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Die Rede — ein dunkler Gesang?

Kleists ›Robert Guiskard‹ und die Deklamationstheorie um 1800
  • Michael Kohlhäufl
Chapter
Part of the Kleist-Jahrbuch book series (KLJA)

Zusammenfassung

Eduard von Bülow, der Biograph Kleists, hat des Dichters strenge Auffassung vom kunstgemäßen Vortrag eines Gedichts überliefert:

Die Kunst, vorzulesen, war ein Gegenstand, über den Kleist viel nachgedacht hatte und oft sprach. Er fand es unverzeihlich, daß man dafür so wenig tue und jeder, der die Buchstaben kenne, sich einbilde, auch lesen zu können, da es doch ebenso viel Kunst erfordere, ein Gedicht zu lesen, als zu singen, und er hegte daher den Gedanken, ob man nicht, wie bei der Musik, durch Zeichen auch einem Gedichte den Vortrag andeuten könne? Er machte sogar selbst den Versuch, schrieb einzelne Strophen eines Gedichtes auf, unter welche er die Zeichen setzte, die das Heben, Tragen, Sinkenlassen der Stimme usw. andeuteten, und ließ es also von den Damen lesen. (LS 145)1

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Notizen

  1. 1.
    Zitiert nach: Helmut Sembdner (Hg.), Heinrich von Kleists Lebensspuren. Dokumente und Berichte der Zeitgenossen, erweiterte und revidierte Ausgabe Frankfurt a.M., Leipzig 1992, S. 118f.Google Scholar
  2. 2.
    Christian Gotthold Schocher, Soll die Rede auf immer ein dunkler Gesang bleiben, und können ihre Arten, Gänge und Beugungen nicht anschaulich gemacht, und nach Art der Tonkunst gezeichnet werden? Leipzig 1791, Zitate: S. 1.Google Scholar
  3. 4.
    Diese Hinweise sind in Bd. III (Das philosophische Werk 2. Hg. von Richard Samuel mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz, Stuttgart usw. 31983) der Ausgabe der ›Schriften‹ des Novalis (Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Hg. von Paul Kluckhohn u. Richard Samuel) im Kommentar auf S. 917 f. zusammengestellt. Danach mein Zitat eines Briefes Friedrich Schlegels an August Wilhelm Schlegel vom 15. Januar 1796. Für den Hinweis auf Fichte danke ich Peter Philipp Riedl. Im Sommer 1790 beabsichtigte Fichte, Deklamationsunterricht bei Scho-cher zu nehmen, um »nach ihm der Erste in dieser Kunst zu werden« (vgl. seinen Brief an Marie Johanne Rahn vom 8. Juni 1790. In: Gesamtausgabe. Hg. von Reinhard Lauth u. Hans Jacob, Bd. III/l [= Briefe, Bd. 1], Stuttgart/Bad Cannstatt 1968, S. 129–133, Zitat S. 130).Google Scholar
  4. 14.
    Christian Winkler, Elemente der Rede. Die Geschichte ihrer Theorie in Deutschland von 1750 bis 1850, Halle 193l.S. 94.Google Scholar
  5. 23.
    John Walker, Elements of Elocution, Vol. II. 1781 (Reprint Menston 1969 = English Linguistics 1500–1800. A Collection of Facsimile Reprints. Ed. by R.C. Alston, No. 148). S. 269. Der Begriff elocution der Engländer Thomas Sheridan und John Walker war für die deutsche Deklamationstheorie von prägendem Einfluß. Schochers Schrift ist bezeichnenderweise Rena-tus Gotthelf Löbel gewidmet, welcher bald darauf einiges aus Sheridans ›Lectures on Elocution (London 1762) und ›Lectures on the Art of Reading‹ (London 1775) frei ins Deutsche übertrug: Ueber die Declamation oder den mündlichen Vortrag in Prose und in Versen. Nach dem Englischen des Herrn Thomas Sheridan. Mit einigen Zusätzen herausgegeben von Renatus Gotthelf Löbel. 2 Theile, Leipzig 1793. Löbel war (1795) Mitbegründer des 1808 von Brockhaus übernommenen ›Conversations-Lexikons‹.Google Scholar
  6. 26.
