Zusammenfassung
»Einst brachte er der Frau eines damals sehr beliebten komischen Schauspielers, Kurz, gewöhnlich Bernardon genannt, ein Ständchen. Kurz kam auf die Straße, und fragte nach dem Kompositor der so eben gespielten Musik. Kaum hatte sich der ungefähr 19jährige Haydn genannt, als Kurz in ihn drang, daß er ihm eine Oper komponiren solle. Vergebens schützte Haydn seine Jugend vor, Kurz flößte ihm Muth ein, und Haydn komponirte wirklich die Oper: der krumme Teufel — eine Satyre auf den hinkenden Theaterdirektor Affligio, die auch deswegen nach dreymaliger Aufführung verboten wurde.Haydn verweilte gern bey der Geschichte seiner ersten Opern-Komposition, weil sie ihn an viele komische Züge Bernardons erinnerte. Harlekin entrann im krummen Teufel den Fluthen; um dieses malerisch darzustellen, legte sich Bernardon seiner ganzen Länge nach über einige Stühle, und ahmte alle Bewegungen eines Schwimmenden nach. ›Sehts nit, wie i schwimm!‹ rief Kurz dem am Klavier sitzenden Haydn zu, welcher sogleich, zur großen Zufriedenheit des Dichters, in einen Sechsachtel-Takt einfiel. — Als Haydn mit seiner Oper fertig war, brachte er sie zu Kurz. Die Magd wollte ihn abweisen, weil ihr Herr jetzt studire. Wie sehr erstaunte aber Haydn, als er durch ein Fenster an der Thüre den Bernardon vor einem großen Spiegel stehen, Gesichter schneiden, und mit Händen und Füßen lächerlichste Kontorsionen machen sah.« So erzählte Joseph Haydn auf seine alten Tage die Entstehungsgeschichte seines ersten Bühnenstücks seinen Freunden, darunter dem Landschaftsmaler Albert Christoph Dies und dem sächsischen Diplomaten Georg August Griesinger, die seine ersten Biographen wurden.
Mein Fürst war mit allen meinen Arbeiten zufrieden, ich erhielt Beifall, ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen; ich war von der Welt abgesondert, Niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und so mußte ich original werden.
Joseph Haydn zu Georg August Griesinger
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Anmerkungen
Aus der von ihm wiedergefundenen Handschrift MS Hs 19062–63 in der Musiksammlung der Wiener Nationalbibliothek hat Robert Haas die erste Hälfte der Musik gedruckt und mit den Arientexten aus dem bis heute ungedruckten vierten Band der »Teutschen Arien« und, nach Möglichkeit, den Bühnenanweisungen der Wiener Stadtbibliothek verbunden: »Deutsche Komödienarien 1754–1758. Erste Abteilung«, in: »Denkmäler der Tonkunst in Österreich«, XXXIII. Jahrgang, Bd. 64 (Wien 1926). Gleichzeitig versuchte er in der als Einleitung selbständig publizierten Abhandlung: »Die Musik in der Wiener Stegreifkomödie« (ersch. in »Studien zur Musikwissenschaft, Beihefte der DTÖ, Bd. 12) den Nachweis zu führen, daß die in der Handschrift überlieferten Kompositionen von Joseph Haydn stammen oder ihm zumindest nahestehen. (Die Texte der Arien finden sich unter der Nummer 213 auch in dem von Pirker nicht mehr veröffentlichten vierten Manuskriptband der »Teutschen Arien«.) Erst 1971 konnte die Edition mit einem zweiten Band abgeschlossen werden, unter gleichem Titel, aber mit geänderten Editionsgrundsätzen, veröffentlicht von Camillo Schoenbaum und Herbert Zeman (in DTÖ, Bd.121). Hatte Haas alles Interesse auf die Rekonstruktion der verlorenen Bernardoniaden gerichtet und entsprechend Titel, Kurztexte, Arien und, soweit erhalten, die Musik in eins zusammengefügt, so respektieren Schoenbaum und Zeman die in sich geschlossene, vielleicht zu Auffuhrungszwecken zusammengestellte Ordnung der beiden Bände der Musikhandschrift. Sie verbannen die ergänzenden Texte ans Ende ihrer vorzüglich betreuten Edition, was die Wiederherstellung der dramaturgischen Verhältnisse freilich erschwert.- Dem Zyklus der, wenn man so will, autobiographischen Bernardon-Komödien aus den Fünfziger Jahren (Der aufs Neue begeisterte Bernardon, Das zerstörte Versprechen des Bernardon, Continuation genannt Die Macht der Elemente, Die glückliche
Verbindung des Bernardon etc.) war schon zehn Jahre früher ein ähnlicher vorausgegangen, der in den »Teutschen Arien« (Nr. 69,118,119) seine Spuren hinterlassen hat: »Die Geburt des Bernardons«, »Continuation der Geburt des Bernardons«, »Änderte Continuation der Geburt des Bernardons, betitult: Der Tod des Bernardons«, vielleicht als Vorgeschichte des späteren Komödienzyklus gedacht. Das ist ältester Brauch des Stegreif-Theaters und seiner Maskenwelt, in der jede der Masken selbstverständlich, hinter allen Wechselfällen der Spielhandlung und allem Austausch unter den sterblichen Schauspielern, unsterblich ist und ihre eigene, ahasverische Geschichte der Ewigkeit besitzt. So entspricht die Ausarbeitung des Phantastischen zu einer imaginären Biographie einer Figur aus der commedia dell’arte ähnlichen Mythenbildungen aus dem italienischen und dem von Italien herkommenden französischen Theater. So bildet Pierre Louis Duchartre in seiner berühmten Sammlung: »La comédie Italienne« (Paris o.J. [1924]) eine Reihe holländischer Kupferstiche ab, die einen solchen imaginären Lebenslauf der Masken zum Gegenstand haben. Auch der neapolitanische Pulcinella muß schon früh, wie sein bramarbasierender Bühnenpartner, der Capitano Spavento, eine in vielen Details ausgearbeitete und jedermann bekannte Biographie für sich gewonnen haben. Jedenfalls haben der römische Karikaturist Antonio Ghezzi und der Genueser Maler Alessandro Magnasco viele Szenen aus diesem mythischen Lebenslauf hinter der Bühne dargestellt, ehe sich die beiden Tiepolos für ihre Zwecke der Geschichte annahmen. Diese ausgefeilte Bildbiographie, in der sich um den aus dem Kindertheater zurückübersetzten Punchinello eine sonderbare Gegenwelt inmitten des vertrauten Venedig sammelt, muß zeitgleich mit den Bühnenstücken von Felix Kurz-Bernardon entworfen sein, in den späten Vierziger und Fünfziger Jahren. Giambattista Tiepolo hatte, vielleicht für seine Kinder, eine entzückende Spielwelt aus Scharen von Punchinellen entworfen, eine Art fremd-vertrauten privaten Tagtraum (vgl. dazu George Knox: »The Punchinello Drawings of Giambattista Tiepolo«, in: Studi di storia dell’arte in onore di M. Muraro,Venezia 1984, S.439 ff.). Sein Sohn Giandomenico führte dieses längere Gedankenspiel zeitlebens weiter, in Gemälden, in Fresken, in Zeichnungen, um schließlich nach dem Sturz der Republik das erloschene Leben der Stadt und das noch im Sterben zäh weiter-
strebende Leben der Maske aufeinander zu beziehen. Der gewaltige Zyklus dieser späten Zeichnungen, heute über die graphischen Kabinette der Welt verstreut, zeugt von der Macht dieses Mythos der Masken über die Vorstellungswelt des 18. Jahrhunderts. Vgl. dazu Roberto de Maio: »Domenico Tiepolo’s Punchinello Drawings« (Bloomingon 1979), ders.: »Pulcinella. Il filosofo che fu chiamato pazzo« (Firenze 1989) und vor allem George Knox: »Domenico Tiepolo’s Punchinello Drawings, Satire or Labour of Love?« in: »Satire in the 18th Century« (New York und London 1983), S.124 ff. Der rekonstruierte Zyklus ist vollständig publiziert durch Adelheid Gealt in den British Museum Publications (London 1986): »The Punchinello Drawings of Domenico Tiepolo«. — Über die barocke Sucht zu immer neuen Continuationen, die aus dem Theaterabend eine Art Epos in Fortsetzungen machten, spottete übrigens mit dem Blick auf Bernardon schon wenige Jahre später aus auklärerischer Gesinnung der Komödienschreiber Philipp Hafner, obwohl er doch selbst seine ausgefeilten Lustspiele für das Prehauser-Ensemble verfaßte, in seinen »Songes Hanswurstiques«, wenn er dort dem Publikum versicherte, er werde seine Träume durch eine »abermalige continuirliche Continuations-Continuation continuiren« (zit. nach Ph. Hafner: »Gesammelte Werke«, hg. Ernst Baum, Bd.2, S.135, in: Schriften der Wiener literarischen Gesellschaft, Bd.XXI). 9 Zit. nach dem Wiederabdruck des Texts bei Rommel (1935), S. 71.
