Zusammenfassung
En 1733 M. Rameau donna Hyppolite [sic] et Aricie, bien-tôt après on représenta ses Indes Galantes, et voilà l’époque de la révolution de la Musique en France. Musicien de génie, élevé, sublime, toujours varié, toujours fécond, Rameau, par ses Ouvrages éclaira la nation. La musique est depuis entrée dans l’éducation de tous nos jeunes gens. Les Vieillards attachés au genre qu’ils connoissoient, s’éleverent avec force contre ce nouveau phénomène; ils avoient pour eux tout ce qu’il y avoit alors de Musiciens ignorans, qui trouverent qu’il étoit plus aisé de déclamer contre le goût nouveau, que de le suivre. Les plus habiles furent partagés, et dès-lors on vit en France deux partis violens et extrêmes acharnés les uns contre les autres; l’ancienne et la nouvelle musique fut pour chacun d’eux une espèce de religion pour laquelle ils prirent tous les armes. Cette guerre subsiste encore; mais comme les vieillards meurent, et que le monde se renouvelle, la Musique ancienne perd tous les jours une foule de défenseurs, et la nouvelle aquiert de nouveaux partisans1.
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Notizen
Vgl. z.B. das Standardwerk zur französischen Musikgeschichte, J. R. Anthony, La musique en France à l’époque baroque. De Beaujoyeulx à Rameau, engl. 1974, franz. Paris 1981, S. 152; vgl.
B. Cannone, Philosophies de la musique (1752–1780), Paris 1990, S. 19; 37f.; bezeichnend ist auch das Fehlen eines Stichworts zur Querelle des Lullistes im umfangreichen Dictionnaire de la Musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, hg. v. M. Benoit, Paris 1992;
G. Cowart, French musical Thought 1600–1800, Ann Arbor 1989, S. 4;
L. Rosow; Lullys Armide at the Paris Opera; a Performance history 1686–1766, Ph.D. Brandeis Univ. 1981, S. 356;
W. Weber, “La Musique ancienne in the waning of the Ancien Régime”, in: Journal of modern History 56 (1984), S. 58–88.
P.-M. Masson, “Lullistes et ramistes”, in: L’Année musicale, 1911, S. 187–213.
Ch. Dill, The reception of Rameau’s “Castor et Pollux” in 1737 and 1754, Ph.D. Princeton Univ. 1989, S. 33–108.
Ebd., S. 72; vgl. zu dem Thema L. E. Brown, “Departures from lullian convention in the tragédie lyrique of the préramiste Era”, in: Recherches sur la musique française classique, 22 (1984), S. 59–78; J. R. Anthony, La musique en France à l’époque baroque; S. 169; vgl. zu den Interpretationsproblemen, die sich ergeben, wenn Studien zum préramisme mit der “révolution” der Kompositionstechnik durch Rameau vereinbart werden, L. Rosow, “How 18th-century Parisians heard Lully’s opera: the case of Armides fourth act”, in: Essais in Honour of J. R. Anthony, hg. v. J. H. Heyer, S. 225; hier faßt Rosow zusammen, wie sich die Kompositionen der Präramisten gegenüber denen von Lully ändern. Den ‘Schock’ den Hippolyte et Aricie auslöst, begründet sie dann mit der schieren Masse der Italianismen. Abgesehen von der moderneren musikalischen Ausfüllung des Lully’schen tragédie-Schemas durch Komponisten wie Campra, Marais, Destouches lernte das Pariser Publikum kompliziertere Kompositionsstrukturen in Kantaten und Konzerten kennen, in denen italienische Stücke keine Seltenheit waren; vgl.
A. Devriès, Edition et commerce de la musique gravée à Paris dans la première moitié du 18e siècle, Genf 1976, S. 79ff., Katalogauszüge S. 132ff.
C. Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris 1991, S. 364–404, besonders S. 395ff.
Vgl. G. Cowart, The origines of modern musical critcism, Ann Arbor 1981, S. 71–85.
T. Rémond de Saint-Mard, Réflexions sur l’Opéra, Paris 1741, S. 1f.; auf einen ähnlich gelagerten Rückbezug auf die erste Querelle am Anfang des 18. Jahrhunderts bei Bonnot de Mably macht Dill aufmerksam, The reception, S. 99ff.; vgl. zur privilegierten Stellung der Oper, H. Lagrave, Le théâtre et le public, Paris 1972, S. 207.
Nouvelles à la main, Ms. Pbvp 26.700, zit. nach: E. Dacier, “L’Opéra au XVIIIe siècle. Les premières représentations de Dardanus de Rameau”, in: Revue musicale 3 (1903), S. 163–173, S. 171, Notiz vom 18. 12. 1739; vgl. zu den verschiedenen Erwartungshaltungen, die im Publikum präsent waren,
R. Fajon, “Les incertitudes du succès: Ètude du répertoire de l’Académie Royale de Musique des origines à 1750”, in: L’Opéra au XVIIIe Siècle. Actes du colloque Aix-en-Provence 1977, Aix-en-Provence 1982, S. 287–344, S. 310ff.
