Zusammenfassung
An Edgar Allan Poe scheiden sich die Geister; daran hat sich von seinen Lebzeiten bis heute in mancher Hinsicht nur wenig geändert. Da ist zum einen der Enthusiasmus, den die Franzosen seit den späten 1840er Jahren für die Werke des Amerikaners bekundeten.1 Diese Popularität geht wesentlich auf Baudelaire zurück, der von den wenigen übersetzten Erzählungen in diversen Journalen2 so fasziniert war, daß er sie nicht nur überall in höchsten Tönen pries, sondern auch begann, was immer an originalen Texten dieses Autors in Paris aufzutreiben war, mit einem fast schon manischen Interesse3 zu sammeln, um eine möglichst umfassende Werkübersetzung in Angriff zu nehmen. Was Baudelaire so elektrisierte, war der Eindruck, in Poe einen Seelenverwandten zu entdecken, der auf eine fast unheimliche Art die bessere Hälfte seiner eigenen Person zu sein schien. „Wissen Sie“, schreibt er 1864 in einem Brief, „warum ich so geduldig Poe übersetzt habe? Weil er mir ähnlich war. Als ich zum erstenmal ein Buch von ihm öffnete, fand ich, mit Schrecken und Entzücken, nicht nur Themen, von denen ich geträumt hatte, sondern SÄTZE, die ich gedacht hatte und die zwanzig Jahre zuvor von ihm niedergeschrieben wurden.“4 Ein Grund für die von Baudelaire geschürte französische Poe-Begeisterung ist sicher im damals neuen Kult um den poète maudit zu sehen. Poe war ein solcher verfemter Poet und wurde in dieser Eigenschaft als ausländischer Franzose des rechten Geistes begrüßt; seine mangelnde Popularität im eigenen Land war dabei wie eine zusätzliche Referenz.5
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Anmerkungen
So weist Kerlen darauf hin, daß die Brüder Goncourt Poes „Intellektualisierung romantischer Sujets“ bewunderten, und er fährt fort: „Maupassant imitierte seine kühle Methodik, … Mallarmé nahm sich als Übersetzer der Lyrik Poes an, wie vor ihm Baudelaire der Prosa. Rimbaud und Verlaine lasen in London zusammen das Werk Poes im Original. Debussy übernahm Poes Bildgut für ein Opernkonzept der Angst und der Grausamkeit, … Valéry begeisterte sich für Heureka.“ (Kerlen [1988], p. 128) Jules Verne hielt sich für fähig, mit dem Roman La Sphinx des glaces (1897) eine Fortsetzung des Arthur Gordon Pym zu schreiben. Huysmans‘ Dandy Des Esseintes verehrt die Zwillingsbrüder Baudelaire und Poe und empfindet die Werke des Amerikaners als berauschendes Elixier: „Befand er sich nach diesen fürchterlichen, aus Amerika importierten Zaubertränken in dieser geistigen Verfassung, so erschien ihm jede Literatur abgeschmackt.“ (A rebours, pp. 311/312; 326) Und an anderer Stelle heißt es: „Gerade Poe entsprach vielleicht mehr als jeder andere durch intime Affinitäten den gedanklichen Anforderungen Des Esseintes’.“ (309; 323)
Im August 1845 hatte das Magasin pittoresque als erste französische Poe-Übersetzung die Erzählung „The Purloined Letter“ unter dem Titel „Une lettre volée“ ohne Nennung des Autors abgedruckt. Im November war in der Revue britannique eine zweite Übersetzung erschienen, „Le Scarabée d’Or“ („The Gold-Bug“), und diesmal wurde Poe als Verfasser genannt. Weitere Übersetzungen waren im nächsten Jahr gefolgt, und am 15. Oktober hatte Emile Daurand-Forgues als erster französischer Kritiker Poe einen langen Artikel in der Revue des Deux Mondes gewidmet. Baudelaire wurde vermutlich durch Isabelle Meuniers Übersetzung von „The Black Cat“ (1847 in der Zeitschrift La Démocratie pacifique) mit Poes Werk bekannt. Vgl. Lemonnier (1947).