Das Zitat aus »Biographische Nachrichten von Joseph Haydn. Nach mündlichen Erzählungen desselben entworfen und herausgegeben« von Albert Christoph Dies (Wien 1810, dort S.40 f.) wird hier nach HW XXIV,2, S.100 gegeben. (Vgl. im leichter greifbaren, schön und sorgfältig gestalteten Neudruck des Werks, den Horst Seeger, Berlin, o.J. im Henschel Verlag herausgegeben hat, die Anekdote, auf S.43.) Eine dritte Version der Geschichte findet sich bei Giuseppe Carpani: »Le Haydine, ovvero lettere su la vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn« (Milano 1812), S. 81 ff., nachgedruckt ebenfalls in HW XXIV, 2, S.100.
Robert Haas gab den ersten Hinweis auf die von ihm gefundene Handschrift in dem Aufsatz: »Teutsche Comedie Arien«, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft, Jahrgang 3, Heft 7 (Leipzig 1924), S.405 ff. Zu seiner Herleitung der Komödienlieder von italienischen Vorbildern und zu seiner Beweisführung für die Autorschaft Joseph Haydns vgl. Robert Haas (1925), S.51 ff., dazu ders. (zusammen mit Blanka Glossi): »Wiener Comödienlieder aus 3 Jahrhunderten« (Wien 1924) in der Einleitung zu dieser Edition. Neuerdings hat sich Eva Badura-Skoda des Themas angenommen: »Teutsche Comoedie-Arien und Joseph Haydn«, in: Der junge Haydn. Wandel von
Musikauffassung und Musikaufführung in der österreichischen Musik zwischen Barock und Klassik (Graz 1971), S. 59 ff. Ergänzende Quellenhinweise, vor allem auf John Moore’s anonym erschienenes Reisebuch: »A View of Society and Manners in France, Switzerland, and Germany.[…]By a Gentleman« (London 1779), bei Peter Branscombe: »Hanswurst redivivus: Haydn’s Connexions with the ›Volkstheater‹ Tradition« in: Bericht über den internationalen Haydn-Kongress Wien 1982 (München 1986), S. 369 ff. Hinweisen darf man vielleicht darauf, daß noch der sehr alte Joseph Haydn die Anekdote von seinem Ständchen, von der Probe in Kurz-Bernardons Haus und von dem Engagement als Bühnenkomponist hauptsächlich erzählt, weil sie so viele charakteristische Einzelzüge über das Auftreten des legendären Schauspielers enthält. Sein Erzählinteresse gilt Bernardon mehr als dem eigenen Singspiel. Zugleich weisen die Bemerkungen, wenn auch nur schattenhaft, auf einen längeren und vertrauteren Umgang mit dem Auftraggeber und Benefactor hin.
Tabellarische Übersicht zu den Quellen und zu den Hinweisen auf Haydns deutsche Singspiele in HW XXIV, 2 (Textbücher verschollener Singspiele, hg. Günter Thomas), S. 96 f., die ausführliche Kommentierung im Vorwort des Herausgebers S. XI ff., dazu ergänzend ders.: »Haydns deutsche Singspiele«, in: Haydn-Studien VI, 1 (München 1986), S. 16 ff. (Zur Beurteilung von Haydns Werkverzeichnissen vgl. Jens Peter Larsens klassische Darstellung in »Drei Haydn-Kataloge in Faksimile. Mit Einleitung und ergänzenden Themenverzeichnissen«, Kopenhagen 1941, S. 129 ff.) Die wenigen von Haydn in diesen Verzeichnissen festgehaltenen deutschen Marionetten-Opern, Singspiele und opéras comiques — so, unterschiedslos, die Gattungsbezeichnung ganz heterogener Sujets und Bühnenformen wie der Mythen-Travestie: »Philemon und Baucis oder Jupiters Reise auf die Erde« mit ihrem Vorspiel: »Der Götterrat«, der verspäteten Metastasio-Parodie: »Didone abbandonata« oder des mutmaßlichen Singspiels: »Vom abgebrannten Hauß«, ganz nach dem auch für Kurz-Bernardons Bühnenverständnis geltenden Muster des älteren theatre de la foire! — gehören fast alle erst den Siebziger Jahren an: »Philemon und Baucis« (nach einem Libretto des bekannten Fabeldichters G.K. Pfeffel ) aus dem Jahr 1773, »Dido, eine parodirte Marionetten-Operette in drey Aufzügen« (Ph.G. Bader) aus dem Jahr 1776, nach dem ältesten erhal-
Zur Quellensituation vgl. HW XXIV, 2, S. 98, dazu die noch immer wichtigen Bemerkungen von Otto Rommel (1935) zu seiner Neuausgabe des Stücks, S. 320 ff. Von dem undatierten, aber nach 1758 entstandenen Druck, der wohl für eine Aufführungsserie mit Kurz-Bernardons Gemahlin Theresina (in der Rolle der Bettina im Intermezzo: »Il vecchio ingannato«) aus dem Jahr 1759 hergestellt wurde, haben sich in einem Sammelband der Wiener Stadtbibliothek, später noch an anderen Orten wenige Exemplare erhalten. Von einer wesentlich späteren Aufführung des gleichen Stücks 1770 haben sich zwei von einander abweichende Libretti erhalten, beide gedruckt bei Trattner, das eine in zwei, das andere in drei Akte aufgeteilt (L2 und L3): »Asmodeus der krumme Teufel«. Dabei ist L3 eine mechanische Ergänzung von L2, indem dort mit eigener Paginierung die ausgelassene Pantomime wieder als eigener Akt eingeschoben wurde: »Zweyter Aufzug. Asmodeus zeiget Durch Bernardon und Fiametta dem Doctor Arnoldus, um ihm seine heftige Liebe gegen Fiametta zu benehmen, dieses pantomimische Singspiel, genannt: die Insul der Wilden, oder die wankelmüthige Insulanerinn mit Arlequin, dem durch einen Zauberer zum Abgott Ram gemachten König von der Insul Tschaleley.« Bei dieser späten Fassung, die sich Kurz für sein letztes Auftreten in Wien zurechtlegte, wurden offenbar zunächst sowohl die Pantomime, die zum Urbestand des Stücks gehörte, wie das 1759 für Theresina eingefügte Intermezzo gestrichen, die Pantomime dann jedoch für einen Auftritt der Truppe wiederhergestellt. Aber in einer abweichenden Fassung! Nach wie vor hat Rommels Vermutung etwas für sich, daß die hier aufgenommene Eingangsarie, die von Kurz-Bernardon gespielt wurde und die beiden Terzette aus der Fassung in L3 älter sind, als die im Erstdruck gegebene Fassung.
führt wie in der erhaltenen Fassung von 1759, sondern vermutlich von Erwachsenen. Im übrigen muß, den Titel betreffend, darauf hingewiesen werden, daß sich »Der neue krumme Teufel« weder auf die frühere Fassung von 1751, noch auf ein anderes Lustspiel gleichen Titels bezieht, sondern nach dem selbstverständlichen Brauch des 18. Jahrhunderts auf das Original, auf Le Sages Roman: »Le diable boiteux« (1706) und die französischen Bühnenadaptionen. Das Verfahren entspricht dem Christoph Martin Wielands im »Neuen Amadis« (1774) oder dem Goethes im »Neuen Paris«. Allerdings gab es nach den Questenbergschen Verzeichnissen, schon 1737 ein Singspiel mit dem französischen Titel, das sich 1738 auch unter deutschem Titel nachweisen läßt.
