Zusammenfassung
Ein großer Teil der Arien in Mozarts »Idomeneo« — die Nummern 1 (Ilia), 4 (Elettra), 7 (Idamante), 11 (Ilia), 13 (Elletra) und 29 Elletra) — prägt einen Satztypus aus, den man in der Regel als Sonatenform ohne Durchführung klassifiziert, ohne daß der paradoxe, in sich widersprüchliche Terminus verständlich gemacht würde. Daß es, um den Begriff der Sonatenform zu rechtfertigen, genügen soll, in einem ersten Teil eine Tonika- und eine Dominantenregion voneinander abzuheben und in einem zweiten Teil den gesamten thematischen Verlauf — mit einigen Modifikationen — in der Grundtonart zu wiederholen, ist streng genommen nicht einsehbar. Jedenfalls ist von der Formidee der Sonate, wie sie in der Theorie des 19. Jahrhunderts aufgefaßt wurde — der Vorstellung, daß der Themen- und Tonartengegensatz der Exposition eine Durchführung auslöst, in der die Konflikte ausgetragen werden -, nahezu nichts übrig geblieben.
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Anmerkungen
J. Handschin, Der Begriff der Form in der Musik, in: H. Oesch (Hg.), Gedenkschrift Jacques Handschin. Aufsätze und Bibliographie (Bern 1957), S. 332–337. Handschin stellt der »logischen« die »plastische« Form gegenüber.
Zit. nach Johann Peter Eckermann: »Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens«, hg. Heinz Schlaffer (Dritter Teil, unter dem Datum des 13. Aprils 1823), in Goethe: »Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens« (Münchner Ausgabe), hg. Karl Richter, Bd. 19 (München 1986), S. 478.
Vgl. Corpus der Goethezeichnungen, Bearbeiter: Gerhard Femmel (7 in 10 Bden. Im Rahmen von »Goethes Sammlungen zur Kunst, Literatur und Naturwissenschaft«, Leipzig 1958 ff.), Bd. IV B, Nr. 210. (Bleifstift, Feder mit Tinte, aquarelliert.) Die reich ausgeführte Fassade eines von zwei jonischen Säulenpaa-
Ganz hatte Goethe bekanntlich die Erinnerung an die mit dem Puppentheater und mit der Jahrmarktsbühne verbundene Barockvorstellung eines theatrum mundi nie aufgegeben: in dieses Umfeld seines Denkens gehören weniger die Fastnachtspiele und derben Volkssatiren seiner Sturm- und Drang-Periode, als vielmehr die drei großen Projekte der Straßburger und frühen Frankfurter Zeit, den »schönen Raritätenkasten« seiner »Geschichte Gottfriedens von Berlichingen mit der eisernen Hand«, das in Fetzen konzipierte und in den ersten Anfängen liegengelassene Bänkelsänger-Epos vom »Ewigen Juden« und die ersten Entwürfe zu einem nach dem Volksbuch und dem Puppentheater zugleich entworfenen »Faust«-Drama. Jeder dieser Pläne ist tief in einer älteren, volkstümlichen und, in Herders Sinn, nationeilen Tradition verwurzelt. Wenn Goethe später, halb ironisch, die kosmischen Konstellationen vorführte, die seine von frühem Erlöschen bedrohte Geburt segensreich umstanden (im bekannten Anfang von »Dichtung und Wahrheit«), dann zeigt eine solche Verweisung deutlicher als jedes Zitat die Selbstverständlichkeit, mit der sich der Dichter klassischklassizistischer Versdramen, während er über die Weiterführung des »Wilhelm Meister« grübelte, in der aus dem Barock in seine Gegenwart hineinwirkenden Weltvorstellung zu Hause fühlte. Nun waren es ja gerade die Projekte des »Wilhelm Meister« und des »Faust«, die Goethe von innen heraus zur Auseinandersetzung mit der Tradition veran-laßten.- Angemerkt muß hier werden, daß für Weimar sein Schwager Christian August Vulpius den Text Schikaneders bearbeitet hatte — seine Neufassung wurde als Privatdruck 1926 für die »Gesellschaft der Bibliophilen« neu herausgegeben -, mit dem Goethe freilich in diesem Fall nicht allzu glücklich war. Dennoch geht auch seine Fortsetzung von dem Gedanken aus, Schikaneders Verse müßten nicht um der Musik willen, sondern der in ihnen verborgen höheren Thematik wegen, vorsichtig verändert werden. Zum Themenkreis vgl. den schönen Doppel-Aufsatz von Paul Netti (1889–1972) über die Deutungen und Fortsetzungen der »Zauberflöte« aus seinem Buch: »Musik und
Vgl. Oskar Seidlin: »Goethes Zauberflöte«, in: Monatshefte XXXV (1943), S. 49 ff. und »Ist das ›Vorspiel auf dem Theater‹ ein Vorspiel zum ›Faust‹?« in: Publications of the Modern Language Association (PMLA) LXIV (1949), S. 462 ff. (engl.); Euphorion XLVI (1952), S. 307 ff., beide Aufsätze aufgenommen in ders.: »Von Goethe zu Thomas Mann. Zwölf Versuche« (Göttingen 1963), S. 38 ff., resp. S. 56 ff.
