Zusammenfassung
Hans Heinz Stuckenschmidt warnte 1927 davor, den »weiten und anstrengenden Weg der geistigen Entwicklung«, der zur Neuen Sachlichkeit geführt hatte, einfach zu überspringen. Er versuchte, sie gegen das Wohlwollen »der Reaktionären« zu verteidigen, die meinten, der »Künstler sei aus den revolutionären Kinderschuhen in die Filzpantoffeln eines bürgerlich konzessionierten Daseins hinausgewachsen«. 2 Statt dessen stellte er ihre »Folgerichtigkeit« heraus und interpretierte sie als »Konsequenz« aus dem Expressionismus.
die novembergruppe beehrt sich, sie zur erstaufführung einiger den üblichen konzertprogrammen entgegenstehenden und experimentellen werke ergebenst einzuladen.1
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Notizen
Stuckenschmidt: Neue Sachlichkeit in der Musik [1927].
Stuckenschmidt: Musik und Musiker in der Novembergruppe, in: Kunst der Zeit. Zeitschrift für Kunst und Literatur 3 (1928), H. 1–3: Sonderheft: Zehn Jahre Novembergruppe, S. 94–101; der Artikel erschien auch gekürzt und ohne die zahlreichen Abbildungen und wertvollen Notenbeispiele in: Anbruch 10 (1928), S. 293–5.
Konzertplakat von Lothar Homeyer, 1930, in: Helga Kliemann: Die Novembergruppe (= Bildende Kunst in Berlin 3). Berlin 1969, S. 39. Die Rekonstruktion des Konzertprogramms ergibt sich aus den verschiedenen Berichten und Kritiken des Konzertes. Die genauen Titel und Datierungen bei nichtgedruckten oder schwer einsehbaren Werken entnehme ich folgenden Werkverzeichnissen: Wladimir Vogel. Verzeichnis der musikalischen Werke. Zusammengestellt von Mireille Geering u.a. Winterthur 1992;
Thomas Phleps: Chronologisches Verzeichnis der Kompositionen Stefan Wolpes von 1920 bis 1933, in: Stefan Wolpe: Lieder mit Klavierbegleitung, hg. von Thomas Phleps, Hamburg 1993, S. 103–9;
Dietrich Brennecke: Das Lebenswerk Max Buttings. Leipzig 1973;
Für Heinz Tiessen 1887–1971. Aufsätze, Analysen, Briefe, Erinnerungen, Dokumente, Werkverzeichnis, Bibliographie (= Schriftenreihe der Akademie der Künste Bd. 13), hg. von Manfred Schlösser. Berlin 1979. Bei einem von Wolpes Revolutionsmärschen handelt es sich vermutlich um den Marsch für Klavier vierhändig, von dem im Nachlaß nur noch ein Blatt erhalten ist (Paul Sacher-Stiftung Basel, Archiv Stefan Wolpe. Dieses Blatt enthält auf der Vorderseite die autographe Titelaufschrift »Marsch für Klavier vierhändig/ 1928/ Stefan Wolpe« und auf der Rückseite die erste Seite vom Part des zweiten Spielers. Die anderen Seiten des Autographs sind zerstört, deshalb läßt sich über die hier überlieferte Komposition nicht viel sagen. Erwähnenswert ist allerdings die schlichte rhythmische Struktur der straffen Akkordik, die dem zweiten Spieler zugeordnet ist. Möglicherweise war ein anderer der 1930 aufgeführten »Revolutionsmärsche« die Bearbeitung eines der 1928 entstandenen Cinq Marches caractéristiques pour le Piano op. 10, in: Stefan Wolpe: Sechs Klavierstücke 1920–1929. Hamburg und New York (Peer Musikverlag GmbH und Southern Music Publishing Co., inc.) 1989.
Armin Schulz: ›Hinein in die Menschheitswogen‹. Programmatische Ansätze der Novembergruppe wischen Utopie und Pragmatismus, in: Novembergruppe [Ausstellungskatalog]. Galerie Bodo Niemann. Berlin o.J. [1993], S. 9–21.