Patrick F. Quinn gibt uns einen Eindruck von dieser Besessenheit: „Etwa zu jener Zeit [1852] wurde er wohl ein solcher Poe-Fanatiker, daß er die Leute zu langweilen begann. Er war besessen von dem amerikanischen Schriftsteller. Er wollte nur noch über Poe reden, war nur bereit, Gesprächen über ihn zuzuhören. Als er beschlossen hatte, sein Werk zu übersetzen, … unterzog sich Baudelaire den harten Anforderungen, die eine solche Aufgabe stellt. Er, der geregelte Arbeitszeiten zuvor verächtlich gemacht hatte, konnte nun von zehn Uhr abends bis zehn Uhr am folgenden Tage am Schreibtisch bleiben. Freunde mochten ihn besuchen — er ließ den Schlüssel im Schloß —, doch sie wurden ignoriert. Er fuhr schweigend mit seiner Arbeit fort und achtete nur auf das, was vor ihm lag: den Text von Poe, der an jenem Tage zu beenden war und das unverzichtbare englische Wörterbuch. … Er hatte eine Mission zu erfüllen. … Wenn Poes Idiomatik zuweilen rätselhaft war, konsultierte er einen englischen Wirt in einem Café an der Rue de Rivoli. In dieser Angelegenheit war kein Platz für falschen Stolz.“ (pp. 87/88)
Aus einem Brief an Théophile Thoré vom 20. Juni 1864. In: Correspondance, Bd. IV, p. 277; Œuvres complètes de Charles Baudelaire, hg. v. Jacques Crépet, 19 Bde., Paris 1923–53. — Analog dazu hatte sich Baudelaire schon vier Jahre früher geäußert: „1846 oder 47 lernte ich ein paar Fragmente von Edgar Poe kennen; ich fühlte mich seltsam erschüttert; da seine sämtlichen Werke erst nach seinem Tode in einer einzigen Ausgabe gesammelt wurden, habe ich mich geduldig mit Amerikanern angefreundet, die in Paris lebten, um mir bei ihnen Jahrgänge von Zeitungen auszuleihen, die von Poe geleitet worden waren. Und da entdeckte ich, ob Sie es glauben oder nicht, Gedichte und Erzählungen, mit denen ich mich selber in Gedanken beschäftigt hatte, aber auf verschwommene, wirre, zerfahrene Weise, während Poe es verstanden hatte, sie zu verknüpfen und zur Vollkommenheit zu gestalten. Dies war der Ursprung meiner Begeisterung und meiner langen Geduld.“ (Aus einem Brief an Armand Fraisse vom 18. Februar 1860. Correspondance, Bd. III, p. 41; deutsche Fassung: III, 36/37)
Baudelaire schrieb drei Essays über Poe: „Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages“ (1852), „Edgar Poe, sa vie et ses œuvres“ (1856) und „Notes nouvelles sur Edgar Poe“ (1857). Im ersten dieser Essays schreibt er: „Die verschiedenen Dokumente, die ich kürzlich gelesen habe, haben in mir die Überzeugung geweckt, daß die Vereinigten Staaten für Poe ein riesiger Käfig waren, ein einziges großes Buchhaltungsunternehmen, und daß er sein Leben lang unselige Anstrengungen unternommen hat, um dem Einfluß dieser widerwärtigen Atmosphäre zu entrinnen.“ (Poe, Edgar Allan: Œuvres en prose, p. 1002; II 262.)
Walter Allen schreibt hierzu: „Poe ist den angelsächsischen Kritikern immer etwas peinlich gewesen; sie haben bislang kaum jemals seine tatsächliche Leistung mit dem Enthusiasmus in Einklang bringen können, den sie bei so großen französischen Dichtern wie Baudelaire und Mallarmé hervorrief. … [Poe] war … der erste Amerikaner, ja beinahe der erste Dichter aller Nationen, der sich selbst bewußt als isolierten Menschen betrachtete, als poète maudit, und maudit genau deshalb, weil er ein poète war.“ (Allen [1969], p. 158.) Ebenso äußert sich Hoffman: „Der unnütze Edgar war dazu bestimmt, unter den Menschen niemals eine Leitfigur zu werden. Seine reizbare Natur, seine ausgeprägte Eigenliebe, seine Neigung alle anderen des Plagiarismus zu bezichtigen, seine gelegentlichen Anfälle, nachdem er ein Glas Whiskey oder Wein getrunken hatte … — keine dieser Eigenarten ist der Stoff, aus dem, in diesen Vereinigten Staaten der 1830er und 1840er Jahre, Propheten gemacht waren. … Nur ein hypocrite lecteur konnte die Botschaft verstehen. Eine Verbindung führte von Poe zu Valéry, erst über seinen frère Baudelaire, dann hin zu seinem semblable Mallarmé. Und dann … schließlich wieder zurück zu dieser Nation von Hohlköpfen einer Nation, die zweitklassige Dichter wie Bryant und drittklassige Schreiberlinge wie Willis und Drake auf Podeste hob, während sie Poe vernachlässigte.“ (Hoffman, pp. 175/176.) — Andere Kritiker haben den Vorwurf, daß die amerikanische Kritik des 19. Jahrhunderts Poe weitgehend ignoriert habe, zwar zurückgewiesen (vgl. etwa Hough [1965], p. xxv f.), doch auch sie räumen in der Regel ein, daß der französische Poe-Enthusiasmus mit Befremden zur Kenntnis genommen wurde und daß der Autor und sein Werk für viele Landsleute eine Quelle des Unbehagens waren.