Der aus Mähren stammende Geiger und Komponist Paul Wranitzky (1756–1808) hatte, als er mit zwanzig Jahren nach Wien kam, bei dem um 1783 in Wien lebenden Joseph Martin Kraus und bei Haydn studiert. Um 1785 wurde er Kapellmeister des Grafen Johann Nepomuk Esterházy, danach war er Konzertmeister (Director bei der Violine) an den Hoftheatern. Der hochgeachtete Dirigent und Kammermusiker spielte auch außerhalb seiner Sphäre eine Rolle in der Wiener Gesellschaft. Neben seinem ausgedehnten Schaffen in der Instrumentalmusik entstand über ein Dutzend Singspiele, von denen freilich keines im selbstgesetzten Anspruch an die Opernbühne mit seinem Erstlingswerk: »Oberon, König der Elfen« (uraufgeführt am 7. November 1789 im Theater auf der Wieden) sich messen kann. Der Schauspieler Karl Ludwig Giesecke (eigtl. Georg Johann Metzler) hatte das von Sophie Friederike Seyler-Hensel für Karl Hankes Singspiel: »Hüon und Amande« (Schleswig 1789) verfaßte Libretto auf Wiener Verhältnisse umgeschrieben. Obwohl die Uraufführung Wranitzky keinen rauschenden Erfolge einbrachte, wurde der »Oberon« rasch zu einem Repertoirestück in Wien und setzte sich auch sonst im deutschen Sprachraum des Theaters durch. Das dreiaktige Singspiel enthält alle Elemente von Schikaneders großen, romantisch-komischen Singspielopern in nuce: die Überhöhung der vorherrschenden Volkstümlichkeit in den Liedern und Singspielweisen durch aufwendige, auch in der orchestralen Behandlung anspruchsvolle Bravour-Arien und Melodramen, das Ineinander von exotischer Wunderwelt und handfester Komik (vorgebildet schon in Wielands Versgedicht von 1780), das theatralische Vertrauen in den halb improvisierten, aus der Welt der Bernardoniaden herrührenden Dia-
Kaum eines der Gemälde, die um die Mitte des 18. Jahrhunderts in den vom Vesuv verschütteten Städten am Golf von Neapel wieder ans Licht traten, wurde von den Kennern und Reisenden rückhaltloser bewundert als ein in Stabiae aufgefundenes und dann in das Königliche Museum (im Palast von Portici) verbrachtes Fresko, das eine Händlerin zeigt, die statt Blumen oder Geflügel einer von einer Dienerin begleiteten jungen Dame geflügelte Amoretten aus einem Korb verkauft. Das Bild wurde beschrieben und in Kupfer gestochen. Am verbreitetsten war der Stich aus Bd. 2 von »Voyage pittoresque, ou description des royaumes de Naples et de Sicile« (4 Bde., Paris 1781–1785) des Abbé de Saint-Non. Joseph-Marie Vien schuf auf der Grundlage dieses antiken Freskos, das auch Goethe in Neapel gesehen haben dürfte, sein berühmtes Gemälde: »La Marchande d’Amour« (datiert 1763, vier Jahre nach der Entdeckung des Freskos, heute aufbewahrt im Schloß Fontainebleau), das auf dem Pariser Salon dieses Jahres Sensation machte und von Diderot mit höchstem Lob überschüttet wurde. Vgl. dazu Thomas W. Gaehtgens — Jacques Lugand: »Joseph-Marie Vien: Peintre du Roi (1716–1809)« (Paris 1988), S. 172 f. und Abb.
Unter den Wiener Poeten des ausgehenden 18. Jahrhunderts, die sich in wunderlicher Zeitverspätung enger an Wieland anschlossen, heben sich vor allem Johann Baptist, Edler von Alxinger (1755–1797), der spätere Hoftheater-Sekretär, der die anmutig-nach-ahmenden Rittergedichte: »Doolin von Mainz« (Leipzig 1787, 2. Aufl. 1797) und »Bliomberis« (Leipzig 1791, 2. Aufl. 1802) verfaßte, und der witzig-geistreiche Hofzensor Aloys Blumauer (1755–1798), der Verfasser des Versgedichts: »Abenteuer des frommen Helden Aneas« (Wien 1784 ff.), besonders hervor. Beider Werke wurden noch im frühen 19. Jahrhundert in Gesamtausgaben
Dem Hin und Wider dieser Einflüsse ist bisher nur von der Wiener Seite aus ausführlicher nachgespürt worden, vgl. vor allem Otto Rommels Einleitungen zu »Die romantisch-komischen Volksmärchen« und »Das parodistische Zauberspiel« in Bd. 2 und 3 der von ihm herausgegebenen Reihe: »Barocktradition im österreichisch-bayrischen Volkstheater« der bekannten Textsammlung: »Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen« (Leipzig 1936 und 1937) sowie seine zusammenhängende Darstellung in: »Die Alt-Wiener Volkskomödie« (Wien 1952), S. 486 ff. und S. 716 ff. Dagegen ist der Zusammenhang zwischen den ernst gemeinten und parodistischen Volksmärchen und Vorzeitsagen, den Schauerromanen und Spukgeschichten aus dem Umkreis der Berliner Po-pular-Aufklärung (der Erzählliteratur Bernhardis und des jungen Tieck, Johann Gottlieb Cramers und Christoph Heinrich Spieß’, Grosses und Vulpius’) auf der einen Seite und der Wiener Theaterszene um Karl Friedrich Hensler weithin unerforscht, obwohl doch die Wiener Singspiele auch im Norden des Reichs sehr verbreitet waren.
