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Musik und Technik

Die Donaueschinger Musiktage als Probebühne für neue Medien
  • Lydia Jeschke
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Zusammenfassung

Zeitgenössisch sollten die Kompositionen sein, noch unbekannt oder umstritten die Komponisten — so lauteten die Richtlinien, als Donaueschingens Hofkapellmeister Heinrich Burkard in der »Neuen Musik-Zeitung« die Einrichtung eines Kammermusikfestes für neue Tonkunst bekanntgab.1 Im Sommer 1921 fand unter diesen Prämissen und nach gründlicher Prüfung der über 400 Einsendungen, die der Ausschreibung gefolgt waren, das erste Festival statt: Man gab in drei Konzerten Klaviermusik, Lieder, eine Violinsonate, Streichquartette, ein Quintett, ein Klavier- und ein Klarinettenquartett, und alles deutete darauf hin, daß hier ein Forum für Nachwuchskomponisten geschaffen worden war, die sich der menschlichen Stimme und der traditionellen Instrumente einer bürgerlichen Musikkultur auf mehr oder weniger neuartige Weise bedienten. Eine entsprechend wichtige Bedeutung für das Gelingen der Veranstaltung hatten die Interpreten: Der junge Pianist Eduard Erdmann, der unter anderem am 1. August 1921 die Uraufführung der Klaviersonate op. 1 von Alban Berg spielte, gehörte zusammen mit Burkard und dem Komponisten Josef Haas in den ersten Jahren dem programmverantwortlichen Arbeitsausschuß des Festivals an. Anläßlich der Donaueschinger Uraufführung von Paul Hindemiths drittem Streichquartett op. 16 am selben Tag kam es sogar zur Gründung des berühmten Amar-Quartetts, in dem der Komponist an der Bratsche saß und ohne welches die Donaueschinger Konzertprogramme der folgenden Jahre kaum denkbar gewesen wären.2 Die Reihe der wichtigen Interpreten ließe sich fortsetzen.

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Literatur

  1. 3.
    Robert Beyer, Das Problem der ‘kommenden Musik’, in: Die Musik, Jg. XX, H. 12 (September 1928), S. 861–866, hier: S. 862.Google Scholar
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    Vgl. etwa das Sonderheft Musik und Maschine der Musikblätter des Anbruch, Jg. VIII (Oktober/November 1926) mit Texten von Hans Heinrich Stuckenschmidt, Paul Stephan, Ernst Toch und anderen oder Theodor W. Adornos Artikel Nadelkurven in: Musikblätter des Anbruch, Jg. X (Februar 1928), S. 47–50.Google Scholar
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    Natürlich kann der vorliegenden Text nur Exemplarisches herausgreifen und weder Anspruch auf Vollständigkeit erheben noch die gesamte Chronologie des Festivals nachzeichnen. Einen Überblick über die verschiedenen Phasen und Entwicklungen zwischen 1921 und 1995 in Donaueschingen bietet aber Josef Häusler, Spiegel der Neuen Musik: Donaueschingen. Chronik — Tendenzen -Werkbesprechungen, Kassel: Bärenreiter 1996.Google Scholar
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    Insbesondere Friedrich Kittler hat ausführlich — und bisweilen etwas überpointiert — auf die enge Verbindung von elektronischen Musikinstrumenten und Kriegsmaschinerie verwiesen. Die medientheoretische Debatte, in deren Kontext er sich dabei bewegt, kann hier nicht ausgiebiger diskutiert werden. Vgl. aber beispielsweise Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin: Brinkmann & Böse 1986, S. 145–173.Google Scholar
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    Vgl. dazu die Beiträge im Programmbuch der Donaueschinger Musiktage 1997, insbesondere Rudolf Frisius, Elektronik — Live? Paradoxien in der Musikentwicklung des 20. Jahrhunderts: Das Problem der Live-Elektronik als »Unanswered Question«, in: Donaueschinger Musiktage 1997. Programmbuch, Saarbrücken: Pfau 1997, S. 10–31, sowie Lydia Jeschke, Klang Mobil. Das Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF, in: ebd., S. 32–37.Google Scholar
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    Zu Aufbau und Funktionsweise der Klangskulpturen Peter Vogels vgl. genauer Peter Vogel, Interaktive Objekte. Eine Retrospektive, Katalog, Essen 1997.Google Scholar

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  • Lydia Jeschke

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