Das Hörbuch. Praktiken audioliteralen Schreibens und Verstehens. München 2014; Stephanie Bung und Jenny Schrödl (Hg.): Phänomen Hörbuch. Interdisziplinäre Perspektiven und medialer Wandel. Bielefeld 2016.
- 18.
Karl-Heinz Göttert: Geschichte der Stimme. München 1998; Ulrich Kühn: Sprech-Ton-Kunst. Musikalisches Sprechen und Formen des Melodrams im Schauspiel und Musiktheater (1770–1933). Tübingen 2001; Reinhart Meyer-Kalkus: Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. Berlin 2001, bes. S. 223–250; Martin Knust: Sprachvertonung und Gestik in den Werken Richard Wagners. Einflüsse zeitgenössischer Deklamations- und Rezitationspraxis. Berlin 2007; Lothar Müller: Die zweite Stimme. Vortragskunst von Goethe bis Kafka. Berlin 2007; Matthias Nöther: Als Bürger leben, als Halbgott sprechen. Melodram, Deklamation und Sprechgesang im Wilhelminischen Reich. Köln u. a. 2008; Waltraud Wiethölter, Hans-Georg Pott und Alfred Messerli (Hg.): Stimme und Schrift. Zur Geschichte und Systematik sekundärer Oralität. Paderborn 2008; Pia-Elisabeth Leuschner: „Lyriklesung“, in: Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte, hg. Dieter Lamping. Stuttgart und Weimar 2011, S. 239–251; Harun Maye: „Eine kurze Geschichte der deutschen Dichterlesung“, in: Sprache und Literatur 43 (2012), S. 38–49; ders.: „Vortrag/Lesung (Neuzeit und Moderne)“, in: Handbuch Medien der Literatur, hg. Natalie Binczek, Till Dembeck und Jörgen Schäfer. Berlin 2013, S. 341–351; Mary Helen Dupree: „From ‚Dark Singing‘ to a Science of the Voice: Gustav Anton von Seckendorff and the Declamatory Concert Around 1800“, in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 86/3 (2012), S. 365–396; Britta Herrmann (Hg.): Dichtung für die Ohren. Literatur als tonale Kunst in der Moderne. Berlin 2015; Sandra Rühr: „Inszenierungen des Lesens. Öffentliche literarische Lesungen von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart“, in: Ursula Rautenberg (Hg.): Handbuch Lesen. Berlin 2016, S. 853–882. Vgl. auch die ältere Studie von Albrecht Schöne: Literatur im audiovisuellen Medium. Sieben Fernsehdrehbücher. München 1974. Den von Schöne entwickelten literaturgeschichtlichen Überlegungen sind die folgenden Untersuchungen in besonderem Maße verpflichtet.
- 19.
Christine Künzel und Jörg Schönert (Hg.): Autorinszenierungen. Autorschaft und literarisches Werk im Kontext der Medien. Würzburg 2007; Gunter E. Grimm und Christian Schärf (Hg.): Schriftsteller-Inszenierungen. Bielefeld 2008; Christoph Jürgensen und Gerhard Kaiser (Hg.): Schriftstellerische Inszenierungspraktiken – Typologie und Geschichte. Heidelberg 2011; Sabine Kyora (Hg.): Subjektform Autor. Autorschaftsinszenierungen als Praktiken der Subjektivierung. Bielefeld 2014; Carolin John-Wenndorf: Der öffentliche Autor. Über die Selbstinszenierung von Schriftstellern. Bielefeld 2014.
- 20.
Ines Bose, Ursula Hirschfeld, Baldur Neuber und Eberhard Stock: Einführung in die Sprechwissenschaft. Phonetik, Rhetorik, Sprechkunst. Tübingen 2013. Auch stimmphysiologische Untersuchungen sind hinzugetreten, die sprechwissenschaftliche Forschungen zu berücksichtigen versuchen: Bernhard Richter: Die Stimme: Grundlagen, künstlerische Praxis, Gesunderhaltung. Berlin 2013; Ann-Christine Mecke u. a. (Hg.): Lexikon der Gesangsstimme: Geschichte – wissenschaftliche Grundlagen – Gesangstechniken – Interpreten. Laaber 2016.