    Johann Christoph Gottsched, Ausführliche Redekunst, Leipzig 1736 (Reprint Hildes-heim/New York 1973 = Documenta Linguistica. Quellen zur Geschichte der deutschen Sprache des 15. bis 20. Jahrhunderts. Ergänzungsreihe), S. 348.Google Scholar
  7. 28.
    Vgl. Johann George Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste. Vierter Theil. Neue vermehrte zweyte Auflage Leipzig 1794: Art. Vortrag (Redende Künste), S. 691–699, bes. S. 694. Johann Carl Friedrich Rellstab versuchte, Intonation und Interpunktion nach den oben angegebenen Prinzipien mit Melodieführung und Rhythmik in einer Anleitung für Musiker und Komponisten zu verbinden (Versuch über die Vereinigung der musikalischen und oratori-schen Deklamation, Berlin 1786).Google Scholar
  8. 36.
    Zu präromantischen Tendenzen der Musikästhetik um 1800, gegen Kants Verdikt der Empfindungssprache auch den idealischen und nicht nur formal-ästhetischen Charakter der Musik zu postulieren, vgl. Christine Lubkoll, Mythos Musik. Poetische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um 1800, Freiburg i.B. 1995, S. 78 ff. Unter dem Stichwort »vorromantisches Präludium« subsumiert auch Barbara Naumann in ihrer Anthologie musikästhetische Schriften Reichardts, Sulzers, Schubarts und Forkels im Hinblick auf die Auffassung der Musik als Empfindungs- und Ideensprache, wie sie bei Christian Friedrich Michaelis ausgeprägt ist. Vgl. dies. (Hg.), Die Sehnsucht der Sprache nach der Musik. Texte zur musikalischen Poetik um 1800, Stuttgart/Weimar 1994.Google Scholar
  9. 40.
    Dieser Hinweis auf Maaß findet sich bei Karl Heinrich Ludwig Pölitz, Allgemeine teut-sche Sprachkunde. Logisch und ästhetisch begründet und mit literärischen Notizen begleitet, Leipzig 1804, S. 174. Dort findet sich auch eine Bibliographie der zeitgenössischen Literatur zur Deklamation (S. 177–179), auf die Kerndörffer in der Vorrede seines ›Taschenbuchs für Freunde der Declamation‹ (Hamburg 1806) selbst hinweist (S. VII). Dieser Titel ist bibliographisch erfaßt im Gesamtverzeichnis des deutschsprachigen Schrifttums 1700–1910, Bd. 74, New York/London/Paris 1983, S. 265.Google Scholar
  10. 41.
    Johann Gebhard Ehrenreich Maaß, Grundriß der allgemeinen und besondern reinen Rhetorik. Halle/Leipzig 1798. S. 115. Maaß’ Werk wurde mehrfach neu aufgelegt. Die 4. Auflage (Halle/Leipzig 1829) wurde herausgegeben von Karl Rosenkranz.Google Scholar
  11. 49.
    Rüdiger Campe, Affekt und Ausdruck. Zur Umwandlung der literarischen Rede im 17. und 18. Jahrhundert, Tübingen 1990. S. 206 (im Zusammenhang mit Maaß’ Lehre der Rhetorik). Kerndörffer benützt den Begriff ›homogen‹ in diesem Sinne, z.B. im Zusammenhang mit der actio als homogener Begleitung seelischer Vorgänge (vgl. Kerndörffer [wie Anm. 34], S. 4).CrossRefGoogle Scholar
  12. 56.
    Vgl. dort den 3. Abschnitt des I. Teils. Johann Gottfried Herder, Werke in zehn Bänden. Hg. von Martin Bollacher u.a. (= Bibliothek deutscher Klassiker I), Bd. I: Frühe Schriften (1764–1772). Hg. von Ulrich Gaier, Frankfurt a.M. 1985, S. 695–810, hier S. 733–767.Google Scholar
  13. 58.