Vgl. Kerlen, p. 77.
In diesem Kapitel verweisen die Seitenangaben ohne Sigle auf die sonst als „CTP“ zitierte Ausgabe der Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe. Zitate aus der Virginia-Edition von Poes gesammelten Schriften werden in diesem Kapitel durch Angabe der Bandnummer in römischen Ziffern + Seitenzahl in eckigen Klammern gekennzeichnet.
Vgl. auch die groteske Erzählung „The Man that was Used Up“ (1839) und Zumbach, p.377.
Aus einem Brief an James R. Lowell vom 2. Juli 1844. (Letters, Bd. I, p. 256)
Symons bezeichnet ihn daher als den ersten amerikanischen Vertreter dieser Kunstauffassung (Vgl. Symons [1978], p. 174), und Zumbach meint, daß die Jackson-Ära „für Poes ‚l’art pour l’art‘-Mission der denkbar schlechteste Boden“ gewesen sei. (p. 193)
Rezension von Fouqués Undine [X, 30]. — Zu den verabscheuten Äußerungsformen dieser materialistischen Haltung gehört natürlich auch der stupide Kult des Dollars, auf den sich Poe in einem Wortspiel um die Zehn-Dollar-Münze, den sogenannten Eagle bezieht: „Die Römer verehrten ihre Standards [= Standarten], und der römische Standard war ein Adler. Unser Standard ist nur ein Zehntel von einem Adler — ein Dollar —, doch wir machen alles wett, indem wir ihn mit zehnfacher Hingabe verehren.“ (Marginalia, XVI, 161)
Auch Deutschland, wo die ersten Poe-Übersetzungen Friedrich Spielhagens rund fünfzig Jahre lang kaum beachtet worden waren, wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts von einer Welle der Poe-Begeisterung heimgesucht, 1903 erschien die erste deutsche Ausgabe seiner gesammelten Werke. „Einen Höhepunkt“, schreibt Kühnelt, „fand die deutsche Poe-Verehrung etwa zur Zeit seines 100. Geburtstages — im Jahre 1909 brachte nach einem Bericht im Literarischen Echo jedes „größere deutsche Blatt von Memel bis Bern, von Kiel bis Graz“ seinen Poe-Gedächtnisartikel …“ (Kühnelt, p. 198)
Über die „unamerikanischen“ Landschaften Poes ist oft geschrieben worden. Vgl. etwa Walter Allen, p. 161, und Ljungquist, pp. 210/211.
„Einen amerikanischen Dichter schlecht zu machen, erforderte Mut“, schreibt Hoffman mit Bezug auf Poes „Drake/Halleck“-Rezension von 1836, „über dem Tempel der Muse die britische Flagge an einer höheren Stange zu hissen als die amerikanische, erforderte noch mehr.“ (p. 44.)
Damit soll nicht gesagt sein, daß Poe sich besonders nachlässig gekleidet habe; das Gegenteil war der Fall. Zeugenaussagen und die erhaltenen Porträts belegen, daß Poe zwar stets bemüht war, den Dandy und Bohémien nach außen zu kehren, doch legte er zu allen Zeiten größten Wert auf eine modisch gepflegte und elegante Erscheinung. Hier soll daher vielmehr auf die ärmlichen Verhältnisse hingewiesen werden, in denen der Dichter meistens lebte und die es ihm oft unmöglich machten, sich nach seinem Geschmack zu kleiden. So sah sich Poe etwa genötigt, eine für ihn nicht unwichtige Einladung „aufgrund des überaus demütigenden Zustandes meiner persönlichen Erscheinung“ abzulehnen. (The Letters of Edgar Allan Poe, Bd. I, p. 56)
Hoffman, p. vii.
Tatsächlich schreibt Poe selbst (in den Marginalia): „Das Motto der Vereinigten Staaten, E pluribus unum, enthält vielleicht eine listige Anspielung auf die Definition des Schönen bei Pythagoras — die Reduktion des Vielen in das Eine.“ [XVI71]
Vgl. Symons, p. 86.