- 21.
Gotthold Ephraim Lessing: „Hamburgische Dramaturgie“, in: Werke und Briefe, Bd. 6, hg. Klaus Bohnen. Frankfurt 1985, S. 329 (30. Stück).
- 22.
- 23.
Vgl. Reinhart Meyer-Kalkus: „Koordinaten literarischer Vortragskunst. Goethe-Rezitationen im 20. Jahrhundert“, in: In Ketten tanzen. Übersetzen als interpretierende Kunst, hg. Gabriele Leupold und Katharina Raabe. Göttingen 2008, S. 150–198.
- 24.
Diese Idee ist erstmals von Autoren des Russischen Formalismus begründet worden. Der Begriff „Vortragsformat“ nimmt denn auch Elemente des von Roman Jakobson geprägten Begriffs des Vortragstyps im Unterschied zur Vortragsinstanz als der einzelnen Performance auf, zielt also auf einen strukturell-morphologischen Sachverhalt. Roman Jakobson: „Linguistik und Poetik“ (1960), in: Roman Jakobson: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921–1971, hg. Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert. Frankfurt 1979, S. 83–121, hier: S. 105. Während Jakobson als Beispiel für Vortragstypen den Unterschied zwischen einer metrisch skandierenden und einer prosa-ähnlichen Vortragsweise von Versen anführt, umfasst der Begriff des Vortragsformats, wie er hier verstanden wird, darüber hinausgehend eine Reihe von Faktoren wie den Typus des Performers, sein Publikum, die medientechnischen Gegebenheiten, die Räume etc. (siehe Abschn. 25.6).
- 25.
Hans Magnus Enzensberger: „Frankfurter Poetikvorlesungen 1964/65“, in: ders.: Scharmützel und Scholien. Über Literatur, hg. Rainer Barbey. Frankfurt 2009, S. 9–82, hier: S. 77 und 75 f. Enzensbergers Überlegungen zur Gattungslehre knüpfen an die amerikanische, ihrerseits vom russischen Formalismus angeregte Komparatistik (René Wellek und Austin Warren) an.
- 26.
Reinhard Tgahrt (Hg.): Dichter Lesen, Bd. 1: Von Gellert bis Liliencron. Marbach 1984; ders. (Hg.): Dichter Lesen, Bd. 2: Jahrhundertwende. Marbach 1989; ders. (Hg.): Dichter Lesen, Bd. 3: Vom Expressionismus in die Weimarer Republik. Marbach 1995.
- 27.
Der auch als Theoretiker der redenden Künste hervorgetretene Erich Drach, seit 1919 Lektor der Sprechkunde und Vortragskunst an der Universität Berlin, war dabei eine der treibenden Kräfte (siehe Abschn. 25.3).
- 28.
Hermann Korte, Ilonka Zimmer und Hans-Joachim Jakob (Hg.): Der deutsche Lektürekanon an höheren Schulen Westfalens von 1871 bis 1918. Frankfurt u. a. 2011.
- 29.
Günter Häntzschel: „Die häusliche Deklamation. Ein Beitrag zur Sozialgeschichte der Lyrik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts“, in: Zur Sozialgeschichte der deutschen Literatur von der Aufklärung bis zur Jahrhundertwende, hg. ders., John Ormrod und Karl N. Renner. Tübingen 1985, S. 203–233, hier: S. 205 f.
- 30.
Stéphane Hessel: Ô ma mémoire. Gedichte, die mir unentbehrlich sind. Düsseldorf 2010, S. 21.
- 31.