    Vgl. Winkler (wie Anm. 14), S. 4. Winkler weist auf den Einfluß Mendelssohns auf die Ästhetik der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hin, ferner auf Descartes und Leibniz; ergänzend ist neben Herders ›Abhandlung über den Ursprung der Sprache‹ auch dessen andere Preisschrift ›Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele‹ (Druckfassung 1778) zu nennen. Auf breiterer Grundlage wird der Zusammenhang von Anthropologie und Ästhetik, mit Seitenblicken auf Deklamation, dargestellt von Rüdiger Campe (wie Anm. 49) und Alexander Kosenina (Anthropologie und Schauspielkunst. Studien zur ›eloquentia corporis‹ im 18. Jahrhundert, Tübingen 1995). Zur Frage der Wahrnehmung von Vokalen aus physiologischer Sicht vgl. David S. Miall, Anticipation and feeling in literary response. A neuropsychological perspective. In: Poetics 23, 1995, S. 275–298, hier S. 284 f.CrossRefGoogle Scholar
  14. 75.
    Christian Daniel Friedrich Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806. Das Kapitel über die »Charakteristik der Töne« ist neu abgedruckt in Barbara Naumanns Anthologie (Anm. 36), S. 24–27.Google Scholar
  15. 82.
    Johann George Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, Art. Musik, zitiert nach Naumanns Anthologie (wie Anm. 36, S. 37–45), S. 42. Naumanns Wiederabdruck folgt Theil III. Leipzig 1775. Kerndörffers Skala umfaßt den fünf Vokalen gemäß keine volle Oktave, sondern nur eine Quinte und beschreibt eine sequenzierende Modulation von a-moll nach E-Dur über H-Dur, Cis-Dur, D-Dur bzw. den Dominantseptakkorden der jeweils folgenden Tonart. Die Tonartencharakteristik erläutert Kerndörffer aber nur auf die entsprechenden Vokale bezogen, die offenbar als »Töne« die Tonarten in der Sprache repräsentieren. — Eine zeitgenössische, affektbezogene und nach Tonhöhe bzw. Akzent differenzierende Vokallehre in sprachwissenschaftlichem Gewand und ohne musikologischen Hintergrund bietet Friedrich Carl Fulda im dritten Abschnitt seiner ›Sammlung und Abstammung Germanischer Wurzelwörter‹ (hg. v. Johann Georg Meusel, Halle 1776 [Reprint Hildesheim/New York 1977]).Google Scholar
  16. 84.
    Zitiert nach Ernst Florens Friedrich Chladni, Entdeckungen über die Theorie des Klanges, Leipzig 1787, S. 67.Google Scholar
  17. 89.
    Johann Carl Wötzel, Grundriß eines allgemeinen und faßlichen Lehrgebäudes oder Systems der Declamation nach Schocher’s Ideen, Wien 1814, S. 28. Neben Kerndörffer und Wötzel haben unter den Schülern Schochers auch Gustav von Seckendorff (Vorlesungen über Deklamation und Mimik, 2 Bde., Braunschweig 1816) und Detlev Friedrich Bielfeld (Über Declamation als Wissenschaft mit Beispielen oder psychologischer Entwickelung der Laute und Töne nebst ihrer praktischen Anwendung, Hamburg 1801) modifizierte Deklamationstheorien in Anlehnung an die Musik vorgelegt (vgl. Winkler [wie Anm. 14], S. 84–87, 97f., 100–105, 181 u. 187). Meine Aufmerksamkeit galt im Hinblick auf Kleists Unterricht Kerndörffer.Google Scholar
  18. 92.
    Vgl. Anm. 82. Zur Bedeutung des musikalischen Sympathie-Modells für empfindsames Erzählen und für die Poetik der Frühromantik vgl. Naumann (wie Anm. 61), S. 43 ff. u. 53 ff.: Dort wird die Entwicklung des sympathetischen Vermittlungsbegriffs, der auf einer vorgestellten Verbindung von Gedankenwelt und sinnlicher Empfindung basiert, ausgehend von Schillers Klopstock-Behandlung in ›Über naive und sentimentalische Dichtung‹ und Herders ›Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele‹ bis hin zur Krise des sprachlichen Ausdrucks musikalischen Erlebens bei Wackenroder und Tieck skizziert. Zur Bedeutung von Sympathie und Instrumentalmusik als Motiv des empfindsamen Romans, v. a. bei Heinse und Jean Paul, vgl. Ruth E. Müllers Studie, Erzählte Töne. Studien zur Musikästhetik im späten 18. Jahrhundert, Stuttgart 1989.Google Scholar
  19. 95.
