Zusammenfassung
Die Einzelbeobachtungen zur Bedeutung konventioneller diastematischer Muster für Bachs Instrumentalzyklen der Jahre seit ca. 1739 sollen zunächst verglichen und daraufhin überprüft werden, ob sie allgemeine Aussagen zum Spätwerkcharakter in Bachs Œuvre zu stützen vermögen (5.1.). Sodann ist zu fragen, wie die Veränderung des Bachschen Konzeptes von elaboratio, die sich in der Zeit zwischen ca. 1739 und 1749 vollzieht, zu beschreiben und zu interpretieren ist (5.2.). Diese Teilkapitel sollen sich zu einer Geschichte des Bachschen Musikdenkens ergänzen: Sie thematisieren den musikalischen Denkweg, den Bach im genannten Zeitraum beschritt, in mehreren Anläufen und unter verschiedenen Aspekten, vermitteln aber zusammengenommen ein Gesamtbild dieses Weges ‘aus der Vogelperspektive’. Schließlich ist Bachs Suche nach der zyklischen Form, die aufgrund des Musikdenkens unabgeschlossen bleibt, historisch einzuordnen; einige Aspekte des in den ersten beiden Teilkapiteln Erzählten sollen in den übergeordneten Zusammenhang einer Problemgeschichte des Komponierens gestellt werden (5.3.).
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Notizen
Ferruccio Busoni: Introductio zu des Wohltemperierten Klaviers II. Teil, in ders.: Von der Einheit der Musik. Verstreute Aufzeichnungen. Von Dritteltönen und junger Klassizität. Von Bühnen und Bauten und anschließenden Bezirken. Mit Verzeichnissen seiner Werke und vier Handzeichnungen, Berlin 1922, S. 205 – 209. hier S. 206.
Vgl. Pierre Boulez: Bach als Kraftmoment, in ders.: Anhaltspunkte. Essays. Deutsch von Jo-sef Häusler, München, Kassel u. a. 1979, S. 60 – 78, hier S. 76.
Vgl. ‘work in progress’; dazu Martin Geck: Johann Sebastian Bach. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg 1993, S. 118 und S. 134, sowie bereits Stephan: ”… die Kunst der Fuge endlich ist, so wie sie uns vorliegt,… ein Sammelwerk…, niemals… ein in sich geschlossener Zyklus. Allenfalls ein Gradus ad parnassum; es gibt eben schon für Bach mehrere Wege zumParnaß der Tonsetzkunst, und so ist es nicht weiter verwunderlich, daß er die Kunst der Fuge nicht als zyklisches Werk konzipiert hat. Er hat es vielmehr mindestens einmal umdisponiert. Die Ordnungsprinzipien bleiben musikalisch abstrakt — sie müssen einem idealen Lehrgang der Fugenkomposition entsprechen — und bleiben deshalb wohl auch bis zuletzt nicht genau fixiert.” (Stephan: J. S. Bach und das Problem des musikalischen Zyklus, S. 48.)
Douglass Seaton: The Autograph: An Early Version of the “Art of Fugue”, in: Current Musicology 19 (1975), S. 54 – 59.
Hans Gunter Hoke: Zu Johann Sebastian Bachs Die >Kunst der Fuge<. Eine Studie, Mainz u. a. 1979, S. 32.
Freilich hat Bach bereits frühe Werke zum Teil mehrere Male erweitert und umgearbeitet. In die ursprüngliche Fassung der Choralpartita Partite diverse sopra: Sei gegrüßet, Jesu gütig (BWV 768) etwa hat er in den Mühlhausener und nochmals in den Weimarer Jahren einige Variationen eingefügt. (Vgl. Heinz-Harald Löhlein: Kritischer Bericht zu NBA Serie IV, Band 1: Orgelbüchlein, Sechs Choräle von verschiedener Art [Schübler-Choräle], Choralpartiten, Kassel u. a. 1987, S. 200ff., sowie den entsprechenden Notenband, Kassel u. a. 1983, S. 132 – 157.) Der Grund für diese Umarbeitung ist aber darin zu sehen, daß “die Reihung von Variationen prinzipiell offen ist und keine Schematisierung des Formverlaufs zuläßt” (Weber: Art. Varietas, variatio / Variation, Variante, S. 27). Das Konzept einer im Tonsatz konkretisierten Dispositionsidee wendet Bach in diesem frühen Werk noch nicht an; es manifestiert sich in seinem instrumentalmusikalischen Œuvre erst ungefähr seit dem Beginn der Köthener Jahre, etwa in den Concerts avec plusieurs instruments (den sechs Brandenburgischen Konzerten, BWV 1046 – 1051). Dagegen ist die permanente Umarbeitung und Erweiterung der mehrsätzigen Clavier-Werke seit etwa 1742 in einem bestimmten Konzept von elaboratio begründet, also nicht allein im Prinzip des Variierens, das sich ja noch in den Goldbergvariationen als in einer zyklischen Form zu artikulieren vermochte.