„Literarische Mißgunst, Schauder der Unendlichkeit, häuslicher Kummer, Erniedrigungen des Elends, Poe entfloh dem allen in die Schwärze der Trunkenheit, wie in ein vorweggenommenes Grab. Doch so einleuchtend diese Erklärung auch scheinen mag, sie will mir doch zu eng vorkommen, und ich mißtraue ihr, eben ihrer kläglichen Einfachheit wegen. / Ich erfahre, daß er nicht wie ein Genießer trank, sondern wie ein Barbar, mit durchaus amerikanischer Geschäftigkeit und Zeitersparnis, als vollzöge er eine menschenmörderische Funktion, als gälte es, etwas in ihm zu töten, a worm that would not die.“ („Edgar Poe …“, pp. 1043/1044; II 335)
Vgl. hierzu etwa die Schilderung der Trinkgewohnheiten des amerikanischen Südens in Upton Sinclairs Roman The Wet Parade, New York 1931, p. 11; 13/14.
Für den Studenten dürfte es ebenso wie für den Rekruten beinahe unmöglich gewesen sein, sich dem Ritual des Trinkens zu entziehen, und Poe legte großen Wert darauf, „dazu“ zu gehören (vgl. Zumbach, pp. 215/216).
Tucker, Thomas G.: Edgar Allan Poe while a Student at the University of Virginia, New York 1880. — Zit. nach Harrison, James: Life of Edgar Allan Poe, [Virginia-Edition, Bd. 1], 1902, New York 1965; p. 40. — Vgl. auch die Aussage des Kommilitonen Miles George in einem Brief vom 18. Mai 1880 (zit. in Quinn, A.H., p. 108).
Vgl. Woodberry, Bd. II, p. 432.
Vgl. op. cit., Bd. I, pp. 72/73.
Brief vom 11. September 1835 an John P. Kennedy. — [XVII, 17]
Brief vom 4. Januar 1848. — The Letters of Edgar Allan Poe, Bd. II, p. 356.
Es mag sein, daß Poe den Alkohol in solchen Phasen der Abstinenz durch moderate Opiumdosen ersetzte (vgl. Woodberry, Bd. II, p. 430), was wenigstens insofern plausibel erscheint, als die kombinierte Wirkung der beiden Drogen in der Regel sehr unerfreulich ist, so daß die Einnahme des Einen den Verzicht auf das Andere fordert. Daß Poe wenigstens zu Beginn dieser Zeit Opium genommen hat, wird zudem dadurch nahegelegt, daß er im Winter 1837 an „Ligeia“ arbeitete, jener Erzählung, die wegen ihrer nachdrücklichen Erwähnung von Opium wie keine zweite in der Poe-Kritik zum Gegenstand der Drogenfrage gemacht wurde.
The Letters of Edgar Allan Poe, Bd. I, pp. 156/157.
Op. cit., Bd.I, p. 252.
Bonaparte, p. 116.
Vgl. Bonaparte, p. 131.
Zit. nach Quinn, A. H., p. 568.
The Letters of Edgar Allan Poe, Bd. II, p. 452.
Op. cit., Bd. II, p. 455.
Zumbach, p. 637.
Vgl. hierzu etwa Zumbach, pp. 664/665.
Brief Williams vom 15. Juni 1843 an Edgar Allan. [XVII, 145]
Vgl. Bonaparte, p. 87.
Baudelaire, Charles: „Edgar Poe, sa vie et ses œuvres“, p. 1044.
Hayter, p. 133.
Quinn, A. H., pp. 693/694.
Mabbott, Bd. II, p. 667.
Zit. nach Woodberry, Bd. II, p. 429. — Aus derselben Quelle stammen auch die Informationen über die folgenden Aussagen von Miss Herring, Rosalie Poe und John Sartain.
Vgl. Woodberry, Bd. II, pp. 333 und 429. — A.H. Quinn behauptet demgegenüber, daß eine solche Bemerkung in der Aussage Sartains nicht enthalten sei. (Vgl. p. 618)
Zit. nach Miller (1977), p. 23.
Die Stellungnahme erschien in der Zeitschrift The Independent, XLVIII (15. Oktober 1896). — Zit. n. Quinn, A.H., p. 350.
Aus einem Brief vom 16. Juni 1884 an Woodberry. — Zit. n. Woodberry, Bd. II, p. 430.
Zumbach, p. 296.