Vgl. Haas (1925), S.56. Es handelt sich dabei im ersten Fall um die Arie der Ghitta (I, 12):«M’ha detto la mia mamma« aus Goldonis komischer Oper: »Il conte Caramella« (1749, zuerst vertont von Baldassare Galuppi) und um die Arie des Don Fabrizio (II,8):«Quanti son gli anni ch’hai sulle spalle?« aus dem zwischen Juni und Juli 1756 in Parma verfaßten und von Antonio Maria Mazzoni während des Karnevals 1757 dort zuerst komponierten und aufgeführten »Il viaggiatore ridicolo« (nach der Komödie: »Il Cavalier Giocondo« von 1755). Im anderen Fall sind es die ersten drei der insgesamt vier Verspaare der Fiametta, in denen sie als Bologneser Dottore («A Bologna nò se da«), als neapolitanischer Policionello («Siè da Napoli Bene mio«) und als venezianischer Pantalone («Via Scior alloccio«) auftritt und ihren Liebhaber eifersüchtig macht, die in ihrer burlesken Anverwandlung unterschiedlicher Dialekte aus ein und derselben Arie der Melibea aus Goldonis dramma giocoso per musica:« Le virtuose ridicole« (1752 für das Teatro San Samuele in Venedig geschrieben
H.Robbins Landon hat mit viel Energie und Scharfsinn den Versuch unternommen, die Identität des 1935 in Paris aufgetauchten Singspiels: »Die Feuersbrunst« mit der »opera comique Vom abgebranten Hauß« aus Haydns Entwurf-Katalog nachzuweisen, die dort im Anschluß an »Philemon und Baucis« (aus dem Jahre 1773) und »Didone abbandonata« (aus dem Jahre 1776) unter dem gleichen Gattungstitel verzeichnet ist. Vgl. seine beiden Artikel: »On the Track of a Haydn Opera: Discovery of a ›Lost‹ Work« und »Haydn’s Rediscovered Opera: The Music and Libretto«, in: »The Times« (vom 13. und 14. Juni 1961), und die Reihe von Einleitungen und Vorworten zu seinen Ausgaben der Ouvertüre in Partitur (Edition Eulenburg, London 1962) und der ganzen Oper im Klavierauszug (London 1963). Dazu gehören, mit gelegentlich in der Diskussion sich wandelnden Argumenten, die beiden grundsätzlicheren Darstellungen in »Haydn’s Marionette Operas and the Repertoire of the Marionette Theatre at Esterhàz Castle«, in: The Haydn Year Book I (Wien 1962), S. 151 ff. und S. 164 ff., sowie zusammenfassend im 2. Bd. seines Hauptwerks: »Haydn: Chronicle and Works« (5 Bde. London 1976 ff.):
Zu dieser ersten Begegnung vgl. Detlef Altenburg: »Haydn und die Tradition der italienischen Oper. Bemerkungen zum Opernrepertoire des Esterházyschen Hofes« in: »Joseph Haydn — Tradition und Rezeption«, hg. G. Feder, H. Hüschen, U Tank (Regensburg 1985), S. 77 ff., und Gordana Lazarevich: »Haydn and the Italian Comic Intermezzo Tradition«, im erwähnten Kongressbericht (München 1986), S. 376 ff.
Zur Entwicklung der Oper und des Musiktheaters in Wien seit der Gegenreformation vgl. Egon Wellesz’ klassische Darstellungen: »Die Opern und Oratorien in Wien von 1660–1708« in: Studien zur Musikwissenschaft VI (1919), S. 5 ff. und »Der Beginn des musikalischen Barock und die Anfänge der Oper in Wien« sowie Robert Haas’ zusammenfassende, fast gleichzeitige Schilderung: »Die Wiener Oper« (Wien und Budapest 1926). Über den Zusammenhang zwischen der Entwicklung auf der Opernbühne und auf dem Jesuiten-Theater mit der sich herausbildenden Eigenart des Wiener Theaterlebens auf mehreren Ebenen vgl. Otto Rommel (1952), S. 44 ff. Die Wandlungen des höfischen Theaters seit dem Barock haben dargestellt Franz Hadamowsky: »Barocktheater am Wiener Kaiserhof, mit einem Spielplan (1625–1740)«, in: Jahrbuch der Gesellschaft für Wiener Theaterforschung (1955), S. 7 ff., sowie ders.: »Die Wiener Hoftheater (Staatstheater)« Teil I: 1776–1810 (Wien 1966) und die über einen langen Zeitraum zusammenhängende Trias der Darstellungen zum Wiener Burgtheater von Oskar Teuber: »Das k.k. Hofburgtheater seit seiner Begründung« (2 Bde. in »Die Theater Wiens« II, 1 und 2, Wien 1896 und 1903, davon der zweite mit Singspiel und Oper im Burgtheater befaßt), Otto Michtner: »Das alte Burgtheater als Opernbühne. Von der Einführung des deutschen Singspiels (1778) bis zum Tod Kaiser Leopolds II. (1792)« in: Theatergeschichte Österreichs III, 1 (Wien 1970, in Kommission bei Hermann Böhlaus Nachf, Graz etc.) mit ausführlicher Bibliographie, ergänzt um Gustav Zechmeister: »Die Wiener Theater nächst der Burg und dem Kärntnerthor von 1747–1776«, in: Theatergeschichte Österreichs III, 2 (ebd. 1971).
Zu der Position der Architektur und der Künste allgemein im europäischen Einflußbereich zwischen Rom und Turin einerseits, Paris andererseits, vgl. Hans Sedlmayr: »Johann Bernhard Fischer von Erlach« (Wien und München 1956), und Hans Aurenhammer: »Johann Bernhard Fischer von Erlach« (London 1973). Das Buch von Albert Ilg: »Die Fischer von Erlach« (Wien 1895) bleibt
Vgl. dazu Robert Haas: »Die Musik in der Wiener Stegreifkomödie« (Wien 1925) und ders.: »Teutsche Comedie Arien«, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft III, (1920/21), S. 405 ff., dazu Otto Rommel (1952), S. 337 ff. sowie die in Anm. 5 erwähnte Monographie von Ulf Birbaumer (1971), S. 97 ff.
Zu diesen Experimenten vgl. außer dem anschaulichen Bericht des Karl Ditters von Dittersdorf, der damals sein Adlatus war, in seiner »Lebensbeschreibung. Seinem Sohne in die Feder diktiert.« (zuerst erschienen 1801 in Leipzig, vgl. die Neuausgabe München 1967, S. 45 ff. und besonders S. 73 ff.) den Aufsatz von Richard Engländer: »Glucks Cinesi und Orfano della China«, in: Gluckjahrbuch 2 (1913), S. 54 ff.