Vgl. Wolffs hypothetische (Re-)Konstruktion eines “Modellthemas, das als Minimum des friderizianischen Anteils an der Themenformulierung” angesehen werden kann. (Christoph Wolff: Überlegungen zum “Thema Regium”, in: BJ 59 [1973], S. 33 – 38, hier S. 36.)
Nach Forkel soll Bach vor Opernbesuchen zu seinem ältesten Sohn gesagt haben: “Friede-mann, wollen wir nicht die schönen Dresdener Liederchen einmahl wieder hören?” Vgl. Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (Leipzig 1802), hg. von Max F. Schneider, Neudruck Basel und Mainz 1950, S. 76.
Nicolaus Listenius: Rudimenta musicae…, Wittenberg 1533. In der revidierten Ausgabe unter dem Titel Musica…, ebenda 1537, die von Georg Schünemann im Faksimile herausgegeben wurde (Veröffentlichungen der Bibliothek Paul Hirsch, Band 8, Berlin 1927, ohne Paginierung), heißt es im Cap. I: “Poetica [musica], quae neque rei cognitione, neque solo exercitio contenta, sed aliquid post laborem relinquit operis, ueluti cum a quopiam Musica aut Musicum carmen conscribitur, cuius finis est opus consummatum et effectum. Consistit enim in faciendo siue fabricando, hoc est in labore tali, qui post se, etiam artifice mortuo, opus perfectum et absolutum relinquat.” Wilhelm Seidel übersetzt: “Die »musica poetica« begnügt sich nicht mit der Kenntnis der Sache und nicht mit ihrer Ausübung, sie läßt vielmehr nach der Erarbeitung des Werkes etwas übrig, das nämlich, was man »musica« oder »musicum carmen« nennt. Ihr Endzweck ist das vollendete und abgeschlossene Werk. Die musica poetica besteht im Machen und Herstellen, das heißt in einer solchen Beschäftigung, die nach ihr und sogar nach dem Tod des Künstlers ein vollkommenes und selbstündiges Werk hinterläßt.” Vgl. Wilhelm Seidel: Werk und Werkbegriff in der Musikgeschichte, Darmstadt 1987, S. 3f. Zu diesem Listenius-Zitat auch Peter Cahn: Zur Vorgeschichte des “Opus perfectum et absolutum” in der Musikauffassung um 1500, in: Zeichen und Struktur in der Musik der Renaissance. Ein Symposium aus Anlaß der Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung Münster (Westfalen) 1987. Bericht hg. von Klaus Hortschansky, Kassel u. a. 1989, S. 11 – 26, hier S. 13ff.
Vgl. Robin A. Leavers Hinweis, Bach habe sich insbesondere in seinen letzten acht Lebensjahren intensiv mit den Schriften Luthers auseinandergesetzt; vgl. Leaver: Bach und die Lutherschriften seiner Bibliothek, in: BJ 61 (1975), S. 124 – 13, hier S. 131. Vgl. auch Ulrich Siegele: Bachs Ort in Orthodoxie und Aufklärung, in: MuK 51 (1981), S. 3 – 14, sowie Bach als Ausleger der Bibel. Theologische und musikwissenschaftliche Studien zum Werk Johann Sebastian Bachs, hg. im Auftrag des Kirchlichen Komitees Johann Sebastian Bach 1985 von Martin Petzoldt, Göttingen 1985.
Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung. In fünf Teilen. Geschrieben 1938 – 1947 in den USA, durchgesehen 1953 und 1959 (Ernst Bloch Werkausgabe Band 5, Kapitel 1 – 32), Frankfurt am Main 1985, S. 254f. (Kursivdruck im Original).
Vgl. Christian Martin Schmidt: Die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts kann man ohne Bach nicht schreiben, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1994, S. 96 – 109. “Im Tonsatz der Musikdramen Wagners… lassen sich direkte Anknüpfungspunkte an Bach kaum plausibel machen, das ihnen zugrundeliegende Musikdenken indes ist… zutiefst von der Beschäftigung mit Bachs Kompositionen geprägt. Daß man die Musikgeschichte dieses Zeitraums nicht ohne Bach schreiben kann, ist mithin weniger auf direkte kompositionstechnische Übernahmen, als vielmehr auf dessen Omnipräsenz im Denken und für die Ästhetik der Zeit zurückzuführen.” (A. a. O., S. 108.)