heraus auf eine Aussöhnung zwischen den Mächten der Nacht und des Tages hin umschrieb, entstand 1955 für eine Fernseh-Produktion des NBC Opera Theatre. Der größte Teil der gesprochenen Dialoge ist neu geschrieben, der Ausgang drastisch verändert. 1956 wurde diese Version von »The Magic Flute« in Amerika, ein Jahr später in England gedruckt. Zur Entstehungsgeschichte, zur Textsituation und zu den damit verbundenen Fragen vgl. W.H. Auden: »Libretti and Other Dramatic Writings 1939–1973«, hg. Edward Mendelson (The Complete Works, Bd. 2, London 1993), S. 127 ff., der Kommentar S. 634 ff.
Die Entstehungsgeschichte der »Zauberflöte«, unter Einschluß aller Voraussetzungen, die zur Zusammenarbeit zwischen Librettist und Komponist geführt hatten, wurde zuerst aus dem Wust der Legenden und Diskussionen auf die Analyse der Quellen zurückgeführt durch die Schriften Egon von Komorzynskis (1878–1963), der in seinem Buch: »Emanuel Schikaneder. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters« (Berlin 1901) erstmals das Wirken des Autors und Theaterdirektors in seiner ganzen Breite darzustellen vermochte und der aus seiner Quellenkenntnis heraus mit dem Gerücht aufräumte, der Schauspieler und spätere Professor der Mineralogie Karl Ludwig Giesek-ke sei der eigentliche Autor oder doch Mitautor der »Zauberflöte«. Komorzynski ist im-
Die Geschichte läßt sich, nach Gruber, auf Georg Friedrich Treitschkes — er war der Textbearbeiter von Beethovens »Fidelio« von 1814 -Aufsatz: »Die Entstehung der Zauberflöte« in: »Orpheus. Musikalisches Taschenbuch 1841«, S. 242 f., und auf die Mozart-Biographie Georg Nikolaus Nissens (Leipzig 1828), S. 548 f., zurückführen. Dabei steht fest, daß Schikaneders Theater-Unternehmen in diesen seinen Anfängen durchaus florierte, so daß die oft beschworenen Geldverlegenheiten die zwei alten Bekannten nicht zusammengeführt haben kann. Anders scheint es sich mit der Logenbrüderschaft zu verhalten, die für die Legende von der Entstehung der »Zauberflöte« und den durch die Preisgabe der Logen-Geheimnisse ausgelösten Tod Mozarts die Voraussetzung bildet. Zwar gehörte Schikaneder nicht der gleichen Loge wie Mozart an, wohl aber sein Kompagnon Joseph von Bauernfeld, mit dem der Komponist befreundet war, doch führt Ignaz von Seyfried (1776–1841), der ein Klavierschüler Mozarts gewesen sein soll, in seinem handschriftlich überlieferten Brief an Georg Friedrich Treitschke (um 1840) ausdrücklich Mozarts Bekanntschaft mit Schikaneder »aus einer Freymaurer Loge her« (vgl. Mozart, Briefe und Dokumente, S. 471). Das kann jedoch, da Schikaneder keiner Wiener Loge
Die beste Zusammenfassung dieser abenteuerlichen Biographie eines der herausragenden Repräsentanten des süddeutschen Theaters ist Egon Komorzynski: »Der Vater der Zauberflöte. Emanuel Schikaneder« (Wien 1948), vgl. aber auch dessen späte Bearbeitung seines ersten Werks: »Emanuel Schikaneder. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters« (Wien 1951).