nen (Bartha-Somfai 1960, S. 19), und auch in der Folge blieben Haydns Opern, blieb vor allem sein ausgedehntes Wirken als Bearbeiter, Regisseur und Dirigent des Opernrepertoires in Esterháza am Rande des Interesses. Die Dissertation von Ludwig Wendschuh: »Über Joseph Haydns Opern« (Rostock 1896) konnte sich bei der Quellenlage kaum durch mehr als das frühe Entstehungsdatum auszeichnen, aber auch die erste wirkliche Monographie von Helmut Wirth: »Joseph Haydn als Dramatiker. Sein Bühnenschaffen als Beitrag zur Geschichte der deutschen Oper«, in: Kieler Beiträge zur Musikwissenschaft 7 (Berlin 1940) war im Wesentlichen auf die Berliner Bestände angewiesen. Sie ist im übrigen ausschließlich auf Vergleichsanalysen ausgerichtet, um Haydn als Bindeglied zwischen Gluck und Mozart einzuordnen und so, kümmerlicher Vorsatz eines wissenschaftlichen Vorhabens, dem Haydn-Bild einen bislang vernachläßigten Zug beizufügen. Der Grundhaltung nach galt für ihn seinerzeit beinahe noch die Bemerkung von Roland Tenschert: »Die Weltsprache, wie sie Haydn in seinen sinfonischen Werken, in seinen Oratorien beherrscht, ist ihm nicht in gleichem Maße als Dramatiker eigen.« (Vgl. »Joseph Haydn«, Berlin 1932, am Anfang des knappen Kapitels über die Oper, S. 237.) Auch in Karl Geiringers erstem Haydn-Buch (Potsdam 1932) wird zwar des Opernkomponisten mit abgewogenen Bemerkungen gedacht, ohne aber der von Haydn selbst scheinbar achtlos beiseitegeschobenen Periode seines Wirkens länger nachzuspüren. Die offenbare Unlust des alternden Komponisten, sich an das Jahrzehnt seines Opernwirkens erinnern zu lassen, hat auf das Nachleben seiner Opern und auf die Erforschung seines Lebens in Esterháza die nachteiligsten Folgen gehabt. So kommt es, daß, solange das Archiv in Esterháza noch vollständig zur Verfügung stand, niemand sich ernsthaft um Haydns Theatertätigkeit gekümmert hatte. Erst in seinem dritten Buch, diesmal zusammen mit Irene Geiringer geschrieben: »Haydn. A Creative Life in Music« (Sydney 1980) gelten mehrere Abschnitte den Opern (vgl. Kap. 5, 14 und 15). Das Wirken seines Schülers H.C. Robbins Landon veränderte innerhalb und außerhalb der Wissenschaft die Einstellung zu Haydn als Opernkomponist. Er wollte nicht einen vernachlässigten Zug im Bild deutlicher hervorheben, sondern das Bild selbst ändern. Der Opernmeister war ihm so wichtig wie der Symphoniker, dem er doch so viel an Forschungsarbeit
an Editionsanstrengung gewidmet hatte. Die beiden ersten Bände seines schon in Anm. 24 erwähnten Hauptwerks: »Haydn: Chronicle and Works« fassen das in vielen verstreuten Publikationen Entdeckte zusammen. Unter den Herausgebern der Opern im Rahmen der Gesamtausgabe hat niemand eindringlicher und abgewogener das neu erschlossene Material gedeutet und in die zeitgenössische Welt eingeordnet als Georg Feder. Von seinen zahlreichen Arbeiten, jenseits der geschlossenen Reihe seiner Artikel für das EMT, Bd. 2, S. 737 ff., hebe ich als die für mich wichtigsten heraus: »Opera seria, Opera buffa und Opera semiseria bei Haydn«, in: Opernstudien. A.A. Abert zum 65. Geburtstag«, hg. K. Hortschansky (Tutzing 1975), S. 37 ff., »Haydns Opern und ihre Ausgaben« in: Henle-Gedenkschrift (München 1981), S. 165 ff. und »Bemerkungen zu Haydns Opern« in: Österreichische Musikzeitung 37 (1982), S. 154 ff. Über die Darstellung im New Grove hinaus geht die zusammenfassende Darstellung von ihm und Jens Peter Larsen ihres dortigen Artikels in: »Haydn« (London 1982, dt. Stuttgart 1994 mit ergänzen Bibliographie). Vgl. schließlich noch: »Joseph Haydn und die Oper seiner Zeit«, hg. Gerhard J. Winkler, in: Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Burgenland (Eisenstadt 1992) und den Artikel des Herausgebers: »Das ›Esterházysche Feenreich). Musik und Theater am Esterházyschen Hof«, im Katalog: Die Fürsten Esterházy. Magnaten, Diplomaten & Mäzene (Eisenstadt 1995).
Zu den ersten, fragmentarisch erhaltenen italienischen Opern vgl. das Vorwort von Karl Geiringer und Günter Thomas zu dem von ihnen herausgegebenen Band: »Acide und andere Fragmente italienischer Opern um 1761–1763«, HW XXV, 1, S.VII ff., dort auch der vollständige Bericht über die Auffuhrung dieser festa teatrale aus Anlaß der Vermählung von Anton Graf Esterházy mit Therese Gräfin Erdödy am 11. Januar 1763 im »Wienerischen Diarium« vom 29. Januario 1763.
Vgl. den Brief an den Verleger Artaria in Wien vom 27. Mai 1781: »ich aber wunderte mich gar nicht, indem sie [die Pariser] noch nichts gehört haben; wann sie erst meine Operette l’Isola disabitata und meine letzten Vorfasten Opera La fedeltà premiata hören würden: dann ich versichere, daß dergleichen Arbeith in Paris noch nicht ist gehört worden und vielleicht ebensowenig in Wien, mein Unglück ist nur der Aufenthalt auf dem Lande.« (Zit. nach Joseph Haydn: »Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen«. Unter Benutzung der Quellensammlung von H.C.Robbins Landon hg. und erläutert von Dénes Bartha, Kassel etc. 1965, S.96 f.) Aber schon in der autobiographischen Skizze für Mademoiselle Leonore vom 6. Juli 1776 weist Haydn nachdrücklich auf den Beifall hin, den seine Opern gefunden hatten (vgl. ebd., S.77).
an die Singspielform der »Entführung« und der »Zauberflöte« band, beigetragen haben, vielleicht auch die vage Erinnerung an die erwähnten älteren Singspielfassungen Haydns. Jedenfalls verfertigte Robert Hirschfeld eine gekürzte und gesangstechnisch auf einfachste Verhältnisse reduzierte Bearbeitung der ersten Goldoni-Oper, die als »Der Apotheker« am 22.Juni 1895 in Dresden mit lebhaftem Beifall aufgenommen wurde. Gustav Mahler und Felix Weingartner dirigierten das Werk, ehe es 1925 von den Wiener Sängerknaben requiriert und weltweit berühmt gemacht wurde. Ein kleines Juwel, eine bürgerliche Komödie winzigsten Ausmaßes wie Dittersdorfs »Doktor und Apotheker«, eine liebenswürdige Vorstudie zu Mozarts Singspielen: der Ruf blieb an Haydns Opern haften, als sie Stück für Stück aus den Archiven hervorgeholt und in freier Willkür zu Theateraufführungen bearbeitet wurden, die in ihrer biederen Selbstgefälligkeit dem Ufa-Lustspielfilm der Zeit nicht nachstanden. Mark Lothars Bearbeitung von »Il mondo della luna«, 1932 zu Haydns Geburtstag in Schwerin aus der Taufe gehoben, machte den erfolgreichen Anfang, andere Singspielversionen von Opern folgten, und noch 1959 erschien »La vera costanza« als Singspiel-Wiederentdeckung im Programm des Deutschlandsenders, nicht in der zeitgenössischen Fassung, sondern in einem fatalen Potpourri von Walter Zimmer und Gerhard Schwalbe als »List und Liebe«. Niemand scheint sich je gescheut zu haben, mit den freilich nicht zuverlässig edierten Werken so willkürlich umzuspringen, wie es bei anderen Werken des Komponisten ganz undekbar gewesen wäre. Daß deshalb auch H.C. Robbins Landon in den ersten, für die Wirkung so entscheidenden Auffuhrungsversionen kräftiger in das Original einzugreifen für notwendig hielt, als das heute angebracht scheint, ist aus der verheerenden Tradition dieser Singspiel-Verballhornungen mehr als verständlich.