So berichtet auch Baudelaire in einem Brief von 1865, daß einem behandelnden Arzt die Tatsache seines langen Opiumkonsums nicht aufgefallen sei (vgl. Correspondance, V 192).
Vgl. Hayter, p. 134.
Vgl. auch Hayter, pp. 135/136.
Das Zitat stammt aus dem frühen Gedicht „Sonnet — To Science“.
Im 20. Jahrhundert wurde diese Synthese u. a. in Robert Musils Konzept einer „taghellen Mystik“ erneut in Angriff genommen.
Die anonym erschienene erste Auflage der Lyrical Ballads (1798) enthält größtenteils Dichtungen von Coleridge und Wordsworth und wird heute oft als ein Markstein für den Beginn der englischen Romantik angesehen. Die zweite Auflage mit dem „Preface“ erschien unter dem Namen von Wordsworth.
Wordsworth, William: The Prose Works, Bd. I, p. 126.
Abrams (1976), p. 47.
In einem Brief vom Januar oder Februar 1808 an Sir George Beaumont. Zit. nach Abrams, The Mirror and the Lamp, p. 329.
Hier zeigt sich, daß er guten Grund hatte, über Coleridge nichts allzu Schlechtes zu sagen, denn der große Schluß dieser kleinen Schrift ist beinahe wörtlich aus dem 14. Kapitel von dessen Biographia Literaria übernommen. „Ein Gedicht“, heißt es dort, „ist jene Art von Komposition, die den Werken der Wissenschaft gegenübersteht, indem sie sich als ihr unmittelbares Ziel Vergnügen, nicht Wahrheit, vornimmt …“ (Biographia Literaria [1817], Bd. II, p. 13.)
Gautier, Théophile: Mademoiselle de Maupin, „Préface“, Paris 1973, p. 54.
Vgl. XIV 197/198; V 200/201.
Biographia Literaria, Bd. I, p. 304.
„Gewöhnlicher Hilfsquellen beraubt, versetzt sich der Analytiker in den Geist seines Gegners, identifiziert sich mit ihm und wird so nicht selten, gar auf einen Blick, der einzigen Methode gewahr (zuweilen einer wahrhaft absurd einfachen), mit welcher er irreführen oder zu Fehleinschätzungen verleiten kann.“ [142; II 243/244]
Hoffman, pp. 107/108.
Poes ratiocination ist mehr als bloßer Scharfsinn: „Zwischen Verstandesbegabung und analytischer Fähigkeit besteht ein Unterschied, weit größer in der Tat als der zwischen bloßer Phantasie und der eigentlichen Imaginationskraft; zugleich aber liegt eine strikte Entsprechung dabei vor. Man wird tatsächlich finden, daß der Verstandesmensch wohl immer auch Phantasie hat, der wahrhaft imaginativ Begabte aber in jedem Fall über analytische Fähigkeit verfügt.“ [143; II 246]
So heißt es zu Beginn der „Murders in the Rue Morgue“: „Die Geisteszüge, welche landläufig für analytische gelten, sind, an und für sich, der Analyse selbst nur wenig zugänglich. Wir schätzen sie einzig nach ihren Wirkungen. Unter anderem wissen wir von ihnen, daß sie ihrem Besitzer, wofern sie ihm nur ungewöhnlich eignen, eine stete Quelle des lebhaftesten Vergnügens bilden. Wie sich der starke Mensch begeistert seiner körperlichen Fähigkeiten freut, indem er an allen solchen Übungen Gefallen hat, die seine Muskeln zum Einsatz bringen, so entzückt den Analytiker jene geistige Wirkungskraft, welche entwirrt. Er zieht Genuß noch aus den banalsten Verrichtungen, bringen sie nur seine Gaben recht ins Spiel. Er findet Gefallen an Denkaufgaben, an Rätseln, an Hieroglyphen, und bei ihrer aller Lösung legt er einen Grad von Scharfsinn an den Tag, welcher dem gemeinen Begreifen außernatürlich erscheint. Seine Ergebnisse, erbracht wohl ganz im Wesen und Geiste der Methode, haben in Wahrheit durchaus den Hauch von Intuition an sich.“ [141; II 242] — Auch der Fischer, der sich in „A Descent into the Maelström“ durch rigide ratiocination rettet, läßt trotz seiner lebensbedrohlichen Lage ein befremdliches Vergnügen an seinen intellektuellen Operationen erkennen, wie Hoffman feststellt: „Was mich an diesem Fischer erstaunt, der soviel intuitiver und mathematischer und glücklicher ist als ich, ist, was für ein Vergnügen, welch eine Freude ihm sowohl seine flinken Berechnungen als auch das Erzählen seiner Geschichte bereiten. Er ist in der Tat die Verkörperung des rationalen Prinzips, und diese Eigenschaft ist es, der er sein Weiterleben verdankt und aus welcher er die Freude an der Übung seines Wesens empfängt.“ (Hoffman, p. 139.)