Einmal mehr sei für Schikaneders Verhältnis zur Wiener Theatertradition auf die gleichzeitig niedergeschriebenen Kapitel in Otto Rommels: »Die Alt-Wiener Komödie« (Wien 1952), S. 457 ff. und Exkurs I: »Zur Frage des Zauberflöten-Textes: Schikaneder oder Giesecke«, S. 979 ff., verwiesen. Ein knappes Kapitel hat auch Volker Braunbehrens: »Mozart in Wien« (München 1986), S. 395 ff., dem Theatermann und der Entstehung der »Zauberflöte« gewidmet.
mühungen um das Singspiel zu heillosen Verwirrungen fuhren sollte) kaum weniger erfolgreich als das italienische Original. Die von Mozart erwähnte Fortsetzung stammte von Emanuel Schikaneder und Benedikt Schak. Sie wurde unter dem Titel: »Der Fall ist noch weit seltener« — der übertrumpfende Komparativ weist auf die Hoffnung weiterer Fortsetzbarkeit im Superlativ hin! — am 10. Mai 1790 im Freihaus-Theater zum erstenmal gegeben. Mit »Die Antons« ist die erste der sechs Singspiel-Komödien um die Figur des Anton gemeint: »Der dumme Gärtner aus dem Gebürge oder Die zween Anton«, die mit der Musik von Benedikt Schak und dem mit Mozart befreundeten Franz Xaver Gerl seit dem 12. Juli 1789 im Freihaus-Theater auf der Wieden mit dem größten Erfolg aufgeführt wurde. Mozart blieb seiner Vorliebe für diese Lustspielserie und die von Schikaneder kreierte Figur treu, wie die erwähnten Klaviervariationen KV 613 über ein von Schak stammendes Lied aus dem zweiten dieser sechs Stücke zeigt. (Da keines der sechs Stücke im Original gedruckt wurde — nur vom ersten hat sich eine spätere Bearbeitung: »Die beiden Antone oder Der Name tut nichts zur Sache«, Wien 1790, im Druck erhalten -, müssen wie die meisten Schikaneder-Werke auch diese vorerst als verloren gelten, vgl. Rommel 1952, S. 464.)
»Teutschen Arien« abgestimmt sind, ist hier die Zuweisung — naiv oder parodistisch-naiv? — nicht einfach. Wie immer die Zuweisung der Musik ausfallen mag, wäre eine einläßliche Untersuchung des Werks für unsere Kenntnis von Schikaneders Vision einer deutschen Oper aus dem Geist des Märchen-Singspiels wichtig. Hier hatte sich Schikaneder unmittelbar an Wieland angelehnt, hatte eines von dessen beiden Original-Märchen aus der von ihm herausgegebenen Sammlung: »Dschinnistan oder Auserlesene Feen- und Geistermärchen« (3 Bde., Winterthur 1786 ff.) in der gleichen Weise auf die drei Ebenen des Wunderbaren, des Heroischen und des Derb-Komischen in seinem Welttheater umgeschrieben, hatte so der einheitlichen Singspiel-Auffassung in Wranitzkys Vorbild schärfere Konturen gegeben. Ein Singspiel aus dem Umkreis von Joachim Perinets Singspiel-Kasperliaden, gewiß (vgl. dazu Rommel 1952, S. 541 ff.) und damit auch jenes für die Zauberflöte so oft angeführten Konkurrenzstücks: »Kasperl der Fagottist oder Die Zauberzither« (Uraufführung am 8. Juni 1791 im Leopoldstädter Theater), aber doch getragen von einem naiven Pathos der Überwältigung, das sich mit dieser heiteren Sphäre der Zauberburleske nicht zufrieden geben wollte.
für mich: — Ich habe die comoedie vom goldoni — Il servitore di Due Padroni — dazu gewählt — und der Erste Ackt ist schon ganz übersezt — der übersezer ist Baron Binder. — es ist aber alles noch ein geheimnüss, bis alles fertig ist; — nun, was halten sie davon? — glauben sie nicht daß ich meine Sache gut dabey werde machen können?« Den Anstoß zu solchen Überlegungen könnte die im gleichen Brief erwähnte Oper: »La notte critica« von Florian Leopold Gaßmann aus dem Jahr 1768 gewesen sein, auch sie nach einem Text von Carlo Goldoni verfertigt, die am 10. Januar 1783 in Wien neuerdings aufgeführt worden war. Aus dem verlockenden Plan eines deutschen Singspiels nach Goldoni wurde nichts, doch könnten das Fragment einer Tenor-Arie: »Müßt’ ich auch durch tausend Drachen« und der Entwurf zu einer Baßarie: »Männer suchen stets zu naschen« in diesen Zusammenhang gehören. Ganz sicher haben jedoch die beiden fragmentarischen Possentexte, die in den beiden nächsten Anmerkungen erwähnt sind, als Lustspielentwürfe ohne jede Absicht auf musikalische Umsetzung nichts mit diesen Plänen zu tun.
Zit nach Egon Komorzynski: »Der Vater der Zauberflöte. Emanuel Schikaneders Leben« (Wien 1948), S. 359.
Vgl. Dent: »Mozart’s Opera« (Oxford 1947), S. 211 und S. 237.