So die treffende von Christopher Hailey entwickelte theoretische Verklammerung des Expressionismusbegriffs in seinem Aufsatz Musical Expressionism: The Search for Autonomy (in: Expressionism Reassessed, hg. von Shulamith Behr u.a. Manchester und New York 1993, S. 103–11). Zitate in meiner Übersetzung.
Wladimir Vogel: Die Musik der Novembergruppe. Zum Konzert ›Zehn Jahre Novembergruppe‹, das der Deutschlandsender am 24. Januar aus der Philharmonie überträg, in: Der Deutsche Rundfunk 8 (1930), S. 12.
Ebd. Die Einschränkung auf die »deutschen Mitglieder« ist durchaus mißverständlich, die russisch-deutsche Herkunft Vogels, die spanisch-französische Jarnachs und die österreichische Eislers stehen dem entgegen. Offenbar geht es weniger um einzelne Komponistenpersönlichkeiten als vielmehr um die Tatsache, daß eine Entwicklung der deutschen Musikgeschichte — und hierzu zählend verstanden sich auch die genannten drei — nachgezeichnet werden sollte. Eventuell läßt sich Vogels Formulierung auch als Erklärung für das Ausschließen von George Antheil, Jascha Horenstein und Felix Petyrek verstehen; diese traten als Mitarbeiter in der Gruppe kaum in Erscheinung, wurden von Stuckenschmidt in seinem Abriß der Novembergruppe allerdings mit aufgenommen (Stuckenschmidt: Musik und Musiker in der Novembergruppe [1928]).
Stuckenschmidt: Zehn Jahre Novembergruppen-Musik, in: Die Sendung 6 (1930), S. 47. Zum Austritt von Jarnach, Butting und Tiessen siehe auch S. 46–49 dieser Arbeit.
Für den Bereich der bildenden Kunst sind hier v.a. das Buch von Helga Kliemann: Die Novembergruppe; sowie der Ausstellungskatalog Novembergruppe der Galerie Bodo Niemann (vgl. Anmerkung 6) zu nennen. Ein erster musikwissenschaftlicher Vorstoß stammt von Joachim Lucchesi: Einsatzfür die ›junge Kunst‹. Musik und Musiker in der Berliner Novembergruppe, in: Musik und Gesellschaft 37 (1987), S. 18–22; germanistische Studien zu unserem Thema sind mir hingegen nicht bekannt.
»[1922] wandte sich die 1918 gegründete Novembergruppe an mich, da sie auch die Musik einzubeziehen wünschte. Ich riet ihr, an Max Butting heranzutreten, unter dessen Führung von nun an fortlaufend wertvolle Abende mit junger Musik stattfanden. Er und ich wurden die ersten Mitglieder, bald folgten Philipp Jarnach, Wladimir Vogel, Kurt Weill, Hanns Eisler, Felix Petyrek, Jascha Horenstein, George Antheil, Stefan Wolpe, der gern verfügbare Geiger Gustav Havemann und Hans Heinz Stuckenschmidt, der nach etwa fünf Jahren Butting in der Leitung ablöste.« Tiessen: Das erste Drittel des 20. Jahrhunderts als Erlebnis des Komponisten, in: Berlin als Musikstadt. Die Jahre 1910–1960. Freiburg u.a. 1962, S. 3–14.
Vogel und Weill gehörten zu Busonis Meisterklasse, nicht jedoch, wie häufig behauptet, Jarnach. Er war jedoch eng mit Busoni befreundet, er ergänzte auch den Unterricht Weills. Vgl. hierzu vor allem Tamara Levitz: Teaching New Classicality: Busoni’s masterclass in composition, 1921–1924. Bern 1996.
Tiessen: Der neue Strom, in: Melos 1 (1920), S. 5–8, 26–8, 78–82, 102–6.