Carl Gustav Carus: Zur Geschichte von Tieck’s Vorlesungen. Dresden 1845, S. 31.
- 32.
Heinrich Besseler: „Grundlagen des musikalischen Hörens“ (1925), in: Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte, hg. Peter Gülke. Leipzig 1978, S. 29–53. Aufgrund seiner nationalsozialistischen Verstrickung war Besseler in seiner Disziplin nach 1945 umstritten.
- 33.
Ebd., S. 37.
- 34.
Ebd., S. 32.
- 35.
Johann Wolfgang von Goethe: „Dramatische Vorlesungen“ (1828), in: FA I, Bd. 22, S. 475–477. Goethes Werke werden im Folgenden nach Abteilung, Band- und Seitenzahl der Frankfurter Ausgabe (1985 ff.) zitiert.
- 36.
Klaus Gerlach: „Theater und Diskurs“, in: Eine Experimentalpoetik. Texte zum Berliner Nationaltheater, hg. ders. Hannover-Laatzen 2007, S. 11–33, hier: S. 27–30.
- 37.
Gustav Manz: Das lebende Wort. Ein Buch der Ratschläge für deutsche Vortragskunst. Berlin und Leipzig 1913, S. 183.
- 38.
Immanuel Kant: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, hg. Wolfgang Becker. Stuttgart 1983, S. 228.
- 39.
Häntzschel: „Die häusliche Deklamation“, S. 218–230.
- 40.
Erich Drach: Die redenden Künste. Leipzig 1926, S. 88.
- 41.
In nationalsozialistischer Zeit versuchten Drachs Nachfolger unter den Sprecherziehern, sich noch stärker von den „Scharlatanen“ der „sogenannten Vortragskünstler“ abzugrenzen. Sie konnten sich sogar als eigener Berufsstand mit der einheitlichen Bezeichnung „Sprecher“ in der Reichskulturkammer zusammenschließen, unterschieden von Schauspielern und den „Hörspielern der Reichsrundfunkkammer“. Vgl. Paul Petersz: „Der Beruf des Sprechkünstlers – eine Notwendigkeit“, in: Die Bühne 13 (1938), S. 424–427, hier: S. 424.
- 42.
Edward W. Said: Der wohltemperierte Satz. Musik, Interpretation und Kritik. München und Wien 1995, S. 28–30.
- 43.
In der Schauspieltheorie werden diese Begriffe seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gebraucht, etwa von Heinrich Theodor Rötscher: „Was versteht man in der Kunst unter ‚Manier‘. Mit besonderer Beziehung auf die Schauspielkunst“, in: Dramaturgische und ästhetische Abhandlungen, hg. Emilie Schröder. Leipzig 1864, S. 179–186.
- 44.
Zu dem von Elias Canetti geprägten Begriff der akustischen Maske vgl. Meyer-Kalkus: Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert, S. 318–336.
- 45.
Hans Magnus Enzensberger spricht in seinen Frankfurter Poetikvorlesungen 1964/65 mit Blick auf die Autoren von einem „System von literarischen Rollen“, ja von „Rollenfächern“, mit denen das literarische System arbeitet. Enzensberger: „Frankfurter Poetikvorlesungen 1964/65“, S. 22 f.
- 46.
Arnold Ruge: Unsre Classiker und Romantiker seit Lessing. Geschichte der neuesten Poesie und Philosophie, Gesammelte Schriften, Bd. 1. Mannheim 1846, S. 424.
- 47.
Jürgen Stenzel: „Ästhetischer Dilettantismus in der Literatur. Private Absicht und ästhetische Prätention“, in: Dilettantismus um 1800, hg. Stefan Blechschmidt und Andrea Heinz. Heidelberg 2007, S. 19–25, hier: S. 22.
- 48.
Es empfiehlt sich, an dieser begrifflichen Unterscheidung zwischen Medien und Künsten festzuhalten, da Vortragskunst durch unterschiedliche Medien vermittelt werden kann, eine Lesung von Ernst Jandl etwa durch Sprechschallplatte, Kassette, CD, MP3 oder durch Film, Fernsehen und Internet.