Im einzelnen waren das (vgl. Rommel 1952, S. 541 ff.) von Joachim Perinet (1765–1816), der den Aufstieg des Leopoldstädter Theaters zu höchster Popularität erzwang, das »Neunsonntagskind«, nach Philipp Hafners Meisterkomödie: »Der Furchtsame«, das zwischen dem 10. Oktober 1793 und dem Jahr 1829 hundertvierundsechzig Mal gespielt wurde, »Die Schwestern von Prag« nach dessen Burleske: »Der von dreien Schwiegersöhnen geplagte Odoardo oder Hanswurst und Krispin als lächerliche Schwestern von Prag«, die zwischen dem 11. März 1794 und 1859 insgesamt hundertachtunddreißig Mal aufgeführt wurden. In beiden Fällen war Wenzel Müller (1767–1835) der Komponist, der damit zu europäischem Ruhm aufstieg. Es ist der gleiche Komponist, der mit »Kaspar der Fagottist« als Konkurrent zu Mozarts »Zauberflöte« aufgetreten war. Entscheidend ist die Rückbesinnung des Vorstadt-Theaters und seiner Riege durchweg tüchtiger Musiker auf die Anfänge des musikalischen Lustspiels in der Zeit der Bernadoniaden; denn sie gilt für Mozarts frühe Versuche ebenso wie für die ausgehenden Jahre des 18. Jahrhunderts insgesamt.
Vgl. dazu außer den älteren Darstellungen bei Otto Rommel 1935 (Die Maschinenkomödie), S.57 ff. (dort auch S. 206 ff. die vollständige Wiedergabe von Joachim Perinets Text) und 1952, S. 551 ff. (samt der in beiden Büchern angegebenen älteren Literatur), vor allem H.H. Hausner: »Zur Wiederaufführung von Kaspar, der Fagottist«, in: Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum 18 (1970), Heft 3 / 4, S. 18 ff. und Robert Didions Artikel in EMT 4, S. 357 f.
Für sein Frontispiz hat sich der vielgeschäftige Wiener Reproduktionsstecher Ignaz Anton Alberti (in Wien tätig zwischen 1780 und 1801), der um 1787 nicht weniger als zwanzig Stecher in seiner Offizin beschäftigte, sicher nicht aus eigenem Antrieb für die ägyptisierende Vorlage entschieden und erst recht nicht die weitreichenden Korrekturen angebracht. Wer immer für die Auswahl zuständig war, griff auf die verbreitete Sammlung: »Collection de divers sujets de Vases, Tombeaux, Ruines et Fontaines, utile aux artistes, inventée et gravée par G.L. Le Jeay, architecte à Paris« zurück, die ohne Jahresangabe zuerst wohl um 1767 in den Handel kam. In ihr hatte der bedeutende Architekt und Radierer Jean-Laurent Le-Geay, der während seines frühen Rom-Aufenthalts (ab 1732) zu den Vordenkern des europäischen Neoklassizismus gehört hatte, der Freund Piranesis und der Lehrer der französischen Revolutionsarchitekten, 24 phantastische Architektur-Landschaften entworfen, die sich je um eines der im Titel genannten Monumente gruppieren. Albertis Frontispiz kombiniert eine von Gnomen getragene, von lebendig wirkenden Schlangen umgebene Vase (Tafel III aus den »Fontane«) mit einer Höhlenlandschaft gegenüber einem düsteren Tor, das auf einen Palast zuführt (Tafel VI aus den »Tombe«). Der Stecher hat dabei im einen Fall die Naturszenerie, im anderen die christlichen Attribute des vor einem Kreuz knienden Einsiedlers, gänzlich getilgt. Nur die Felsen zu beiden Seiten des Tors und die, freimaurerisch umgedeuteten, Werkzeuge zu Füßen der Vase, erinnern inmitten des débris an die Vorlagen. Stattdessen ist die von rätselhaften Schriftzeichen getragene Inschrift im Felsen durch eine steil aufragende Pyramide ersetzt, auf der die Hieroglyphen lebendig hervorzutreten scheinen (in Analogie zu den Figuren der gefesselten Trolle an der Vase). Auch der vor dem geöffneten Tor niederhängende fünfzackige Stern ist eine Zutat des Stechers, um den ägyptisierenden Charakter der Oper zu unterstreichen. Vgl. zu LeGeays Radierungen Gilbert Erouart: »Architettura come pittura. Jean-Laurent Legeay un piranesiano francese nell’Europa dei Lumi« (Mailand 1982), S. 88 ff. und die Kat. Nr. 127–150.
Vgl. Kunze, Mozarts Opern, S. 554 ff.: (»Zur Einheit der Zauberflöte«), dort die genaue Trennung der heterogenen Elemente des Bühnenstücks und der überzeugende Versuch, das Einheit stiftende Element für das buntscheckige Gewebe aus barockem Märchen, freimaurerischem Weltspektakel und aufklärerischer Botschaft aus der Musik herzuleiten, die alle diese Elemente in sich aufnimmt und durch die Einheit des Tons — »ein Ton der Verklärung, der erleuchtenden und erlauchten Entrückung, der, weit entfernt von illusionärer Weihe und lähmender Hieratik, die Personen und ihre Aktionen in das warme und zugleiche helle Licht des Bewußtseins taucht« (S. 558) — untereinander verbindet. Vgl. Alfons Rosenberg: »Die Zauberflöte. Geschichte und Deutung« (München 1972).