Op. cit., p. 284.
Vgl. 607; III 518/519.
Vgl. 609; III 522.
Vgl. Friedl, „Die Bedeutung der Perspektive …“, pp. 89/90.
Vgl. 610/611; III 525/526.
Hoffman, p. 37.
Als ein Schlüssel zu diesen Pforten der Wahrnehmung spielt auch hier das Opium eine gewisse Rolle. So erinnern Verse wie die folgenden an die Transparenz der entrückten Welten des Opiumrausches: „Rich clouds, for canopies, about her curled — / Fit emblems of the model of her world — / Seen but in beauty — not impeding sight / Of other beauty glittering thro’ the light — / A wreath that twined each starry form around, / And all the opal’d air in color bound.“ [993] [„Aus Wolkenschleiern schirmt’ sie sanft ein Zelt — / geziemendes Emblem für ihre Welt — / in Schönheit sichtbar — doch behindernd nicht / die Sicht auf andrer Schönheit glitzernd Licht — / ein Blühgewinde, das die Formen band / und farbig mit der Luft Opal umwand.“] Mehrfach finden sich zudem Synästhesien, etwa, wenn vom Gesang der Göttin die Rede ist, der „in odors“ [995] zum Himmel aufsteige. An anderer Stelle wird ein phantastischer Dom mit rundem Diamantfenster beschrieben, der auf Coleridges „Kubla Khan“ verweisen könnte, und in einer Fußnote heißt es: „Schmerz ist ‚A1 Aaraaf‘ nicht fremd, doch es ist jener Schmerz, den sich die Lebendigen mit Wonne für die Toten aufbewahren und der, in manchen Köpfen, dem Opiumwahne gleicht. Die leidenschaftliche Erregung der Liebe und das Überschäumen des Geistes, die der Rausch bewirkt, sind seine minder heiligen Vergnügungen — deren Preis, für jene, die sich für ‚A1 Aaraaf‘ als Residenz nach ihrem Leben entscheiden, endgültiger Tod und Vernichtung ist.“ [1002]
In späteren Schriften wie z.B. „The Power of Words“ wird diese Ansicht revidiert und statt dessen die Überzeugung vertreten, daß nichts, was durch Gedanken und Taten hervorgebracht wurde, jemals wieder vergehen könne.
Der zusammengesetzte Affekt des Erhabenen zeigt sich etwa in den Versen: „The terrible and fair / In beauty vie!“ [995] — Über die Begrifflichkeit des Schönen und Erhabenen bei Poe vgl. Ljungquist, bes. pp. 204 ff.
Denkt man das Bild von Al Aaraaf, diesem rasch erstrahlenden und gleich darauf schon wieder verlöschenden Stern, konsequent zu Ende, so gelangt man zu der später von Poe sehr wortreich vertretenen Auffassung, daß es zum Wesen eines Gedichts gehöre, nur ein schnelles Aufleuchten, einen einzigen raschen Affekt zu bewirken, weshalb ein langes Gedicht, das die bloß flüchtige Erfahrbarkeit der „supernal Beauty“ nicht berücksichtige, eine prosaische Schwere erhalte und dadurch seine eigentliche Bestimmung verfehle.
Hoffman, p. 170.