- 49.
Eva-Maria Krech: Vortragskunst. Grundlagen der sprechkünstlerischen Gestaltung von Dichtung. Leipzig 1987, S. 25.
- 50.
Irmgard Weithase: Sprachwerke – Sprechhandlungen. Über den sprecherischen Nachvollzug von Dichtungen. Köln und Wien 1980, S. 30–36, 35.
- 51.
Weithase: Goethe als Sprecher und Sprecherzieher, S. 13.
- 52.
Vgl. Richard Bauman: A World of Others’ Words. Cross-Cultural Perspectives on Intertextuality. Oxford 2004, S. 9 f.
- 53.
Fritz Saxl: „Die Ausdrucksgebärde der bildenden Kunst“, in: XII. Kongreß der Deutschen Gesellschaft für Psychologie in Hamburg 1931. Jena 1932, S. 13–25, hier: S. 25 und 16.
- 54.
https://www.youtube.com/watch?v=47neW--DWEY; https://www.youtube.com/watch?v=c6R4w3YaDQc (Zugriff am 19. Juli 2017).
- 55.
Hellmut Geißner: „Zur Hermeneutik des Gesprochenen“, in: Sprechen – Hören – Verstehen. Tonträger und sprachliche Kommunikation, hg. ders. und Wilhelm L. Höffe. Wuppertal 1968, S. 13–30, bes. S. 19 f.; ders.: „Sprechwissenschaftliche Vorüberlegungen zu einer Theorie der ästhetischen Kommunikation“, in: Gesprochene Dichtung – heute? Zur Theorie und Praxis ästhetischer Kommunikation, hg. Wilhelm L. Höffe. Kastellaun 1969, S. 29–47, hier: S. 32.
- 56.
Erving Goffman: Rede-Weisen. Formen der Kommunikation in sozialen Situationen, hg. Hubert Knoblauch u. a. Konstanz 2005, S. 52.
- 57.
Allerdings hatten die schriftlichen Zuhörer-Reaktionen gegenüber dem Sender einen Einfluss auf die Fortsetzung der Ausstrahlung dieser Marathon-Lesung (siehe Abschn. 28.3).
- 58.
Erika Fischer-Lichte spricht von „Wechselwirkung“ und „Aushandlungsprozessen“ zwischen Akteuren und Zuschauern bei der Aufführung, vgl. Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. Frankfurt 2004, S. 61. Fischer-Lichte kappt dabei allerdings den Bezug auf einen zugrunde liegenden dramatischen Text, um sich stattdessen auf die Rückkopplungsschleifen unmittelbarer Reaktionen zwischen Theaterbühne und Zuschauerraum zu konzentrieren.
- 59.
Vgl. ebd., S. 219–227. Nach Doris Kolesch soll die „verstärkte Ausstellung der Eigenwirklichkeit von Stimmen […] die klanglich-musikalische Dimension des Sprechens ebenso wie die körperlich-sinnliche Verfasstheit und Wirksamkeit von Stimmen in den Vordergrund“ rücken, während „der auf Sinn und Repräsentation von Wirklichkeit zentrierte Einsatz von Stimmen […] dekonstruiert“ wird. Doris Kolesch: „Stimmlichkeit“, in: Metzler-Lexikon Theatertheorie, hg. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch und Matthias Warstat. Stuttgart und Weimar 2005, S. 317–320, hier: S. 317 f.
- 60.
Gottfried Boehm: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin 2007, S. 27.
- 61.
Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe, hg. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Bd. 10. München 1980, S. 89.
- 62.
Boehm: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, S. 24.
- 63.
Vgl. Meyer-Kalkus: Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert, S. 4–72.
- 64.