Vgl. die eingehende Interpretation der Bildnis-Arie bei Kunze, ebd., S. 598 ff. (vorbereitet durch den Aufsatz: »Aktion und Kontemplation« im Programmheft der Bayrischen Staatsoper München zur Neuinszenierung der Zauberflöte 1978, S. 32 ff., bes. S. 36.), dort auch der Hinweis auf die Interpretation dieser Arie als eines verkappten Sonetts bei Thrasybulos Georgiades: »Schubert. Musik und Lyrik« (Göttingen 1967), S. 122 ff.
Als August Everding 1978 zum erstenmal nach über hundertfünfzig Jahren für die Bayerische Staatsoper die beiden Teile von Schi-kaneders »Zauberflöte« inszenieren wollte, stellten sich dem Bearbeiter Hans Martin scheinbar unübersteigliche Probleme: außer dem von Johann Baptist Henneberg verfertigten Klavierauszug (aus dem Besitz der Bayerischen Staatsbibliothek eine unvollständige Partitur-Abschrift aus der Hamburgischen Staatsbibliothek, Signatur: Ma 259, die auf weiten Strecken mit dem gedruckten Klavierauszug nicht übereinstimmte), gab es nur das gedruckte Wiener Textbuch für die Uraufführung von 1798, das aber nur die Gesänge mit sehr knappen Regieanweisungen beinhaltete. Im übrigen galt noch Otto Rommels Befund von 1952 — Ergebnis von Jahrzehnten sorgfältigster Quellenrecherchen im engeren und weiteren Umfeld Wiens —, daß Schika-neders Text als Ganzes verloren sei, so unauffindbar wie der weitaus größte Teil seiner dramatischen Produktion für das Freihaus-Theater auf der Wieden (vgl. Rommel 1952, S. 527). Nur für den »Spiegel von Arkadien«, die 1794 auf die »Zauberflöte« folgende Oper, hatte er ein vollständiges Textbuch erscheinen lassen, das auch den gesprochenen Dialog und ein polemisches Vorwort enthielt, um sich gegen Mißdeutungen und gegen seinen Bearbeiter Vulpius zur Wehr zu setzen. Aber für die lange Reihe der den beiden Erfolgsopern nachkommenden allegorischen Märchenstücke war die Quellenlage trostlos. Für die übrigen hier aufgeführten Werke — und zwischen diese schoben sich viele unbedeutendere, rasch zusammengezimmerte Ausstattungs- und Rettungsopern, die in der Konkurrenz zur Leopoldstadt an die Zugnummer des eigenen Repertoires anknüpfen sollten — galt wie für »Das Labyrinth«, daß sie ohne ausgedehnte neuere Recherchen nicht wiederherstellbar waren. So hatte sich die aufwendige Produktion der Münchner Staatsoper (mit herrlichen Bühnenbildern von Jürgen Rose, das ausgezeichnete Ensemble mehr oder minder bemüht durch Wolfgang Sawallisch bei der Stange gehalten!) mit einer frei erfundenen Phantasmagorie über den weithin unbegriffenen Handlungszusammenhang der Gesangstexte zu begnügen, der durch fragwürdige Einschübe und Nummer-Vertauschungen noch mehr verwirrt wurde. Vgl. das von Klaus Schulz herausgegebene Programmheft (München 1978). Christoph-Hellmut Mahling machte dann, aus seiner unvergleichlichen Kenntnis der deutschen Singspieltradition des 18.Jahrhun-
derts, als erster auf die Bestände der alten Frankfurter Oper aufmerksam (vgl. zu diesen Beständen jetzt Robert Didion und Joachim Schlichte: »Thematischer Katalog der Opernsammlung in der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main«, Frankfurt/ Main 1990). Dort befinden sich drei handschriftliche Textbücher, von denen zwei alle gesprochenen Partien, wenn auch in unterschiedlicher Orthographie wiedergeben, während das dritte eine spätere Fassung sowohl im Dialog wie in einigen der Gesangsnummern repräsentiert. Auf Grund dieser Quellen konnten Manuela Jahrmärker und Till Gerrit Waidelich erstmals das vollständige Textbuch von Emanuel Schikaneder zugänglich machen. (Tutzing 1992 in: Schriftenreihe zur Musik der Wiener Stadt- und Landesbibliothek, hg. Ernst Hilmar, Bd. 7). Die Ausgabe umfaßt außer dem Libretto in einer der Wiener Originalfassung nahestehenden Version auch die Einlagenummern der Berliner Aufführung von 1803 nach den dort gedruckten »Arien und Gesängen«, dazu ein umfangreiches Nachwort, das alle Fragen der Textüberlieferung, des Verhältnisses von erstem und zweiten Teil der Oper, der von Schikaneder begründeten Gattung aber auch des Verhältnisses von Winters Musik zu der Mozarts behandelt, und ein Literaturverzeichnis über den sehr kargen Bestand an Quellen und Untersuchungen enthält. Wünschbar wäre eine durchaus zu leistende Fortsetzung dieser Textpublikationen, so daß einmal neben dem »Labyrinth« und dem, in einem Reprint von 1991 vorliegenden »Spiegel von Arkadien« auch die wichtigsten anderen Märchenstücke Schikaneders zugänglich würden. 