Die herrschende wissenschaftliche Ansicht zur Entwicklung der italienischen Oper an der Wende zum 18. Jahrhundert repräsentiert heute die monumentale: »Storia dell’opera italiana«, hg. A. Bassi (6 Bde., Firenze 1973 ff.), darin die Darstellung der Verhältnisse in Venedig und Neapel durch Francesco Degrada. Den wichtigsten deutschen Beitrag bilden die beiden einander ergänzenden Werke von Reinhard Strohm: »Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720–1730)«, 2 Bde., in: Analecta musicologica Bd. 16, 1 und 2 (Köln 1976) und »Die italienische Oper im 18. Jahrhundert« (Wilhelmshaven 1979). In den ersten Kapiteln dieses Werkes wird die Ausbildung des Formenkanons im frühen 18. Jahrhundert eingehend beschrieben. Unbeschadet dieser Werke gilt: Die Ausfaltung der venezianischen Opernsituation um 1700 erweist sich schwieriger als die Schilderung der gleichzeitigen Verhältnisse in Neapel. Das hängt nicht zuletzt mit dem internationalen Charakter der Oper nach Giovanni Legrenzi zusammen: im Zeichen des Geschmackswandels, der mit der von Apostolo Zeno eingeleiteten Opernreform beginnt, wirkten viele opera seria-Komponisten an den venezianischen Opernhäusern, die ihre Hauptwirkungsstätte an einer der anderen Opern, an einem der Fürstenhöfe diesseits und jenseits der Alpen, aber auch in Rom oder Neapel hatten wie der aus Venedig stammende Francesco Gasparini oder der mit ihm befreundete Alessandro Scarlatti. Aber auch von den Komponisten, die neben Gasparini am engsten mit dem 1695 einsetzenden Reformwerk des Apostolo Zeno (1668–1750) zusammengehören, Carlo Francesco Pollarolo (um 1653–1723), der 1695 dessen erstes Libretto vertont hatte und der mit ihm 1700 in »Lucio Vero« der neuen Dramen-Auffassung die Bahn brach, Antonio Lotti (um 1667–1740) und Tommaso Albinoni (1671–1751), verstanden sich
schriebenen Werke in Bd.IX–X), hatte er den widerstrebenden Hofdichter dazu bewegt, ihm die autorisierten Materialien zu überlassen, um der Öffentlichkeit dieses einzigartige Erbe nicht vorzuenthalten. Sein Name war schon damals mit dem seines Wiener Nachfolgers als Hofdichter auf das engste verbunden. Er war der Opernreformer vor Metastasio. Auch wird die Abspaltung des Intermezzo, für die vor allem Pariati verantwortlich zeichnet, unverständlich, will man das grundsätzlich veränderte Programm der opera seria (historische Stoffe neben und an Stelle der mythologischen, analoge Konsequenz der Dramaturgie und Personenführung zum klassischen Drama, Aufgliederung in handlungsfördernde Rezitative und formal geregelte Dacapo-Arien, Erweiterung des dichterisch-musikalischen Ausdrucksstrebens) nicht bloßen Gelehrten- und Dilettanten-Belustigungen im Umfeld der Arkadier zuweisen. Diese Entfernung Apostolo Zenos aus dem Zentrum einer von niemand mehr recht geglaubten Opernreform in der neueren Literatur geht auf Robert Freeman: »Opera without Drama: Currents of Change in Italian Opera (1675–1725) and the Roles Played therein by Zeno, Caldara, and Others« (Diss., Princeton 1967), verkürzt und damit verschärft im Aufsatz: »Apostolo Zeno’s Reform of the Libretto«, in: Journal of the American Musicological Society XXI (1968), S. 321 ff., und erst recht im Artikel über Zeno im New Grove (XX, 668 f.) zurück. Dagegen glaube ich nach wie vor an Hermann Aberts Formulierung im MGG, die Reform sei durch Zeno unternommen und durch Metastasio zum Sieg geführt worden. Jedenfalls beruht darauf die hier geäußerte Vermutung, das Intermezzo gewinne seine spezifische Gestalt im 18. Jahrhundert aus der Einbeziehung in die reformatorischen Bemühungen um das Musikdrama. 55 Daß Joseph Haydns Bemühungen um eine Übersteigerung der Buffa in den Bereich einer heroisch-komischen Mischgattung und die damit angestrebte Nobilitierung des Genres gezielter Auseinandersetzung mit ähnlichen Tendenzen der zeitgenössischen Oper in Neapel entspringen, läßt sich aus Haydns Operntätigkeit in den Siebziger und Achtziger Jahren in Esterháza mit Sicherheit herleiten. Die These, der junge Kapellmeister des ungarischen Magnaten habe in seinen ersten Opern den Weg der italienischen Buffa in Verkürzung wiederholt, vom Intermezzo über die commedia per musica der Jahrhundertmitte bis zu deren Wendung ins Phanta-
Zum älteren Forschungsstand vgl. Dénes Barthas Vorwort und Kritischen Bericht zu seiner Ausgabe in HW XXV, 2 (1959 und 1961). Unsere Kenntnis änderte sich, als Gerd Allroggen bei seinen Studien zu Niccolò Piccinni auf die Vorlage von Haydns Intermezzo stieß; vgl. Gerd Allroggen: »Piccinnis ›Origille‹«, in: Analecta musicologica, Bd. 15 (Köln 1975), S. 258 ff. und ders.: ›»La canterina‹ in den Vertonungen von N. Piccinni und J.Haydn« in: »Joseph Haydn —Tradition und Rezeption«, hg. G.Feder, H. Hüschen, U.Tank (Regensburg 1985), S. 100 ff., dazu ergänzend der Anfang von Friedrich Lippmanns Tagungsbeitrag: »Haydn und die Opera buffa. Vergleiche mit italienischen Werken gleichen Textes«, ebd. S. 113 ff. Eine abschließende Erörterung des Problems findet sich in Georg Feders Vorwort zu seiner Edition von Piccinnis Intermezzo aus dem III. Akt der Commedia per musica: »L’Origille« von 1760, in: Concentus musicus. Veröffentlichungen der musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom VIII (Laber 1989), S.V ff. und in dem Aufsatz: »Dramaturgische Aspekte der Cantarina-Intermezzi von Sciroli (1753), Conforto (1754), Piccinni (1760) und Haydn (1766)« des gleichen Verfassers, in: »Napoli e il teatro musicale in Europa tra sette-e ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann«, hg. Bianca Maria Antolini und Wolfgang Witzenmann (Florenz 1993), S. 55 ff. Hier wird überzeugend die Abfolge und Entwicklung des Librettos aus der Dramaturgie der erhaltenen Textbücher entwikkelt. Den Ausgangspunkt bildete das von Gregorio Sciroli vertonte, im Sujet wie in der Zweiteiligkeit in die Tradition eingebundene Intermezzo dieses Titels, das im Januar 1753 in Messina mit einem von David Perez vertonten »Farnace« zuerst gespielt wurde. Schon für Nicolò Confortos neapolitanische commedeja per museca: »La commediante« (aus dem Karneval 1754, aufgeführt am Teatro de’Fiorentini wie sechs Jahre später Piccinnis »Origlile«) hatte der Textdichter, vielleicht Domenico Macchia, das Intermezzo auf eine Szene zusammengestrichen und in den dritten Akt des Stücks als Theater auf dem Theater eingelegt. Und wie bei Piccinni erklären
sich die Abweichungen von der Regel aus der dramaturgischen Zitat-Funktion des Stücks. Das gilt für die Erweiterung des ersten, vom Herkommen vorgeschriebenen Duetts von 1753 zum ausgeführten Quartett: »Scellerata, mancatrice« seit Confortos Komödie ebenso wie für den damit nicht zusammenstimmenden Rückgriff auf das Duett der Hauptfiguren am Ende des Intermezzos, das dann freilich bei Conforto wie Piccinni in die Haupthandlung und in das breit ausgeführte Final-Quartett weitergeführt wird. Zweifelhaft scheint mir an Feders überzeugender und endlich auch das Libretto-Material erschließender Interpretation weniger die vorgeschlagene Herleitung der anonymen ersten Textfassung aus der venezianischen Tradition («La cantatrice« von Domenico Lalli und Giovanni Battista Pescetti von 1727) als die Anknüpfung an Carlo Goldonis frühes gleichnamiges Intermezzo von 1730, das nur in der plagiierten Fassung des Intermezzo-Schreibers Antonio Gori als »La Pelarina« häufiger gespielt wurde: von wem immer die heutige Textgestalt stammen mag, kommt es doch in diesem abenteuerlichen Stück (wie ursprünglich auch in Goldonis Pendant: »Il buon vecchio«) vor allem auf die Abfolge immer phantastischerer Verkleidungsszenen über dem gleichen Grundriß an, auf die drei Komödien in einer, nicht auf die Rückführung der Dreierkonstellation aus Sängerin, raffgieriger Mutter und trottelhaftem Mäzen in die Auseinandersetzung zwischen der Sängerin und ihrem Gesangslehrer.
scher Aufführungen. Die Neigung zum Grotesken, die schroffe Verkürzung auf dramatische Ursituationen, ja sogar die musikalischen Mittel des Mimesis: die halsbrecherischen Tonrepetitionen, das Stottern und Gähnen im Takt, das Nachbilden von Wagengeräuschen und Peitschenknallen etc. waren für das ausgehende 17. und das 18. Jahrhundert vertraute Elemente des volkstümlichen Improvisationstheaters. Und auch die Arkadier unter den Librettisten hatten, wenn sie nach 1700 die Spielregeln des Intermezzo mit der Rigidität festlegten, die sie bei der Definition und Ausgestaltung der opera seria verwandten, die Masken vor Augen gehabt, die zanni und den Pulcinell. Deshalb läßt sich eine Entwicklungslinie aus den höfischen Intermezzi der Spätrenaissance über die wechselnden Belustigungen in der Oper des 17. Jahrhunderts zu Pariati oder den Neapolitanern nicht ziehen.