Im Sommer 1919 plagte sich Weill, wie aus Briefen an seinen Bruder hervorgeht, mit dem Gedanken, nach Wien zu gehen und bei Schönberg zu studieren, bis er sich schließlich tatsächlich dazu durchrang, Kontakt zu Schönberg aufzunehmen. Schönberg antwortete umgehend und lud Weill nach Wien zu sich ein. Wohl aus finanziellen Gründen verwirklichte sich dieser Plan nie, auch die Korrespondenz zwischen den beiden Komponisten brach ab. Siehe hierzu David Drew: Weill and Schönberg, in: Kurt Weill Newsletter 12/1 (1994), S. 10–13.
Zum Vorbild von Schönbergs Kammersymphonie op. 9 für Weills 1.Sinfonie siehe Gunther Diehl: Der junge Kurt Weill und seine Oper »Der Protagonist«. Exemplarische Untersuchungen zur Deutung des frühen kompositorischen Werkes. Kassel u.a. 1994,Bd. l,v.a. S. 101–3.
Eine solche Periodisierung, innerhalb derer auch der Begriff der »frühen Atonalität« seinen Platz hat (für die Vorkriegs- und Kriegszeit — deshalb überschneidet sich dieser Begriff mit dem des Expressionismus), findet sich treffend dargestellt bei Hermann Danuser: Die Musik des 20. Jahrhunderts. (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft Bd. 7) Laaber 1984, S. 35–48.
Vogel: [Erläuterungen zu] Nature vivante, abc in: Ders.: Schriften und Aufzeichnungen über Musik. Zürich 1977, S. 137.
Während Zielgruppe der Novembergruppe das Volk einer neu sich konstituierenden Republik war, wendete sich dieser »im November 1918 von Arnold Schönberg gegründete Verein« an »Künstler und Kunstfreunde«, wie Berg programmatisch formulierte; »unser Zweck ist einzig, möglichst vollkommen darzustellen.« (Bergs Prospekt des Vereins für musikalische Privat-aufführungen ist erneut abgedruckt in: Musik-Konzepte 36: Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen, München 1984, S. 4–7).
Tiessen: Der neue Strom [1920].
Hans S. von Heister: Ein Abend der Novembergruppe im Berliner Rundfunk, in: Der deutsche Rundfunk 3 (1925), S. 1197–9.
Weill: [Abend der Novembergruppe, 1925], in: Gesammelte Schriften, S. 187f.
Weill: Fort vom Durchschnitt! Zur Krise der musikalischen Interpretation [1925], in: Gesammelte Schriften, S. 22–5.
»Stuckenschmidt […], who is an uncommonly talented person literarily, though not especially so musically, told me he detested concerts, and never went to any any more. This did not prevent him, however, from giving one of his own.« Marc Blitzstein: The Modern Movement in Music [1928/29], Lecture 8: Insurgents, S. 810–7. Das Manuskript dieser zehnteiligen Vorlesungsreihe, gehalten 1928/29 in Philadelphia und New York, befindet sich in der Blitzstein Collection der State Historical Society of Wisconsin, Madison. Den Hinweis auf diese, für unseren Zusammenhang ungeheuer erhellende Quelle verdanke ich Elisabeth Schwind, der ich an dieser Stelle auch für die Überlassung einer Abschrift danken möchte.
Stuckenschmidt: Der Deutsche im Konzertsaal, in: Die Weltbühne 23 (1927), S. 631–3. Die folgenden Zitate entstammen dem gleichen Aufsatz.
Antheil: Jazz in: Der Querschnitt 2 (1922), S. 172f. [Übersetzung N.G.]
Eine Vielzahl ähnlicher Titel findet sich im Werkverzeichnis Antheils bei Linda Whitesitt: The Life and Music of George Antheil. 1900–1959. Ann Arbor, Michigan, USA 1983.
Wie aus den Lebenserinnerungen beider hervorgeht: George Antheil: Enfant terrible der Musik. Deutsch von Jutta und Theodor Knust. München 1960; Stuckenschmidt: Zum Hören geboren.