64 Die Literatur zu Franz Xaver Süssmayr (1766–1803) wird fast ausschließlich von seinem unmittelbaren Verhältnis zu Mozart beherrscht. Daß er die Secco-Rezitative zu »La clemenza di Tito« verfertigt hatte und Mozarts Requiem zu vollenden bekam, ja dieses zu einem nicht näher bekannten Umfang aus Eigenem fertigzustellen wußte, beunruhigt bis heute die Mozart-Forschung. Daß Mozarts »dalketer Bua« darüber hinaus ein umfangreiches, bis heute kaum gesichtetes Vokal- und Instrumentalwerk hinterlassen hat, daß eine Reihe seiner italienischen und vor allem deutschen Bühnenwerke durchaus Erfolg beim zeitgenössischen Publikum hatten, interessiert nur am Rande. Neben älteren Dissertationen aus Wien und Innsbruck gibt es bis heute nur das Buch von H.H. Hausner: »Franz Xaver Süssmayr« (Wien
ders.: »Mozart und seine Welt in zeitgenössischen Bildern«, in: Neue Mozartausgabe, Supplement, Kassel etc. 1961
seit 1794 mit seinem Bruder Lorenzo als Dekorateur an beiden Hoftheatern, aber auch am Theater an der Wieden tätig war, und von dem sich eine Reihe von Dekorationsentwürfen im Besitz der Wiener Akademie der bildenden Künste befinden, hat sich wohl nur ein Almanach-Stich mit dem Auftritt der Königin der Nacht erhalten (vgl. Rommel 1952, Nr. 105), so daß wir erst von der dritten, nach Schikaneders Abgang veranstalteten Neuinszenierung wieder eine Folge der Bühnenbilder besitzen: »Theaterdekorationen nach Original-Skizzen des Hoftheatermalers Anton de Pian, gestochen und verlegt von Norbert Bittner im Jahre 1818«. Den dichtesten Eindruck von Schikaneders Theatereffekten vermitteln dagegen die zwölf Szenenbilder zu Schikaneders großer heroisch-komischer Oper: »Babylons Pyramiden« von 1797, die dem Klavierauszug des Kapellmeisters Henneberg beigegeben waren. Nur hier gewinnen wir einen Eindruck von den Dekorationen des Vincenzio Sacchetti, auch wenn die Stiche nach Bildern von Ludwig Maillard sehr naiv ausgefallen sind. (Die Abb. aus der sehr seltenen Stichfolge stammen aus dem Exemplar der Wiener Stadtbibliothek, vgl. auch Rommel 1952, Abb. 115 ff.)
Vgl. Gustav Schillings Artikel in »Encyclopedie der gesammten musikalischen Wissenschaften oder Universal-Lexicon der Tonkunst« (Berlin 1838); C.M. von Webers Rezension: »Das unterbrochene Opferfest. Oper von Peter von Winter« [1811] in ders.: »Sämtliche Schriften«, hg. G. Kaiser (Berlin-Leipzig 1908), S. 118 ff. und E.T.A. Hoffmanns Rezension aus dem »Dramaturgischen Wochenblatt in nächster Beziehung auf die königlichen Schauspiele zu Berlin« (vom 9. September 1815), in ders.: »Schriften zur Musik« (Werke V), S. 290 ff.
Zur Biographie des Komponisten liegen außer der zeitgenössischen Schrift von Ignaz Ferdinand Arnold: »Peter Winter. Seine kurze Biographie und ästhetische Darstellung seiner Werke. Bildungsbuch für junge Tonkünstler. Seitenstück zu Joseph Haydn, von demselben Verfasser« (anonym erschienen Erfurt 1810), zwei Dissertationen vor, das Buch von Viktor Eugen Frensdorf: »Peter Winter als Opernkomponist« (Erlangen 1908) und die mir nicht zugängliche maschinenschriftliche Dissertation von Ludwig Kuckuk: »Peter Winter als deutscher Opernkomponist. Ein Beitrag zur Entwicklungsge-
schichte der zweiten deutschen Opernbewegung« (Heidelberg 1923). Vgl. auch Donald G. Henderson: »The ›Magic Flute‹ of Peter Winter« in: Music and Letters (1983), S. 193 ff.
Karl Friedrich Henslers indianisches Spektakel: »Das Sonnenfest der Brahminen. Heroisch-komisches Original-Singspiel« (uraufgeführt am 9. September 1790 im Leopoldstädter Theater mit der Musik des seit 1786 als Kapellmeister von Karl von Marinelli verpflichteten Wenzel Müller, 1767–1835) steht teils in der Tradition des französischen Singspiels, das es auf die Verhältnisse des Vorstadt-Theaters überträgt, teils ist darin die spätere Rettungsoper nach Art von Winters »Unterbrochenem Opferfest« vorweggenommen. (Noch Gaspare Spontini wird später in »Nurmahal oder das Rosenfest in Kaschmir«, der Situation im deutschen Singspiel Rechnung tragend, auf dieses Werk und die von ihm begründete Tradition zurückgreifen. Vgl. außer dem Artikel von Ruth E. Müller in EMT IV, S. 356 f. (dort auch die ältere Literatur) die schon im Zusammenhang mit Haydn ausführlicher besprochene Monographie von H. Geier-Kiefl: »Die heroisch-komische Oper« (2 Bde.,Tutzing 1987), S. 138 ff., und A. Schmitt: »Der Exotismus in der deutschen Oper zwischen Mozart und Spohr«, in: Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft 36 (Hamburg 1988), S. 216 ff.