Die frühesten venezianischen intermezzi — und in den ersten aus Einzelszenen zusammengesetzten komischen Zwischenhandlungen ernster Opern ist der Plural obligatorisch, da intermezzo damals noch, älterem Brauch folgend, die einzelne komische oder idyllische Szene meinte — waren vermutlich »Lesbina e Millo« und »Bleso e Lesba«, die eine eingeschoben in die von F.Mazzari gedichtete, von C. Manza und A.B. Coletti komponierte Seria: »Paride in Ida«, die zweite vermutlich eingeschoben in »La regina creduta re«, von M.A.Bononcini auf einen Text von M.Noris komponiert, beide Opern am Teatro S.Angelo 1706 zuerst aufgeführt. Wie in Venedig üblich, wurden die Libretti der Seria und des Intermezzos separat gedruckt. Doch waren in sehr vielen Fällen Textdichter und Komponist für beide Teile identisch. Wie hier ist der Streit der Geschlechter, sind die wechselseitigen Intrigen von einfallsreichen Gaunern oder die Spiele mit Sonderlingen und Narren das aus der commedia dell’arte vertraute Hauptgebiet des Intermezzo. Gegenüber älterem Brauch sind aber die Figuren im Intermezzo nicht, wie häufig in Neapel, aus dem Personal der hohen Oper entnommen. Hier hatte die Reform in der Seria jede Ausweitung auf komische Figuren und komische Szenen unter-
Das von Albinoni 1708 zuerst vertonte Intermezzo kombiniert in seinen drei Szenen älteste Grundmuster des komischen Theaters: die freche Zofe Vespetta betört den alten Gecken Pimpinone, bis er sie schließlich für hohen Lohn einstellt. Durch die Drohung, ihn zu verlassen, erlangt sie die Schlüsselgewalt im Haus und schließlich den Alten zum Gatten. Als es nach der Heirat zum Streit kommt, weil Vespetta — wie so viele arrivierte Kammerzofen vor ihr, wie Don Pasquales frisch angetraute Gattin nach ihr — ohne ihn ausgehen will, muß Pimpinone sich ins Schicksal künftiger Stummheit zurückziehen. Drei für sich stehende, an die überzeichneten Umrisse der Figuren gebundene Szenen, die im verbosen Text und in der musikalischen Mimikry zur Burleske herausfordern. Telemanns deutsche Bearbeitung (Text von Johann Philipp Praetorius nach einer wahrscheinlich von Albinoni bereits abweichenden Textfassung) wurde 1724 für die Hamburger Bühne komponiert und sollte in die deutsche Premiere von Händeis: »Tamerlan« am 5. September 1725 eingeschoben werden.Vgl. H.C.Wolff: »›Pimpinone‹ von Albinoni und Telemann — ein Vergleich«: in: »Die frühdeutsche Oper und ihre Beziehungen zu Italien, England und Frankreich« (Hamburg 1981, im »Jahrbuch für Musikwissenschaft« 5), S. 29 ff.
Francesco Antonio Tullio (1660–1737) war zeitlich wohl der früheste in dieser Gruppe. Seine Komödie: »La Cilla« war die erste opera buffa im neapolitanischen Dialekt, der er für das Teatro de’ Fiorentini eine Reihe anderer nachfolgen ließ. Das Stück wurde zuerst am 26. Dezember 1707 mit der Musik von Michel’Angelo Faggioli (1666–1733) im Haus des Principe di Chiusano aufgeführt. Andere folgten und bereiteten der häuslichen und bürgerlichen Komödie den Weg, wobei Tullio in der Spielzeit 1718 auf 1719 in drei Stücken einen Versuch machte, Komödien in Toscano, also in der italienischen Literatursprache auf dem Theater einzuführen (darunter Alessandro Scarlattis berühmten »Trionfo dell’onore«), kehrte aber dann auf den für lange in der Publikumsgunst führenden Weg der Dialekt-Komödie zurück. Zur gleichen Literatengruppe gehörte auch der unbekannte Autor von »Patrò Callienno de la Costa«, der 1709 aufgeführten ersten Oper an den Fiorentini, dessen Pseudonym: Agasippo Mercotellis Benedetto Croce mit einem Nicolò Corvo identifizierte; unter dem Einfluß der Opern-Debatten unter den Arkadiern, die von Rom auf Neapel übergriffen, stehen dann die jüngeren, zum Teil genialisch begabten Librettisten der Zwanziger und Dreißiger Jahre, an erster Stelle Bernardo Saddumene, der zwischen 1722 und 1734 erfolgreich war und mit allen größeren Komponisten der Zeit zusammenarbeitete, dessen Lustspielen (darunter »Li Zite ‘n galera« mit der Musik von Leonardo Vinci 1722) aber Schedilo die Hauptschuld an der klassizistischen Wendung und damit, nach seiner Meinung, am Verlust der unwiderstehlichen vis comica der neapolitanischen Komödie gab; dann Pietro Trinchera (1702–1755), der schon 1726 mit »La monacha fauza« als Librettist debütierte und der schon von seiner großbürgerlichen Herkunft aus zu den führenden Literatenkreisen rechnete, Antonio Palomba (1705–1769), der seine hurtige, um abenteuerliche Wendungen der Handlung nie verlegene Produktion bis weit über die Jahrhundertmitte fortsetzte, und schließlich als der mit Abstand bedeutendste und berühmteste der Komödiendichter und Librettist Gennarantonio Federico (gebürtig wohl um 1700 in Neapel, gestorben dort zwischen 1743 und 1748), der den Zeitgenossen als besonders gebildet (eruditissimo) erschien und der eng mit der neapolitanischen Adelskultur verbunden war. Er war es schließlich, der
den Auftrag für »La locandiera« am Teatro San Carlo bekam, die vom Hof genehmigte erste Aufführung einer Komödie an diesem der Seria vorbehaltenen Theater. Er schrieb eine stattliche Anzahl dramaturgisch genau durchgebildeter, poetisch reich entfalteter Libretti für Komödien und Intermezzi, spät noch gipfelnd in »Il fantastico«, geschrieben 1743 für Leonardo Leo, in denen sich seine frühe Erfahrung am Sprechtheater bewährte. Vgl. zu ihm die Würdigung bei Mario Apollonio: »Storia del teatro italiano«, Bd. 2 (Florenz 1954), S. 236 ff.
Charles Burney rückt schon in seinem Tagebuch: »The Present State of Music in France and Italy, Or, The Journal of a Tour through those Countries…« (London 1771), dort im Anfang des Neapel-Kapitels, Vinci unmittelbar hinter die beiden Scarlatti (vgl. die dt. Fassung: »Tagebuch einer musikalischen Reise«, hg. E. Klemm, Leipzig 1968, S. 160), er räumt dem Musiker auch in »A General History of Music« (4 Bde., London 1776–89) einen Ehrenplatz ein. Dort heißt es in Buch IV, Kap. 8: »Progress of the Musical Drama at Naples« ausführlicher und mit Hinweis auf Algarottis »Saggio« von Vincis Werken: »The vocal compositions of Vinci form an aera in dramatic Music, as he was the first among his countrymen, who […] seems to have occasioned any considerable revolution in the musical drama. The airs in his first operas were few and simple; but as singing improved, and orchestras became more crowded, the voice-parts were more laboured, and the accompaniments more complicated.- […] In 1726, he set Metastasio’s Didone abbandonata for Rome, which established his reputation; for in this exquisite drama, not only the airs were greatly applauded, but the recitatives, particularly in the last act, which being chiefly accompanied, had such an effect, that, according to Count Algarotti, ›Virgil himself would have been pleased to hear a composition so animated and so terrible, in which the heart and soul were at once assailed by all the powers of Music.‹« Zit nach dem Reprint des Werks, hg. Frank Mercer (2 Bde. New York 1957, Nachdruck der Ausgabe von 1935), S. 916 f. Charles de Brosses nennt im Fünfzigsten Brief seiner »Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740« (Paris 1799, hg. R.Colomb 1835), wenn er Herrn von Maleteste über die Musik und die Schauspiele in Italien unterrichtet, Vinci den italienischen Lulli, wahr, schlicht und natürlich, hat viel Ausdruck und die schönste Melodie der Welt, ohne dabei zu künsteln, er
hat viel geschaffen, wiewohl er sehr jung gestorben ist […] Artaxerxes gilt für sein Bestes und ist gleichzeitig eines der besten Stücke des Metastasio…Dieser Artaxerxes ist die berühmteste italienische Oper. Aufführen sehen habe ich sie zwar nicht, kenne sie aber doch, weil ich sie fast ganz in Konzerten gehört habe, ich war von ihr begeistert. (Die Stelle ist nach der deutschen Fassung: »Des Präsidenten de Brosses vertrauliche Briefe aus Italien«, übersetzt von Werner und Maja Schwartzkopff, München 1922, Bd. 2, S. 310 f. paraphrasiert.)