Das unterscheidet den hier gewählten Ansatz von Zencks toposgeschichtlicher Methode, die den Nachweis einer “umdeutenden Toposrezeption” durch den Komponisten (Beethoven) — und auch durch Musiktheoretiker des 19. Jahrhunderts — erfordert. Vgl. Martin Zenck: Die Bach-Rezeption des späten Beethoven. Zum Verhältnis von Musikhistoriographie und Rezeptionsgeschichtsschreibung der “Klassik” (BzAfMw, Band XXIV), Wiesbaden 1986, S. 132 – 143, hier S. 142. Ähnlich Hans-Werner Küthen: Quaerendo invenietis. Die Exegese eines Beethoven-Briefes an Haslinger vom 5. September 1823, in: Musik. Edition. /nterpretation. Gedenkschrift Cünter Henle, hg. von Martin Bente, München 1980, S. 282 – 313, hier S. 296 – 313. Einer der Fallstricke der ‘Einfluß-historiographie’, die durch diese Methode ermöglicht werden soli, besteht in einer prinzipiellen Unwägbarkeit: Auch im Fall von deutlich wahmehmbaren, gleichwohl kontextbezogenen Zitaten können die Momente “der Subkutaneität, der Transformation und der Diskontinuität”, von denen nach Zenck die Beethovensche “Beziehung zur Tradition” (a. a. O., S. 143) geprägt ist, so sehr im Vordergrund stehen, daß mit “Tradition” nicht emsthaft ein Detail einer bestimmten “tradierten Komposition” gemeint sein kann, sondern allenfalls ein kompositorisches Problem, das nach neuer bzw. neuartiger Lösung verlangt. Diese Erkenntnis weist allerdings bereits den Weg zur Problemgeschichte des Komponierens.
“Verweist die ältere, nichtreflexive Verbform von »Entwickeln« auf das künstlerische Subjekt, das den Satz herstellt und arbeitet — sie gehört damit dem eigentlich technischen Sprechen an —, so spricht die reflexive Form dem Gebilde, indem sie grammatisches Subjekt und Objekt in eins setzt, ästhetische Autonomie zu. In Marx’ Analysen heißt es, ein Satz »entwickle sich«, ein Motiv »entfalte sich«, oder als intransitive Konstruktion, es »wachse«, »strebe«. Das vollendete Kunstwerk, so Moritz Hauptmann, »lässt den Künstler vergessen, es erscheint wie eine natürliche Schöpfung, aus sich selbst und für sich entstanden«.” Vgl. Lothar Schmidt: Organische Form in der Musik. Stationen eines Begriffs 1795 – 1850 (Marburger Beiträge zur Musikwissenschaft, hg. von Wilhelm Seidel, Band 6), Kassel u. a. 1990, S. 237; vgl. auch a. a. O.. S. 76f.
Adolph Bernhard Marx: Die Kunst des Gesanges. Theoretisch-praktisch, Berlin 1826, §§ 932 und 819.
Christian Friedrich Michaelis: Etwas zur Rechtfertigung des Contrapunctes, in: Allgemeine musikalische Zeitung mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat (Wien) III (1819), Sp. 629ff., hier Sp. 648.
Schmidt: Organische Form, S. 76; Schmidt bezieht sich hier auf Adolf Bernhard Marx: Die Lehre von der musikalischen Komposition. Praktisch theoretisch, Band I, Leipzig 51858 (11837), S. 21ff., sowie auf Christian Friedrich Michaelis: Über die musikalische Wiederholung und Veränderung, in: Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig) VI (1803/04), Sp. 197 – 200, hier Sp. 200.
Christian Friedrich Michaelis: Vermischte Bemerkungen über Musik, in: Berlinische musikalische Zeitung (Berlin) II (1806), Sp. 81ff. hier Sp. 93.
Christian Friedrich Michaelis: Einige Bemerkungen über das Erhabene in der Musik, in: Berlinische musikalische Zeitung (Berlin) I (1805) Sp. 179 – 181. hier Sp. 179
Christian Friedrich Michaelis: Nachträge zu den vermischten Bemerkungen über Musik, in: Berlinische musikalische Zeitung (Berlin) I (1805), Sp. 137ff. und 141ff., hier Sp. 139; ders.: Ueber das Erhabene in der Musik, in: Deutsche Monatsschrift auf das Jahr 1801 (Leipzig), I. Heft, Januar, S 42 – 52, hier S 50
Adolf Bernhard Marx: Über Tondichter und Tonkunst, hg. von Leopold Hirschberg, Abteilung II, Hildburghausen 1913, S. 44, zitiert nach Schmidt: Organische Form, S. 196.