Rommel 1952, S. 492, weist darauf hin, daß Marinelli mit Henslers prunkvollen Rettungsopern vorübergehend Schikaneders Märchenopern nach Anspruch und Ausstattung Konkurrenz machen konnte: »Das Sonnenfest der Brahminen« wurde in Wien bis 1806 91 mal, »Der Orang-Outang« im Jahr 1791 achtmal und 1816 in einer Bearbeitung von Adolf Bäuerle fünfmal, »Das Schlangenfest in Sangora« zwischen 1796 und 1803 immerhin 29mal gespielt.
Aufwand und Anspruch konzipiertes Werk, das die Sturm-Szene des Anfangs und die 84 Vgl. Ludwig Schiedermair: »Die deutsche Oper, Grundzüge ihres Werdens und Wesens« (Leipzig 1930), S. 194 und S. 197. Das Interesse für das Werk und Leben Winters reicht bei Schiedermair bis in die Anfänge seiner Dissertation und bis zu seinem Hauptwerk, der Marburger Habilitationsschrift von 1906 zurück, die der Geschichte der Oper um die Wende zum 19. Jahrhundert und darin besonders dem Wirken von Peter Winters Schüler Simon Mayr galt (2 Bde., Leipzig 1907 und 1910). Zu Winters »Colmai« und zu seiner Stellung unter den Ossian-Vertonungen der Zeit vgl. jetzt die grundlegende Untersuchung von Manuela Jahrmärker: »Eine Figur und eine Idee des europäischen Musiktheaters um 1800« in: Berlin Musikstudien, hg. R. Cadenbach, A. Riethmüller, Chr. M. Schmidt, Bd. 2 (Köln 1993), Kap. 7, S. 211 ff.
Zu »Samori oder Der verdrängte Prinz«, der von Franz Xaver Huber verfaßten großen heroischen Oper in zwei Aufzügen, die am 17. Mai 1804 in erster Fassung am neu errichteten Theater an der Wien aufgeführt wurde, vgl. die Monographie von Joachim Veit: »Der junge Carl Maria von Weber. Untersuchungen zum Einfluß Franz Danzis und des Abbé Georg Joseph Vogler« (Mainz 1990), darin besonders, vor allem auf die zweite Fassung des Werks von 1811 bezogen, die Interpretation von Georg Joseph Voglers (1749–1814) Kompositionsprinzipien bei diesem Werk, das auf die komischen Partien fast völlig verzichtete und dafür auf offen ineinandergreifende Komplexe der szenischen Vertonung setzte. Ergänzend dazu die
Zu Joseph Weigl vgl. W. Bollerts Aufsatz: »Joseph Weigl und das deutsche Singspiel«, in ders.: »Aufsätze zur Musikgeschichte« (Bottrop 1938), S. 95 ff. und F. Grasbergers Dissertation »Joseph Weigl (1766–1846). Leben und Werk mit besonderer Berücksichtigung der Kirchenmusik« (Wien 1938), dazu E. Fulters Biographie (Kassel 1955) und Teresa Reichenbergers Dissertation: »Joseph Weigl italienische Opern mit einem biographischen Nachtrag« (Wien 1983) sowie ihren ergänzenden Artikel in EMT VI, S. 679 ff. Über seine Vertonung von Schikaneders Oper: »Vestas Feuer« ist bisher nicht gearbeitet worden.
Vgl. Raoul Biberhofer: »Vestas Feuer, Beethovens erster Opernplan«, in: Die Musik (1929 f.), S. 409 ff., und Willy Hess: »›Vestas Feuer‹ von Beethoven und Schikaneder«, in: Schweizerische Musikpädagogische Blätter, Januar 1954, S. 3 ff. Das Autograph wurde von Willy Hess ergänzt und herausgegeben im Bruckner-Verlag (Wiesbaden 1955). — Einen faszinierend frühen Hinweis auf die Wichtigkeit von Schikaneders Neigung zur Sentenz in seinen Textbüchern auf Beethovens dramaturgische Einbildungskraft gab Ernest Newman im Anfang seines Aufsatzes über den »Fidelio«, vg. ders: »More Opera Nights« (London 1954) S. 253 ff.
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Dahlhaus, C., Miller, N. (1999). Die vokale Sonatenform Fragmente einer Formengeschichte aus dem Geist der Oper. In: Europäische Romantik in der Musik. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-03636-0_13
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