Das gilt für die von Handlungsmotiven fast überschwemmte Geschichte um die von ihrem Geliebten sitzengelassene Belluccia, die ihm in Männerkleidern von Sorrent nach Vietri gefolgt ist. Ihrer hübschen Rivalin machen außer diesem Geliebten noch zwei andere Bewerber den Hof. Und in dieses Durcheinander, an dem sich als Mitspieler und Regisseure noch ein halbes Dutzend anderer Figuren beteiligen, wird im dritten Akt auch noch — vielleicht als nachträglicher Einschub, der aber der Komödie schließlich den Namen gab — ein Galeerenkapitän eingeführt, der Türkensklaven und als Türkinnen gefangene Italienerinnen an Land bringt und in der wieder zum Mädchen zurückverwandelten Beluccia seine Tochter erkennt. Sorgsam wird vom Librettisten das Milieu auf seine Stimmigkeit hin ausgerichtet: der Barbierladen des Meisters Col’Agnolo und die Bürgerwelt Vietris, die dort verkehrt, das Gegeneinander von Hochsprache und Dialekt, die zitierten künstlichen Volksweisen bei der Akt-Eröffnung und in den Liedern und Tänzen des dritten Aktes (mit Anleihen bei der commedia dell’arte). Kurz, wir haben in Anlage, Personenführung und Komödienauffassung den Typus Federicos voll ausgebildet. Zurecht hat früh schon N.D.’Arienzo: »Origini dell’opera comica«, in: Rivista musicale italiana IV (1897), S. 421 ff. und VI (1899), S. 473 ff., das Muster der neapolitanischen commedeja per museca an dieser Oper, der einzigen, in der Handschrift fast vollständig erhaltenen komischen Oper Vincis erläutert. Hermann Abert ist ihm für seine Analyse der frühen neapolitanischen Buffa mit seiner Interpretation der »Zite ‘n galera« gefolgt, vgl. dessen »W.A.Mozart« (7. Aufl., Leipzig 1955), Bd. 1, S. 338 ff. (Das Autograph liegt heute in einem Faksimile-Druck bei Garland, New York-London 1979, das Libretto in »Italian Opera Librettos«, Bd. 10, ebenfalls bei Garland und ebenfalls 1979 vor.) Vgl. Reinhard Strohms Artikel in EMT, Bd. 6, S.
als Ergänzung zu seinen erwähnten Darstellungen (mit Hinweis auf die mir nicht zugängliche Dissertation von K.S.Mark-strom: »The Operas of Leonardo Vinci«, University of Toronto 1992).
»Sin dalla scena di apertura, che ruota attorno a una canzone di Vastarella, ›Negrecato è cchillo core/ Che se fa schiavo d‹Ammore‹, Leo annuncia con molta chiarezza quale sarà il suo rapporto con il ›popolare‹. La canzone sembra provenire dall’anima profonda di Napoli, e anche uno specialista come Reinhart Strohm ha potuto affermare che ›la sua fattura è quella di un semplice canto napoletano‹. In realtà Leo si muove all’interno di una tradizione squisitamente colta, della quale si hanno molti esempi nel teatro napoletano di primo Settecento (con una canzone di spirito analogo si aprono per esempio Li zite ›n galera di Vinci del 1722 e Lo frate ›nnamorato di Pergolesi, 1732): un linguaggio estremamente sofisticato sotto il profilo armonico, timbrico, formale, evoca elementi di una tradizione popolare cittadina, mediata da musicisti di strada semicolti, che già a loro volta dovevano esprimersi evidentemente in forme e in modi che avevano tagliato i ponti con gli strati folclorici più profondi.« Francesco Degradas Charakterisierung (zit. nach dem Beiheft zur Schallplatteneinspielung von Leonardo Leos »Amor vuol sofferenza«, Aufführung vom Festival della Valle d’Itria 1994 bei Nuova Era 1995, S. 12, ergänzend seine früheren Ausführungen im Programmheft zur Aufführung von Pergolesis »Il Flaminio« und deren Fortführung: »Il Flaminio. Dall’opera buffa alla commedia sentimentale« im Beiheft zur Schallplattenaufnahme Fonit Cetra 1984, sowie im Beiheft zur Einspielung der Mailänder Aufführung von Pergolesis »Lo frate ‘nnamorato« bei Ricordi 1989, S. 12) hält gegenüber der älteren Lehrmeinung einen wichtigen Grundzug dieser aristokratisch-bürgerlichen Kunstübung fest: die für jeden im Publikum nachvollziehbare Spielnatur der neapolitanischen Komödie. Bis nach der Jahrhundertmitte, ja, bis herauf zu Paisiello wird der Umgang mit den Eigentümlichkeiten der volkstümlichen, der popularen Musik durch deren Anpassung an den höfischen Geschmack geregelt. Im übrigen hat auch Goldoni einmal dieser Mode Rechnung getragen und in einem seiner drammi giocosi per musica, dem für den Neapolitaner Tommaso Traëtta geschriebenen »Buovo d’Antona« (1759) das Stück mit dem Singen eines älteren Liedes, einer gentil canzonetta begonnen (vgl. Goldoni XI, S. 859 f.)
Der Text der beiden Intermezzi, an deren Authentizität seit dem 18. Jahrhundert ohne recht ersichtlichen Grund gezweifelt wird, findet sich in Pietro Metastasio: »Tutte le opere«, hg. Bruno Brunelli (2Mailand 1953), Bd. 1, S. 55 ff., vgl. auch die Anmerkung S. 1395 f. Domenico Sarros (1679–1744) Komposition des kleinen Spiels um »Dorina e Nibbio« — dies der andere Titel für den »Impresario von den kanarischen Inseln« — wurde 1992 in einer Revision von Gabriele Ca-talucci in Narni wiederaufgeführt und liegt auch als CD-Einspielung (Bologna 1994) vor.
schon erwähnt, Goldoni selbst den Kronzeugen für die Mißachtung eines so großen Teils des Gesamtwerks geliefert. Nicht nur, weil er sich kaum je ausführlicher zu seinen dramme giocosi geäußert hat — im Gegensatz zu seiner sprachmächtigen Verteidigung jeder seiner Komödien für das Sprechtheater -, sondern weil auch die wenigen Bemerkungen von einer so wegwerfenden Achtlosigkeit dem eigenen Tun gegenüber geprägt sind, die alle Anstrengungen zu bloßen wirtschaftlichen oder Theater-Notwendigkeiten stempeln mußten. Die höfliche Widmung von »I portentosi effetti della Madre Natura« (1752) an die hochmögende Catterina Loredan Mocenigo, in der sich Rechtfertigung und Entschuldigung die Waage halten, die Verwahrung vor dem Publikum, dem Druck von »Lo speziale« in wenigen Zeilen vorausgedruckt, und das Vorwort zu »De gustibus non est disputandum« (1754) machen den Bestand öffentlicher Äußerungen Goldonis aus. Selbst den vier Bändchen: »Opere Drammatiche Giocose«, die 1753 bei Tever-nin in Venedig unter Goldonis Arkadier-Namen: Polisseno Fegejo herauskamen — immerhin! -, trugen kein programmatisches Wort der Erklärung, keine Einleitung, nicht einmal eine Widmung. Der Verweis auf diese Ausgabe in dem zuletzt erwähnten Vorwort macht diese zu einer Art Poetik ex negativo der Gattung. Als wollte Goldoni die Schelte auf das zeitgenössische Theater nach der Mode aus einem seiner Zwischenspiele in die Theorie übertragen, verwirft er hier das Musiktheater insgesamt: »Il Dramma serio per Musica, come tu saprai, è un genere di teatrale componimento di sua natura imperfetto, non potendosi osservare in esso veruna di quelle regole che sono alla Tragedia prescritte. Molto più imperfetto il Dramma Buffo esser dee, perché cercandosi dagli Scrittori di tai barzellette servire più alla Musica che a sé medesimi, e fondando o nel ridicolo o nello spettacolo la speranza della riuscita, non badano seriamente alla condotta, ai caratteri, all’intreccio, alla verità, come in una Commedia buona dovrebbe farsi. Questa è poi la ragione per cui cotai libretti che si dicono Buffi, rarissime volte incontrano. … Di questi alcuni hanno avuto fortuna grande, altri mediocre ed alcuni altri l’hanno sofferta pessima, e questi forse saranno i men cattivi e più regolati de’ primi. L’esito dipende talora dalla musica, per lo più dagli Attori, e sovente ancora dalle decorazioni.« (Zit. nach Goldoni XI, S. 103, mit zustimmendem Kommentar durch Ortolani, S. 1271, die bei-
Vgl. Goldoni X, S. 3 ff. Da Goldoni den Text der drei Intermezzi: »La pelarina« 1753 in Bd. 4 seiner »Opere Drammatice Giocose« aufnahm, darf das Stück, das der junge Advokat und Stückeschreiber Antonio Gori — er gab dem von ihm plagiierten Intermezzo: »La cantatrice« von 1729 den später von Goldoni beibehaltenen Namen: »La pelarina«, was auch auf weitere Änderungen schließen läßt — in Venedig für seine Zwecke erfolgreich ausgebeutet hatte, als im Kern authentisch gelten. (Zur Vorgeschichte vgl. Goldoni I, S. 663.)