    Jochen Schmidt, Hölderlins geschichtsphiloso-phische Hymnen: ›Friedensfeier‹ — ›Der Einzige‹ — ›Patmos‹, Darmstadt 1990, S. 262–285;Google Scholar
  20. Hans Joachim Kreutzer, Tönende Ordnung der Welt. Über die Musik in Hölderlins Lyrik. In: ders., Obertöne. Literatur und Musik. Neun Abhandlungen über das Zusammenspiel der Künste, Würzburg 1994, S. 67–102.Google Scholar
  21. 96.
    Ein ideales Modell der antiken, musikalischen Kosmologie und Anthropologie war die Leier Apolls und ihre göttlich reine, harmonische, d. h. wohlklingende und zugleich mathematisch systematisierbare Stimmung; Sinnbild der sinnlichen Wahrnehmung des Absoluten oder der »Indifferenz der Einbildung des Unendlichen ins Endliche« als »Klang« ist die Äolsharfe (Schellings symbolischer Musikbegriff aus ›Philosophie der Kunst‹ [II, Vierter Abschnitt, § 76], zitiert nach Naumanns Anthologie [wie Anm. 36], S. 155; das Motiv der Äolsharfe findet sich bei Kleist implizit als Modell innerer, musikalischer Welterfahrung im Brief an Wilhelmine von Zenge vom 19. September 1800, II, S. 568 f., und bei Novalis als Bild einer romantischen Phänomenologie des Wunderbaren, Schriften [wie Anm. 4], Bd. III, Nr. 17, S. 558). Zur Geschichte der Idee der Sphärenharmonie im Zusammenhang mit dem Begriff »Stimmung« vgl. Leo Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony. Prolegomena to an Interpretation of the Word ›Stimmung‹. In: Traditio 2, 1944, S. 409–464, und 3, 1945, S. 307–364, sowie Hans Scha-vernoch, Die Harmonie der Sphären. Die Geschichte der Idee des Welteneinklangs und der Seelenstimmung, Freiburg i. Br./München 1981 (= Orbis academicus. Sonderbd. 6). In diesem Kontext bezeichnend sind die Zitate Herders und Kants, die das Deutsche Wörterbuch im Artikel »Stimmung« bietet, um die »Übertragung der musikalischen Vorstellung […] auf innere kräfte des menschen« seit der Mitte des 18. Jh. zu dokumentieren (Bd. X, IL Abt., IL Teil, Sp. 3129 f.): Sowohl Herders Diktum, jeder Mensch habe »ein eignes maas, gleichsam eine eigene Stimmung aller sinnlichen gefühle zueinander«, als auch Kants Satz, »die Stimmung des gemüths zum gefühl des erhabenen« erfordere eine »empfänglichkeit desselben für Ideen«, deuten darauf hin, daß der Begriff »Stimmung« als anthropologischer Begriff für seelische Verhältnisse als Basistheorem für eine musikalische Ausdrucks- und Wirkungsästhetik im Sinne einer Empfindungs- und Ideensprache verwendbar war. Noch Novalis notiert »Das Wort Stimmung deutet auf musicalische Seelenverhältnisse« — das Ideal semantischer Bestimmtheit des Ideen- und Empfindungsausdrucks aber, an dem die Deklamationstheorie nach rhetorischer Tradition, wenngleich unter der Bedingung der Natürlichkeit, festhält, scheint bei ihm umgekehrt: »Stimmungen — unbestimmte Empfindungen — nicht bestimmte Empfindungen und Gefühle machen glücklich« (Schriften [wie Anm. 4], Bd. III, Nr. 1122, S. 473 bzw. Bd. II, Nr. 406, S. 611).Google Scholar
  22. 97.
    Christian Gottried Körner, Über Charakterdarstellung in der Musik. Erstdruck in Schillers ›Horen‹ (5. Stück, 1795). Zitiert nach: ders., Ästhetische Ansichten. Ausgewählte Aufsätze. Hg. v. Joseph P. Bauke. Marbach 1964. S. 24–47. Hier S. 29. Die Sammlung der ›Ästhetischen Ansichten‹ war erstmals 1808 in Leipzig bei Göschen erschienen.Google Scholar
  23. 109.