Ein erster Artikel Stuckenschmidts über Antheil erschien im 1925 Septemberheft von Paul Westheims »Kunstblatt« (S. 181–4), seither veröffentlichte er regelmäßig über Antheil, u.a. in »Auftakt«, »Kreis« und »Anbruch«. Im Kunstblatt berichtet Stuckenschmidt 1925 auch über Strawinsky: »Übrigens war er der erste unter den großen Musikern unserer Zeit, der das Problem der mechanischen Musik praktisch behandelte. Seine Musiken für das elektrische Klavier sind mir leider unbekannt wie die meisten seiner letzten, noch ungedruckten Werke.« Stuckenschmidt: Igor Strawinsky, in: Kunstblatt 9 (1925), S. 13–5, hier: 15.
Stuckenschmidt: Die Mechanisierung der Musik, in: Pult und Taktstock 2 (1925), [H.l: Jan. 1925], S. 1–8. Das von Paul Westheim herausgebene Maga2in »Das Kunstblatt« übernahm den Artikel Stuckenschmidts in einer leicht überarbeiteten Fassung für sein Septemberheft: Das Kunstblatt 9 (1925), S. 275–80; auch in: Ders.: Die Musik eines halben Jahrhunderts, S. 9–15.
Stuckenschmidt: Mechanische Musik, in: Der Kreis. Zeitschrift für künstlerische Kultur 3 (1926), S. 506–8.
Erwin Stein: Realisierung der Musik, in: Pult und Taktstock 2 (1925), S. 28–32.
Dies zeigt vor allem der ebenfalls als Reaktion auf Stuckenschmidts Text entstandene Aufsatz von Theodor W. Adorno: Zum Problem der Reproduktion — Fragmente, in: Pult und Taktstock 2 (1925), S. 51–55.
Stuckenschmidt: Die Mechanisierung der Musik [1925].
Siehe Stuckenschmidt: Musik am Bauhaus. Berlin 1979, S. 5–7, Zum Hören geboren, S. 59f. Daß die Verbindung zum Bauhaus durch Moholy-Nagy zustande kam, geht aus Stukkenschmidts Äußerungen in einem Interview hervor, das Hans Bunte 1982 mit ihm führte: Zeugen des Jahrhunderts. Portraits aus dem Musikerleben. Frankfurt a.M. 1987, S. 9–48, hier 17f. und 27f.
Stuckenschmidt Maschinenmusik, in: Auftakt 7 (1927), S. 152–7.
Stuckenschmidt: Mechanische Musik [1926].
Joseph Haas in einem Brief an Burkard vom 22.3.1926, zitiert nach Hanspeter Bennwitz: Die Donaueschinger Kammermusiktage von 1921–1926. Phil.Diss. Freiburg 1961 (unpubliziert),S. 168.
Oskar Schlemmer: Briefe und Tagebücher, hg. von Tut Schlemmer. München 1958, S. 197.
Vgl. Hans Hildebrandt: Oskar Schlemmer, heben und Werk, in: Oskar Schlemmer, hg. von Hans Hildebrandt. München 1962, S. 5–38, hier 21.
Paul Hindemith: Zur mechanischen Musik, nach dem Programmheft Baden-Baden 1927 abgedruckt in: Ders.: Aufsätze, Vorträge, Reden, hg. von Giselher Schubert. Zürich und Mainz 1994, S. 19–24.
Ähnliche Formulierungen hatte Stuckenschmidt oft gewählt, z.B.: »Hätte noch irgendein Zweifel an der Aktualität und der Wichtigkeit der mechanisch-musikalischen Probleme herrschen können, so war nichts geeigneter ihn zu ersticken, als die Vehemenz mit der selbst moderne Musiker, an ihren Traditionen getroffen und in ihrer Karriere bedroht, sich gegen mich wandten.« Stuckenschmidt: Musikautomaten, in: Anbruch 8 (1926), S. 35f. Hindemith baut in seinen Texten unzweifelhaft auf Stuckenschmidts Abhandlungen aus den Jahren 1925–26 auf, polemisiert aber indirekt gegen sie.
Paul Hindemith: Zu unserem Programm, nach dem Programmheft Donaueschingen 1926 abgedruckt in: Ders.: Aufsättle, Vorträge, Reden, S. 16–18, hier: 16.