„Von dem, was sie wußten, ließ sich deduzieren, daß es für ein Wesen von unbegrenztem Verstände — also eines, vor dem die algebraische Analysis in ganzer Vollkommenheit ausgebreitet lag — keine Schwierigkeit geben konnte, jedem Impuls, welcher der Luft erteilt ward …, bis hin zu seinen fernsten Konsequenzen zu jedem sei’s unendlich weit entlegnen Zeitpunkte zu verfolgen. Tatsächlich läßt sich nachweisen, daß jeder derartige Impuls, der Luft mitgeteilt, am Ende ein jegliches Ding, welches innerhalb des Universums existiert, beeinflussen muß; — und das Wesen von unbegrenztem Verstande — das Wesen, das wir uns vorgestellt haben — könnte die fernen Schwingungswellen des Impulses verfolgen — könnte ihnen aufwärts und vorwärts folgen bei ihrem Einfluß auf alle Teilchen der gesamten Materie — aufwärts und vorwärts und ewig weiter bei ihrer Modifikation der alten Formen — oder in anderen Worten, bei ihrer Erschaffung von Neuem — bis es, das Wesen, sie — zuletzt nun einflußlos — zurück vom Throne der Gottheit reflektiert fände. Und nicht nur könnte ein solches Wesen dies tun, sondern zu jeder Zeit, wo man ihm ein gegebenes Resultat vorlegte würde es ihm ein Leichtes sein, mit Hilfe der rückläufigen Analyse zu bestimmen, durch welchen ursprünglichen Impuls dies Ergebnis zustande kam. Diese analytische Kraft in ihrer absoluten Vollkommenheit und Fülle — diese Fähigkeit, zu allen Zeiten alle Wirkungen auf alle Ursachen zurückzuführen — ist natürlich das Vorrecht der Gottheit allein — doch in jeder Gradstufung, ausgenommen nur die absolute Vollkommenheit, wird die Kraft selbst vom ganzen großen Heere der Engelischen Intelligenzen ausgeübt.“ [442; III 469/470]
Hoffman, p. 174.
Op. cit., p. 167.
„Liegt aber nicht in all diesem — in dieser Identifikation der bloßen Materie mit Gott — eine große Unehrerbietigkeit?“ [92; III 323], läßt Poe auch seinen Magnétiseur fragen. Vankirk weist diesen Gedanken der Blasphemie zurück: „Vermögen Sie mir zu sagen, warum der Materie weniger Achtung zukommen sollte denn dem Geiste? Aber Sie vergessen ganz, daß die Materie, von welcher ich rede, in jeder Hinsicht doch genau dem ‚Geist‘ der Schulen entspricht (in welchem Sinn Sie das Wort auch nehmen), jedenfalls was ihre/seine hohen Kapazitäten angeht, und überdem zugleich der ‚Materie‘ eben dieser Schulen. Gott ist, mit all den Kräften, welche dem Geiste zugeschrieben werden, nichts als der höchste, vollkommene Grad der Materie.“
„Der Mensch, solcherart entkleidet, würde Gott sein“, sagt Vankirk und fährt fort: „— würde ent-individualisiert sein. Doch das kann er niemals sein — das wird er zum mindesten niemals sein — denn sonst müßten wir uns ein Handeln Gottes vorstellen, welches sich selbst wieder aufhebt — ein zweckloses und unnützes Handeln. Der Mensch ist Geschöpf. Geschöpfe aber sind Gedanken Gottes. Es ist die Natur des Gedankens, irrevozierbar zu sein.“ [93; III 324]
Vgl. XVI 204/205. — Nicht über Gott, sondern über die Welt heißt es in Fragment 185 von Pascals Pensées: „Sie ist eine unendliche Kugel, deren Zentrum überall, die Peripherie nirgends ist.“ (I, p. 154)
Hoffman, pp. 274/275.
Wilbur (1967), p. 101.
„Sie ist in der Tat viel zu schön, um nicht als wesentliches Merkmal WAHRHEIT zu besitzen — und wenn ich dies hier ausspreche, rede ich im vollsten Ernst.“ [XVI 252; V 289]
Hoffman, p. 286, vgl. auch p. 291. — Ebenso erläutert Wilbur die Bedeutung des Verfalls bei Poe: „Poes Auseinandersetzung mit dem Verfall ist nicht, wie manche Kritiker meinen, das Anzeichen einer Nekrophilie; bei Poe ist der Verfall ein Symbol der visionären Entfernung vom Körperlichen, ein Hinweis darauf, daß sich das geschilderte Bewußtsein im Zustand einer fast reinen Spiritualität befindet. Wenn das House of Usher am Schluß der Erzählung zerfällt oder dematerialisiert wird, so deshalb, weil Roderick Usher ganz in seiner Seele aufgegangen ist. ‚The Fall of the House of Usher‘ ist also nicht wirklich eine Schauergeschichte, sondern der triumphale Report des Erzählers, daß es der poetischen Seele doch möglich ist, ihre zeitliche, rationale und körperliche Welt abzuschütteln und, wenn auch nur für einen Moment, in ein Reich der unbeschränkten Vision zu entkommen.“ (Wilbur, p. 110.)
Vgl. hierzu Hayter, pp. 145/146.