    Dieses Bild vom Körnerschen Salon und den Hinweis auf Pfuel ist nach unveröffentlichten Quellen mitgeteilt von Hermann F. Weiss, Unveröffentlichte Zeugnisse zu Kleists Dresdener Jahren aus den Nachlässen Ernst und Heinrich Blümners. In: Euphorion 89, 1995, S. 1–22. Vgl. diesbezüglich bes. S. 8 ff.Google Scholar
  24. 115.
    Zur Anthropologie einer natürlichen Semiotik vgl. die Studien Koseninas und Campes (wie Anm. 58 bzw. 49) sowie ferner im Zusammenhang mit dem Topos der Unmittelbarkeit in der Kleist-Forschung: Bettina Schulte, Unmittelbarkeit und Vermittlung im Werk Heinrich von Kleists, Göttingen/Zürich 1988, S. 225–236 (vgl. dazu Friedrich Stracks Rezension im Kleist-Jahrbuch 1991, S. 262–265) und Detlef Müller-Hennig, Vom Musikalischen der Kleist-schen Dichtung. In: Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines kompa-ratistischen Grenzgebietes. Hg. von Steven Paul Scher, Berlin 1984, S. 312–325, S. 317 ff.Google Scholar
  25. 117.
    Vgl. Carl Dahlhaus, Kleists Wort über den Generalbaß. In: Kleist-Jahrbuch 1984, S. 13–24.Google Scholar
  26. 118.
    Dieser Befund hat schon früh eine Forschungstradition unter den Schlagwörtern »Wortmusik« und »Leitmotivik« hervorgerufen: vgl. dazu Frida Teller, Neue Studien zu Heinrich von Kleist. In: Euphorion 20, 1913, S. 681–721;Google Scholar
  27. Julius Petersen, Kleists dramatische Kunst. In: Jahrbuch der Kleist-Gesellschaft 1921, S. 1 –21;Google Scholar
  28. Friedrich-Karl Roedemeyer, Kleists ›Robert Guis-kard‹. Eine sprechkünstlerische Betrachtung. In: Jahrbuch der Kleist-Gesellschaft 1923/24, S. 107–117;Google Scholar
  29. Hans Klein, Musikalische Komposition in der deutschen Dichtung. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 8, 1930, S. 680–716.Google Scholar
  30. Albert Mittringer, Heinrich von Kleist. Ein Beitrag zum Problem der musikalischen Dichtung, Mschr. Diss. Wien 1932, S. 121–145.Google Scholar
  31. 119.
    Vgl. Vs. 514–527. Goethe sieht in seinen handschriftlich überlieferten ›Regeln für Schauspieler‹ (1803; im Druck erstmals 1832 in Bd. 44 der Supplementbände der Ausgabe letzter Hand, S. 296–326) den Unterschied zwischen Rezitation und Deklamation wie Körner darin, daß Rezitation »mit Mäßigung« und »ohne leidenschaftliche Tonerhebung«, von einem distanzierten Standpunkt aus, anzustimmen sei, während Deklamation als gesteigerte Rezitation »leidenschaftliche Selbstentäußerung« und den »lebendigsten Ausdruck« der »Stimmung« der darzustellenden Person erfordere (WA, Bd. 40, S. 139–168, hier S. 144 ff.). Auch Goethe weist auf Analogien mit der Musik (insbesondere mit dem Klavierspiel) hin und bezeichnet Deklamation als »eine prosaische Tonkunst« (S. 147), wenngleich mit einer richtungweisenden Einschränkung: Man müsse einsehen, »daß die Musik, ihren selbsteignen Zwecken gemäß, sich mit mehr Freiheit bewegt, die Deklamierkunst aber im Umfang ihrer Töne weit beschränkter und einem fremden Zwecke unterworfen ist« (ebd.). Damit ist frühzeitig klargestellt, daß Deklamation als »Tonkunst« nur solange der Musik gleichberechtigt an die Seite gestellt werden kann, als diese als Ideen- und Empfindungssprache und nicht in ihrer eigengesetzlichen strukturellen Referentialität betrachtet wird. In §§ 747 ff. seiner ›Farbenlehre‹ verwehrt sich Goethe auch gegen eine falsche Analogisierung von Tonlehre und seiner sinnlich-sittlichen Systematik der Farben; zwar ließen sich beide Lehren, wie auch Kleist ähnlich in seinem Wort über den Generalbaß formuliert, auf eine höhere Formel beziehen (vgl. dazu Dahlhaus [wie Anm. 117], 5. 