Hindemith: Zur mechanischen Musik [1927].
Und in Münchs, später kaum noch zur Kenntnis genommenen Etüden, siehe hierzu unten. Siehe auch Hindemith: Zu unserem Programm [1926], siehe Anmerkung 107.
Hinzuzufügen wäre hier auch Marc Blitz stein, der 1927, im gleichen Jahr als er mit Stuckenschmidt und der Novembergruppe zusammenkam, die Musik zu dem Film Hände (von Stella Simon, nach Entwürfen von Hans Richter) für ein mechanisches Klavier komponierte, die er dann allerdings bei der Vorführung des Films — vermutlich wiederum aufgrund von Synchronisationsproblemen — selbst spielte. Vgl. hierzu Eric A. Gordon: Mark the Music. The Life and Work of Marc Blitzstein, New York 1989, S. 27 f.
Hindemith: Zur mechanischen Musik [1927].
Ernst Toch: Musik für mechanische Instrumente, in: Neue Musik-Zeitung 47 (1926), S. 431–4; auch in: Anbruch 8 (1926), S. 346–9.
Auch Johnson weist darauf hin, daß der Stil der Originalstücke weit mehr auf Tochs Orchester- als auf seinen Klavierstil bezogen ist. Charles Anthony Johnson: The Unpublished Works of Ernst Toch. Chronology of Compositions and Thematic Catalog. Ann Arbor, Michigan 1973, S. 131.
Toch: Musik für mechanische Instrumente [1926]
Hans Haass: Über das Wesen mechanischer Klaviermusik, in: Anbruch 9 (1928), S. 351–3.
Gerhart Münch: Kammerkonzert für Klavier und Kammerorchester/Polyphone Etüden für mecha-nisches Klavier, in: Neue Musik-Zeitung 47 (1926), S. 426f.
Tiessen: Zur Geschichte der jüngsten Musik. Mainz 1928, S. 75.
Gerhart Münch: Kammerkonzert für Klavier und Kammerorchester/Polyphone Etüden für mechanisches Klavier [1926].
Vgl. hierzu Peter Hagman: Das Welte-Mignon-Klavier, die Welte-Philharmonie-Orgel und die Anfänge der Reproduktion von Musik. Bern u.a. 1984, S. 45–50.
Stuckenschmidt: Mechanische Musik [1926].
Erich Steinhard: Maschinen, in: Auftakt 6 (1926), S. 169.
Stuckenschmidt: Mechanisierung, in: Anbruch 6 (1928), S. 345f.
Stackenschmidt: Mechanisierung [1926].
Weill: Verschiebungen in der musikalischen Produktion [1927]; zu Weills Einschätzung der mechanischen Musik vgl. S. 10.
Vgl. hierzu auch meine Anmerkungen zu Vogels drei Sprechliedern in: Klassizistische Moderne, hg. von Felix Meyer. Winterthur 1996, S. 238.
Vogel: [Bemerkungen zur] Komposition für 1 und 2 Klaviere, siehe Seite 49, Anmerkung 67. In seiner Analyse verschiedener Instrumenalwerke Vogels hat Hans Oesch auf das Primat der Großform und der formalen Disposition überhaupt hingewiesen, da jedes Werk Vogels auf einem »Form-Einfall« beruhe, »der einmalig ist und nur für das betreffende Werk gilt und sich somit nicht mit einem überkommenen formalen Schema deckt.« Siehe Hans Oesch: Wladimir Vogel. Sein Weg zu einer neuen musikalischen Wirklichkeit. Bern und München 1967, S. 145.