Y. Durand, Les fermiers généraux aux 18e siècle, Paris 1971, S. 520–525.
Eine Arbeit, die sich dem Problemkreis von Musik und Gesellschaft zur Zeit Rameaus aus soziologischer Sicht nähert ist, J. M. Duhamel, La musique dans la ville. De Lully à Rameau…, Lille 1994; vgl. zur Lullyliteratur,
R. M. Isherwood, Music in the service of the king, Ithaca 1973;
J. P. Néraudau, L’Olympe du Roi-Soleil, Paris 1986;
M. Couvreur, Jean-Baptiste Lully. Musique et dramaturgie au service du Prince, Bruxelles 1992;
J.-M. Apostolidès, Le Roi-Machine: spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris 1981.
Satirische Drucke, die insbesondere im Zusammenhang mit Castor et Pollux, Les Fêtes d’Hébé und Dardanus erscheinen, bleiben in dieser Arbeit als Quellenmaterial ebenso ausgespart, wie musikalische Beiträge, da als Methoden der inhaltlichen Aufarbeitung Textanalysen und Vergleiche, sowie die Untersuchung des kunstkritischen Vokabulars gewählt wurden. Im allgemeinen spiegeln auch diese Quellen, die aus der Arbeit mit Texten gewonnen Ergebnisse wider. Auch Opernparodien der Zeit werden kaum als Quellen herangezogen, da ihre Kritik hauptsächlich die textliche Struktur der Opernlibretti betrifft. Bezugnahmen auf die Musik bleiben in den Parodien stereotyp; vgl. M. Noiray, “Hippolyte et Castor travestis: Rameau à l’opéra comique”, in: Actes de colloque international, Jean-Philippe Rameau, Dijon 1983, hg. v. J. de la Gorce, Paris/Genf 1987, S. 109–125, S. 118f.
Vgl. zu der satirischen Allegorie, Dill, The reception, S. 51ff.; der vollständige Text der Allegorie ist ebd., S. 308f. abgedruckt; vgl. zu den Reaktionen auf den Text auch, G. Sadler, “Patrons and Pasquinades: Rameau in the 1730s”, in: Journal of the Royal Musical Association, 113 (1988), S. 314–337; die Allegorie spielt offensichtlich auf die fünfte entrée der Fragments de M. Lully an, die 1702 gedruckt werden. Der Ballettakt mit der Titelfigur Cariselli wurde von den Zeitgenossen Lully zugeschrieben, die Kompositionen stammen jedoch zu einem großen Teil von André Campra bzw. Robert Cambert; vgl.
H. Schneider, Chronologisch-Thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von J.-B. Lully, Tutzing, 1981, S. 518. Die betreffende entrée wird im Oktober 1738 wieder an der Académie Royale gespielt, Journal de l’Opéra, Bd. 4, S. 186f.
Vgl. H. R. Jauß, “Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der Querelle des Anciens et des Modernes”, in: Ch. Perrault, Parallèle des Anciens ei des Modernes, Paris 1688, hg. v. H. R. Jauß, München 1964, S. 10ff.
Der Kriegsminister Marc-Pierre de Voyer, Comte d’Argenson, in dessen Zuständigkeit ab 1749 u.a. auch die Oberaufsicht über alle Pariser Theater und Akademien fällt, ist der Bruder von René-Louis de Voyer, Marquis d’Argenson, dessen umfangreiche Notices sur les oeuvres de théâtre bekanntermaßen bissige Kommentare gegen Rameau enthalten. Der Marquis d’Argenson quittiert am 10. Januar 1747 den Dienst als Außenminister. Mit dem “ministre infatigable” kann 1747 also nur sein Bruder der Kriegsminister gemeint gewesen sein; M. Labouderie, Art. “Voyer, Marc-Pierre de, comte d’Argenson” und Art. “Voyer, René-Louis de, marquis d’Argenson”, in: Biographie Universelle, hg. v. J. Fr. Michaud, Bd. 44, Paris 1854, S. 145–152; dem Comte d’Argenson, der wie erwähnt die Oberaufsicht über die Akademien und Theater hatte, widmet Rameau 1750 seine Démonstration du Principe de l’Harmonie.
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Klingsporn, R. (1996). Einleitung. In: Jean-Philippe Rameaus Opern im ästhetischen Diskurs ihrer Zeit. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-04243-9_1
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Publisher Name: J.B. Metzler, Stuttgart
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