20 f.), wirkten aber doch auf verschiedene Sinne. Goethes deklamatorische Regeln formulieren dann zeitübliche Grundsätze über die Angemessenheit von Tonfall, Dynamik, Rhythmik und Pragmatik, über Vermeiden von Monotonie und wirklichem Singen sowie über reine Artikulation. Auf Goethes Auffassung von Interpunktionszeichen als rhythmische Pausen- und Vortragszeichen hat Ernst Grumach in seinen ›Prolegomena zu einer Goethe-Ausgabe‹ (In: Goethe. Neue Folge des Jahrbuchs der Goethe-Gesellschaft 12, 1950, S. 60–88) mit Seitenblick auf Wieland ausführlich hingewiesen. Noch Adorno sieht in der Interpunktion Reminiszenzen einer Verwandtschaft von Musik und Sprache; er vergleicht Punkt und Komma mit Ganz- und Halbschluß und verweist auf das griechische Semikolon, das ein Senken des Stimmtons (Kaden-zieren) verboten habe. Wie Goethe begreift Adorno in diesem Zusammenhang die Beziehung von Sprache und Musik als Auseinanderstreben einer bloß metaphorischen Relation von Formund Wortsprache (vgl. ders., Satzzeichen. In: Noten zur Literatur. Hg. von Rolf Tiedemann, 6. Auflage Frankfurt a.M. 1994, S. 106–113). Auf synästhetische Systeme der Klangmalerei im Barock hat, mit Seitenblicken auf die Musik, Albert Wellek hingewiesen (Renaissance und Barocksynästhesie. Die Geschichte des Doppelempfindens im 16. und 17. Jahrhundert. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 9, 1931, S. 534–584); die Semiologie des Barock bezieht grundlegend Campe (Anm. 49) mit ein. An barocker Harmonie- und Affektenlehre wird für unseren Zusammenhang v. a. die kontinuierliche fundamentale Bedeutung antiker Rhetorik und Kosmologie in ihren historischen Modifikationen deutlich.Google Scholar
  32. 128.
    Vgl. Iris Denneler, Legitimation und Charisma. Zu Robert Guiskard. In: Kleists Dramen. Neue Interpretationen. Hg. v. Walter Hinderer, Stuttgart 1981, S. 73–92, Zitat S. 81.Google Scholar
  33. 132.
    In diesem Sinne hat Barbara Naumann (wie Anm. 61) den Begriff des Musikalischen als freies Strukturprinzip, vor allem im Hinblick auf Novalis, für die Literaturwissenschaft kompatibel gemacht. — Ein Anteil Kleists an der Fortentwicklung romantischer Ästhetik liegt also sowohl im metaphysischen, entgrenzenden Musikerlebnis (vgl. Dahlhaus, wie Anm. 117) als auch in der Entdeckung musikalischer Strukturelemente als einer eigengesetzlichen Geheimsprache, die das Prinzip deklamatorischer Unmittelbarkeit und einer natürlichen Semiotik der Empfindungstöne auf struktureller Ebene, im Sinne einer Relationen herstellenden Vernetzung von Schlüsselwörtern durch binnensprachlich gegebene, metaverbale, tonale Beziehungen und Verwandtschaften, zwar hintergeht, diese strukturellen Beziehungen aber zugleich in der Schrift lesbar macht und im klingenden Medium der Sprache hörbar versinnlicht. Der Schritt der in diesem Sinne musikalischen Überwindung der Nachahmungs- und Ausdrucksästhetik mit der Antizipation einer überpersönlichen, strukturell autonomen sprachlichen Instanz ist schon in Herders Reflexionen über eine in uns tönende Sprache — in der ›Abhandlung über den Ursprung der Sprache‹ (1772) und in ›Kalligone‹ (1800) — geglückt (vgl. Rafael Köhler, Johann Gottfried Herder und die Überwindung der musikalischen Nachahmungsästhetik. In: Archiv für Musikwissenschaft 52, 1995, S. 205–219).CrossRefGoogle Scholar

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Authors and Affiliations

  • Michael Kohlhäufl

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