Walter Benjamin: „Karl Kraus liest Offenbach“, in: Gesammelte Schriften, Bd. 4, S. 515 f.
- 65.
Herbert Jhering: „Bassermann als Rezitator“, in: Die Schaubühne 8 (1912), S. 261–263, wiederabgedruckt in: Herbert Jhering: Von Reinhardt bis Brecht. Vier Jahrzehnte Theater und Film, Bd. 1: 1909–1923. Berlin 1961, S. 12 f.
- 66.
Goethe: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, FA I, Bd. 14, S. 464.
- 67.
Diese Aspekte der vokalen Selbst-Inszenierung werden durch einen stimmtheoretischen Ansatz ausgeblendet, der die Stimme als Medium eines sich schutzlos selber Aussetzens an den Anderen deutet, vgl. Dieter Mersch: „Präsenz und Ethizität der Stimme“, in: Stimme. Annäherung an ein Phänomen, hg. Doris Kolesch und Sybille Krämer. Frankfurt 2006, S. 211–236.
- 68.
Der Literaturwissenschaftler Stephen Greenblatt hat diesen Umstand am Beispiel des Self-Fashioning von Autoren der Renaissance auf den Begriff gebracht: „[…] that fashioning oneself and being fashioned by cultural institutions – family, religion, state – were inseparably intertwined. […] Whenever I focused sharply upon a moment of apparently autonomous self-fashioning, I found not an epiphany of identity freely chosen, but a cultural artifact. If there remained traces of free choice, the choice was among possibilities whose range was strictly delineated by the social and ideological system in force.“ Stephen Greenblatt: Renaissance Self-Fashioning. From More to Shakespeare. Chicago und London 1980, S. 256.
- 69.
Goethe an Wilhelm von Humboldt am 17. März 1832, zitiert nach: FA I, Bd. 7, S. 811. Vgl. zu diesem Brief die umfassende Analyse von Albrecht Schöne: Der Briefschreiber Goethe. München 2015, S. 363–394.
- 70.
Schöne: Der Briefschreiber Goethe, S. 377.
- 71.
Goethes Brief an H. Meyer vom 22. Januar 1832, zitiert ebd., S. 377, Anm. 23.
- 72.
Künzel: „Einleitung“, in: Autorinszenierungen, S. 23.
- 73.
Herbert Jhering: „Vortragsabende und kein Ende“, in: Die Schaubühne 8 (1912), S. 609. Jhering charakterisiert damit die Rezitatorin Irma Strunz: „Fräulein Strunz kann keinen Satz rein deutsch sprechen und hat diese Dialektfehler deshalb so ausgebildet, daß sie wie der Ausdruck einer originellen, interessanten Persönlichkeit anmuten sollen.“
- 74.
Vgl. Paddy Scannell: Radio, Television and Modern Life. A Phenomenological Approach. Oxford 1996, S. 93–116.
- 75.
Vgl. Richard Bauman: A World of Others’ Words, S. 4. Vgl. Paul Zumthor: Die Stimme und die Poesie in der mittelalterlichen Gesellschaft, übers. von Klaus Thieme. München 1994, S. 35 ff.
- 76.
Richard Bauman: Verbal Art as Performance. Prospect Heights 1984; ders.: Story, Performance, and Event. Contextual Studies of Oral Narrative. Cambridge u. a. 1986; John Miles Foley (Hg.): Teaching Oral Traditions. New York 1998; Donald Braid: Artikel „Performanz“, in: Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung, Bd. 10. Berlin und New York 2002, Sp. 730–743. Einer der wenigen Medienwissenschaftler, der diese Ansätze produktiv aufgenommen und mit mediengeschichtlichen Untersuchungen verbunden hat, ist Jacob Smith: Vocal Tracks. Performance and Sound Media. Berkeley u. a. 2008.
- 77.
Vgl. Jakobson: „Linguistik und Poetik“, S. 83–121.
- 78.