dia dell’arte statt, außerhalb der umfassenden Darstellungen zum Phänomen seit dem Ende des 19.Jahrhunderts vor allem bei E. Ferretti: »Le maschere italiane nella commedia dell’arte e nel teatro di Goldoni« (Rom 1904), O.Marchini-Capasso: »Goldoni e la commedia dell’arte« (Neapel 1912).
Allerdings ist dieses Kleinod (vgl. Goldoni X, S. 21 ff.), entstanden 1732 in der melancholischen Mußezeit des Dichters nach dem Tod seines Vaters für die Truppe des Scharlatans und Komikers Bonafede Vitali (1686–1745) und als erstes seiner Stücke auch im Druck erschienen unter dem Titel: »I Sdegni Amorosi tra Bettina Putta de Campielo e Buleghin Barcariol Venezian. In Lengua Veneziana« (Mailand 1732 bei Giuseppe Richino Malatesta), das einzige Intermezzo, das als Dichtung und ganz aus lyrischem Geist entworfen ist. Der Gesang der venezianischen Gondolieri und ihre Neigung, über die Lagune hinweg sich Strophen aus Tassos heroischem Gedicht zuzusingen, war schon für die Reisenden des frühen 18.Jahrhunderts ein von Legenden umsponnener Anziehungspunkt der Stadt, lange vor Goethe und Byron, und gab dem prosaischen Leben in Dürftigkeit dieser Schiffer poetischen Glanz. Goldoni spielt unmißverständlich darauf an. Über die Musik, die ein venezianischer Geigenspieler, zur Truppe Vitalis gehörig, angefertigt hatte, wissen wir nichts, vgl. Goldoni I, S. 695.
Zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte dieses kühnsten Experiments, aus den Augenblicksbildern des Intermezzo und aus der knappen Konstellation der Personen eine ganze Welt in Dialog und Gesang entstehen zu lassen, vgl. Ortolani im Kommentar zu diesem Stück (Goldoni X, S. 1226 ff. zum Text, der auf S. 41 ff. beginnt), gestützt auf die Interpretation von Mario Penna: »Il noviziato di Carlo Goldoni« (Turin 1925, S. 53 ff.). Das Stück ist zurecht auch bei den neueren Interpreten von Goldonis Bühnenkunst beliebt und gilt als erster Entwurf jenes Komödien-Typus, der von einem topographisch festgelegten Ort in Venedig aus das weiteste Spektrum denkbarer Repräsentanten des Stadtlebens zu versammeln weiß (La Bottega del coffe, vorbereitet durch das fast gleichlautende Intermezzo: »La Bottega da caffè« von 1736, Il campiello, Le baruffe Chiozzotte, Il ventaglio).
Das frühere der beiden Meisterwerke im Ausgleich zwischen satirischer Karikatur und vollkommener Idylle: »Le virtuose ridicole«, 1752 am Teatro San Samuele mit der Musik Galuppis zuerst aufgeführt, verlegt die Kur überspannter précieuses ridicules in die Villeggiatur, wie das schon 1749 bei »L’Arcadia in Brenta« der Fall war, dem vielleicht erfolgreichsten Stück aus der Zusammenarbeit mit Galuppi, und wie dort gewinnen die komischen Szenen ihren dichterischen Zauber aus der Aufhebung des Närrischen im Natürlichen, im wiedererwachten Empfinden der Jugend und im Anblick der schönen Natur im Garten-Ambiente. Im »Filosofo di campagna«, der dem Ideal einer Goldoni-Komö-die auf dem Musiktheater vielleicht am nächsten kommt, geschrieben und uraufgeführt in Bologna, zum Triumph geführt am Teatro San Samuele 1754 wiederum mit der bezaubernd leichtfüßigen Musik Baldassare Galuppis, öffnet Goldoni das Landleben zu einer glaubwürdigen Gegenwelt für das zeitgenössische Venedig. Vielleicht haben die Verklärungszustände der gleichzeitigen opéra comique auf seine Phantasie eingewirkt. Jedenfalls hat Goldoni um die patriarchalische Sonderlingsfigur des Philosophen auf dem Lande ein bürgerlich-übermütiges Spektakel der vertauschten Gefühle arrangiert, das wirkt, als wäre es aus der Komödie eigens dem Rosenduft der Musik überanwortet. Zum Wirken Baldassare Galuppis vgl. den Beitrag von Daniel Heartz: »The creation of the Buffo-Finale in Italian Opera«, in: PRMA CIV (1979 f.), S. 67 ff. und die Bei-
träge von ihm und M.F. Robinson in dem erwähnten Sammelband: »Venezia e il melodramma nel Settecento«, vgl. dort II, S. 33 ff. und S. 75 ff. Vgl. auch R. Wiesend: »Studien zur opera seria von Baldassare Galuppi« (Tutzing 1984). Ein Convegno internazionale zu diesem Komponisten fand im November 1985 in Venedig statt. Die Akten erschienen als »Galuppiana 1985. Studi e ricerche« 1986 in Florenz.
Die Nähe zu Pietro Longhi (1702–1785), dem unübertroffenen Schilderer des venezianischen Alltagslebens, hat Goldoni selbst in einem berühmten Sonett: »Del Sig. Dottor Carlo Goldoni fra gli Arcadi Polisseno Fegejo al Signor Pietro Longhi veneziano celebre pittore« (zuerst 1750 in Venedig erschienen unter den »Componimenti Poetici per le felicissime Nozze di…Signor Giovanni Grimani e la Signora Cattarina Contarmi«, vgl. Goldoni XIII, S. 187 f.) hervorgehoben: »Longhi, tu che la mia Musa sorella / Chiami del tuo pennel che cerca il vero, / Ecco per la tua man, pel mio pensiero / Argomento sublime, idea novella.…« Was scheinbar nur brüderliche Verbundenheit in der Huldigung an das Brautpaar darstellt, meint auf einer zweiten Bedeutungsschicht sicher die Spiegelung der eigenen Kunst in der fast gleichzeitig einsetzenden Genre-Kunst des Malers, der wie er selbst an der erhabenen Gattung gescheitert war. Die Meinung von Pietro Longhis Sohn Alessandro: »Er begriff die Schwierigkeit, sich im Historischen auszuzeichnen, änderte seine Absicht, und da er geistreich und eigenwillig war, machte er sich daran, in kleinerem Maßstab die Vorgänge des Tages, nämlich Unterhaltungen, scherzhafte Liebeshändel und Eifersuchtsszenen zu malen, die er genau nach der Natur zeichnete und die ins Schwarze trafen« (zit. nach Rodolfo Palucchini: »Die venezianische Malerei des 18.Jahrhunderts«, dt. Hanna Kiel, München 1961, S. 173 f.), könnte auf den Dichter wie auf den Maler zutreffen. Beide wollen gleichermaßen nach der Natur arbeiten, in Privatszenen das venezianische Leben einfangen. Aber zugleich wollen sie ihre
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Dahlhaus, C., Miller, N. (1999). Commedia per musica: Joseph Haydns Opern für Esterháza I: Die Lehrjahre und die italienische Buffa-Tradition. In: Europäische Romantik in der Musik. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-03636-0_9
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