Diese im Kern typisch romantische Überzeugung stimmt übrigens wieder einmal mit derjenigen Emersons überein, der in „Nature“ schreibt: „Wenn die Vernunft zu einer ernsthafteren Vision veranlaßt wird, werden Umrisse und Oberflächen durchlässig und sind nicht länger sichtbar; durch sie hindurch werden Ursachen und Wesensinhalte erblickt. Die besten Momente im Leben sind solche herrliche Zeiten des Erwachens der höheren Kräfte …“ [SE 64]
Diese Idee formuliert Poe auch in den Marginalia. (Vgl. XVI 84/85)
Hoffman, pp. 160/161.
Op. cit., p. 309.
Op. cit., p. 313.
„Es mag einem auffallen“, schreibt z.B. Jules Zanger, „… daß Poes Protagonist in ‚Ligeia‘ über ihre Augen in Metaphern spricht, die an die Sprache erinnern, mit der die Protagonisten in ‚A Descent into the Maelström‘ und in ‚Manuscript Found in a Bottle‘ ihren Wunsch beschreiben, die Tiefen des Strudels zu ergründen: ‚Wie sehr habe ich, eine ganze Mittsommernacht hindurch, versucht, [den Blick] zu ergründen. Was war es — dieses Etwas, noch tiefer als der Brunnen des Demokrit —, das in der Tiefe der Pupillen meiner Liebsten lag.‘ Um diese Vermutung zu bekräftigen, muß man sich nur dem Motto von Joseph Glanville zuwenden, in dem die Rede ist von ‚der Weite, Tiefe und Unergründlichkeit Seiner Werke, die in sich eine größere Tiefe bergen als der Brunnen des Demokrit.‘ Was Demokrit tatsächlich sagte, war: ‚Von einer Wahrheit wissen wir nichts, denn die Wahrheit liegt im tiefsten Grunde.‘“ (Zanger [1978], p. 538.)
Basler (1967), p. 148.
Hoffman, p. 245.
Op. cit., p. 172.
Ishmael berichtet in dem Kapitel „The Mast-Head“ von der Trance, in die manche träumerische Jünglinge verfielen, wenn sie im Mastkorb nach Walen Ausschau halten sollten. Hoch über dem Lärm des Decksbetriebes, den Blick auf die fast unbeweglich scheinende blaue Wasserfläche gerichtet, gerate man leicht in einen entrückten Zustand, der dem Opiumrausch ähnlich sei, so daß man zuletzt seine Identität verliere und „den mystischen Ozean zu Füßen für das sichtbare Bild jener tiefen, blauen, abgrundtiefen Seele“ halte, „die Mensch und Natur durchwebt“. (Melville, Herman: Moby-Dick, pp. 256/257)
Eine solche Episode sollte De Quincey in seiner sieben Jahre nach Pym veröffentlichten Traumprosa mit dem Titel The English Mail-Coach beschreiben. Die Opiumvision, die diesem Band seinen Titel verlieh, bezieht sich auf eine alptraumartige Situation, in der De Quincey sich bemüht, eine führerlos durch die Nacht rasende Postkutsche zum Stillstand zu bringen.
Wilbur, pp. 102/103.
Über die Geburtsmetaphorik in der Erzählung vgl. Hoffman, p. 146.
Hoffman, p. 146.
Op. cit., p.55.
Vgl. den Brief vom 23. Januar 1875 an John Ingram (zit. in Miller, John Carl, p. 99).
Unter dem Hinweis auf Poes überspannte Verfassung an jenem Tag, „seine Apathie und die Hypersensibilität seines Gehörs“, vertritt auch Bonaparte diese Ansicht (vgl. p. 158).
Abrams, pp. 123/124.
Vgl. Biographia Literaria, Bd. I, p. 9.
Hoffman, p. 288.
So meint auch Poenicke: „Aber reason im Sinne Poes ist, wie seine tales of ratiocination … zeigen, die Fähigkeit des Menschen, das Chaos dieser Welt kraft des praktischen, ganz diesseitig gerichteten Verstandes zu bewältigen.“ (p. 137) Doch diese Überlegung blieb für ihn utopisch. Daher schreibt auch Allen: „Alle Realitäten des Lebens befanden sich, für Poe, im Reich der Phantasie. Nur dort konnte er nach Belieben die Welt integrieren. Er sehnte sich nach einer logischen und vollkommenen Stringenz, die in der physischen Welt nie zu finden ist, und die Welt, die er sich errichtete, war ein Fluchtort, der den Eigenheiten seines Wesens entsprach.“ (Israfel, p. 631)
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Kupfer, A. (1996). Unterwegs ins Nichts: Die Systematik des Rausches bei Edgar Allan Poe. In: Die künstlichen Paradiese. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-03658-2_10
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