Das gilt auch dann, wenn der Rezensent des Berliner Börsen-Courier die »architektoni-schen« Analogien Vogels, die er ja dem Programmblatt entnehmen konnte, gern für seine assoziationsreiche Schilderung des Konzertes heranzog und sich geradezu ausschließlich auf diese bezog — die Beobachtung macht deutlich, als wie neu und radikal eine solche Aufführung tatsächlich empfunden wurde (F.Jo.: Architektonische Musik, in: Berliner Börsen-Courier, 21. April 1926). Tatsächlich erweist sich das Werk als durch solche Analogien nur unzureichend umrissen. Das wird durch die Untersuchung der Partitur und die am 27.11.1995 von Radio RTSI (Lugano) ausgestrahlte Interpretation des Stücks von Emmanuele Archuli und Francesco Libetta deutlich. Die Partitur ist vorhanden im Archiv Wladimir Vogel der Zentralbibliothek Zürich.
Stefan Wolpe: Lecture on Dada, in: Musical Quarterly 72 (1986), S. 202–15.
Siehe hierzu Austin Clarkson: The Works of Stefan Wolpe: A Brief Catalogue, in: Notes: The Quarterly Journal of the Music Library Association 41 (1984/85), S. 667–82, hier 674.
Siehe auch Austin Clarkson: Stefan Wolpe’s Berlin Years, in: Music and Civilisation. Essays in honor of Paul Henry Lang, hg. von Maria Rika Maniates und Edmond Strainchamps. New York und London 1984, S. 371–93.
Blitzstein: The Modern Movement in Music [1928/29].
Blitzstein: The Modern Movement in Music [1928/29].
Blitzstein: The Modern Movement in Music [1928/29].
Blitzstein: The Modern Movement in Music [1928/29].
Blitzstein scheint sich gleich im Anschluß an das Konzert Details notiert zu haben, anders wäre eine derart genaue Schilderung zwei Jahre später kaum zu erklären. Das ganze Konzert muß auf ihn einen ungeheuer starken und anregenden Eindruck gemacht haben; nur kurze Zeit später skizzierte er seine Klaviersonate Nr. 1, ein Hauptwerk seiner europäischen Schaffensperiode. In Blitzsteins Sonate ist letzthin die Idee einer »stehenden Musik« unter den Prämissen, wie sie die Komponisten der Novembergruppe für ihre drei Sonaten in dem Programmzettel entworfen hatten, ungeheurer gelungen umgesetzt. Vgl. hierzu Elisabeth Schwind: »Weill hasn’t changed, I have«. Zur Ästhetik des Komponisten Marc Blitzstein, in: Kurt Weill-Studien, hg. von Nils Grosch u.a. Stuttgart und Weimar 1996, S. 161–92.
Die Anzeigenseiten sämtlicher Berliner Tageszeitungen sind gefüllt mit Ankündigungen solcher Verkaufsausstellungen, die in den Zusammenhang mit der Veranstaltung »Berlin im Licht« gebracht werden. Zur Veranstaltung selbst siehe v.a. das »Berlin im Licht«-Festprogramm mit Lichtführer durch Berlin. o.O. [Berlin 1928, vorhanden in der Deutschen Bücherei Leipzig]; siehe hierzu auch meinen Aufsatz Das ›Berlin im Licht‹-Fest von 1928 und die Musik der Neuen Sachlichkeit, in: Werkstatt Musikgeschichte. Ausstellungskatalog Eduard Erdmann, hg. von Volker Scherliess, i.V.; siehe auch Bärbel Schrader und Jürgen Schebera: Kunstmetropole Berlin 1918–1933. Berlin und Weimar 1987, S. 136–40. Siehe auch S. 1 dieser Arbeit.
Zitiert nach Bennwitz: Die Donaueschinger Kammermusiktage von 1921–1926, S. 165.
Toch: Spiel für Blasorchester op. 39. Mainz 1926.
Und nicht Weill selbst, wie in der Klavierfassung vermerkt wurde. Siehe hierzu vom Autor: ›Berlin im Licht‹ — Bertolt Brecht als Schlagertexter?, in: Communications from the International Brecht Society 25 (1996), H. 2, S. 38–41.
Strobel: Fried, Walter und Militärmusik [1928]. Die Unterstreichungen sind der Quelle entnommen.
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Grosch, N. (1999). Zwischen Expressionismus und Öffentlichkeit Die Komponisten der Novembergruppe. In: Die Musik der Neuen Sachlichkeit. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-03771-8_2
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