Adolph Bernhard Marx: Die Lehre von der musikalischen Komposition. Praktisch theoretisch, Band II, Leipzig 41856, S. 4f.
Marx: Die Lehre von der musikalischen Komposition. Praktisch theoretisch, Band I, Leipzig 51858, S. 107.
Schmidt: Organische Form, S. 199f. Ahnlich vergleicht Schmidt Marxens 1859 verfaßte Erörterungen zu Ludwig van Beethovens Fünfter Sinfonie op. 67, in denen der ganze Satzzyklus als zielgerichteter, logischer Prozeß gedeutet wird, mit Ernst Theodor Amadeus Hoffmanns Rezension derselben Sinfonie aus dem Jahre 1810, in der Beethovens Reminiszenztechnik im Vordergrund steht und das Ziel des musikalischen Verlaufs untergeht. Vgl. Schmidt: Organische Form, S. 206; Schmidt bezieht sich auf Adolf Bernard Marx: Ludwig van Beethoven. Leben und Schaffen. In zwei Theilen, Band I, Leipzig 1902 (11859), S. 61, sowie auf Ernst Theodor Amadeus Hoffmann: Schriften zur Musik, hg. von Friedrich Schnapp, München 1963, S. 34ff.
Vgl. dagegen Arrey von Dommer: Elemente der Musik, Leipzig 1862, S. 169: “Ein jedes Tonstück ist aber ebensogut wie ein anderes Kunstwerk ein inhaltsvoller und aus Bedingungen des inneren Lebens entsprungener Organismus, dessen Theile unter sich und zum Ganzen im Verhältnis einer inneren Nothwendigkeit stehen. Wahrheit und Einheit des Gedankens, Folgerichtigkeit seiner Entwickelung und Anschaulichkeit des Ausdruckes und der Darstellung sind ebenso endgültige Bedingungen für ein Tonstück wie für ein Bildwerk oder eine Dichtung.”
Beethoven kündigte seine Variationszyklen opp. 34 und 35 für Klavier im Oktober 1802 dem Verlag Breitkopf & Härtel an. Vgl. Stefan Kunze: Die “wirklich gantz neue Manier” in Beethovens Eroica-Variationen op. 35, in: AfMw XXIX (1972), S. 124 – 149; Martin Geck und Peter Schleuning: “Geschrieben auf Bonaparte”. Beethovens “Eroica”: Revolution, Reaktion, Rezeption, Reinbek bei Hamburg 1989; Michael Heinemann: “Altes” und “Neues” in Beethovens “Eroica”-Variationen op. 35, in: AfMw XLVIX (1992), S. 38 – 45.
A. a. O., S. 253f. (Kursivdruck im Original.) Vgl. dagegen den entscheidenden Stellenwert, den Alfred Einstein der “Vollendung” beimißt: “Ein Merkmal der Größe ist die Vollendung, die Abrundung des Gesamtwerkes, des »Œuvre«, die in einem geheimnisvollen Zusammenhang steht mit dem vorherbestimmten Alter des Schöpfers.” Alfred Einstein: Größe in der Musik. Mit einem Vorwort von Carl Dahlhaus, München und Kassel u. a. 1980 (11949), S. 99.
In einem Referat während der Berliner Bach-Tage 1994 äußerte Eggebrecht: “Entsprechend meinem bisherigen Schreiben über Bach fällt mir… die Rolle zu, die Traditionsthese zu vertreten und es den Wegbereitern schwerzumachen, die heute — genährt einerseits von der Idee des autonomen Kunstwerks und einer spezifisch ästhetischen Auffassung von Musik und andererseits von marxistischen und postmarxistischen Perspektiven — immer mehr an Boden gewonnen haben.” (Hans HeinrichEggebrecht: Bach in der Tradition, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1995, S. 41 – 52, hier S. 41; die Seiten 45 bis 47 über “ästhetische Musik”.) Über den “Traditionsknick” schrieb Eggebrecht zuerst in seinem Aufsatz Bach — wer ist das? In: AfMw XLII (1985), S. 215 – 228; vgl. auch ders.: Bach — wer ist das? Zum Verständnis der Musik Johann Sebastian Bachs, München und Mainz 1992.
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Orgass, S. (1996). Konzepte der elaboratio und deren Konsequenzen für zyklische Disposition in den späten Clavier-Werken. In: Disposition und Ausarbeitung in Bachs späten Clavier-Werken (1739–1749). J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-04244-6_5
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