Vgl. Braid: „Performanz“, in: Enzyklopädie des Märchens, Bd. 10, Sp. 734 f.
- 79.
Vgl. Bauman: Verbal Art as Performance, S. 30 f.
- 80.
Vgl. Tilla Schnickmann: „Vom Sprach- zum Sprechkunstwerk. Die Stimme im Hörbuch: Literaturverlust oder Sinnlichkeitsgewinn“, in: Das Hörbuch – Stimme und Inszenierung, S. 33.
- 81.
Braid: „Performanz“, Sp. 735; vgl. Bauman: Verbal Art as Performance, S. 15–24.
- 82.
Für diese Aspekte hat die Theaterwissenschaft ein nützliches Analyseraster entwickelt, vgl. etwa Christopher Balme: Einführung in die Theaterwissenschaft. Berlin 52014, S. 88–99.
- 83.
Vgl. Richard Bauman und Donald Braid: „The Ethnography of Performance in the Study of Oral Traditions“, in: Foley (Hg.): Teaching Oral Traditions, S. 106–122, hier: S. 111.
- 84.
Vgl. Braid: „Performanz“, Sp. 734 f.
- 85.
Frieder von Ammon hat für diese Phänomene – im Anschluss an die Theaterwissenschaftlerin Helga Finter – den Begriff der Intervokalität vorgeschlagen (Ammon: Fülle des Lauts, S. 121–129). Dieser zielt auf „alle Formen von Bezugnahmen zwischen Stimmen und Sprechungen […], auch über den Bereich des Theaters hinaus. Zu den Formen solcher intervokaler Bezugnahmen gehören […] die Form der Parodie, aber auch andere Formen wie etwa die Imitation […] oder die Allusion.“ Ebd., S. 122. Insofern die vokale Performance sich nicht auf Stimme und Sprechung beschränkt, sondern darüber hinaus Auftrittsallüren, Interaktionen mit dem Publikum und ggf. den Einsatz von Medien mit einschließt, scheint mir der Begriff der Interperformativität der umfassendere und deshalb angemessenere Begriff zu sein.
- 86.
So besonders in den Kapiteln 21.4 (Thomas Mann ), 27.5 (Ingeborg Bachmann ) und 28.3 (Gert Westphal ).
- 87.
Artikel „Declamation“, in: Wilhelm Hebenstreit: Wissenschaftlich = litterarische Encyklopädie der Aesthetik. Ein etymologisch-kritisches Wörterbuch der ästhetischen Kunstsprache. Wien 1843, S. 173.
- 88.
Peter Brang: Das klingende Wort. Zu Theorie und Geschichte der Deklamationskunst in Rußland. Wien 1988, S. 25 f.
- 89.
Zumthor: Die Stimme und die Poesie in der mittelalterlichen Gesellschaft, S. 13, 36, 25, 44 f.
- 90.
Der Begriff entspricht dem, was Anna Bers und Peer Trilcke in ihrem Systematisierungsvorschlag als Performbarkeit bezeichnen, vgl. Anna Bers und Peer Trilcke: „Einleitung. Lyrik und Phänomene des Performativen. Problemaufriss, theoretische Perspektiven und Vorschläge zu einer künftigen Terminologie“, in: Phänomene des Performativen in der Lyrik. Systematische Entwürfe und historische Fallbeispiele, hg. dies. Göttingen 2017, S. 9–60, hier: S. 43 f.
- 91.
Vgl. Jakobson: „Linguistik und Poetik (1960)“, in: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921–1971, S. 102.
- 92.
Hans-Georg Gadamer: „Lesen ist wie Übersetzen“, in: ders.: Gesammelte Werke, Bd. 8: Ästhetik und Poetik I: Kunst als Aussage. Tübingen 1993, S. 279–285, hier: S. 284.
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Meyer-Kalkus, R. (2020). Einleitung. In: Geschichte der literarischen Vortragskunst. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-04802-8_1
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