Einleitung

Zusammenfassung

Was geschieht, wenn die führende Gattung einer Kunst, deren ästhetisch unbezweifelter Rang durch eine Epoche machende, von der avanciertesten Kennerschaft einhellig bewunderte und nach vorn weisende Reform glanzvoll bestätigt wurde, vor dieser offenen Zukunft sich nicht behaupten kann? Die ernste Oper war, wie im Barock so auch durch das ganze 18. Jahrhundert, die bestimmende Gattung in der europäischen Musik. Wie die Tragödie in der Dichtung, neben die sie oder an deren Stelle sie in den Diskussionen der Zeit placiert wurde, und wie die heroische Malerei über mythologische und geschichtliche Gegenstände repräsentierte die opera seria oder die tragédie lyrique für die Zeitgenossen in Neapel und Paris das höchste Ausdrucksvermögen der eigenen Epoche. In Italien, das auf dem Sprechtheater eine Tragödie von eigenständiger Bedeutung erst nach 1750 und unter französischem Einfluß gewann, hatten Apostolo Zeno und Pietro Metastasio früh den verbindlichen Dramen-Typus der Oper geschaffen, so wie er dann fast durch das ganze Jahrhundert von den Komponisten, so weit der Einfluß der italienischen Musik reichte, mit Leben gefüllt werden konnte. In Frankreich hatte sich das Musiktheater in Abgrenzung zur antikisierenden Tragödie des âge classique entwickelt: die von Balletten und Divertissements durchzogene, ins Allegorische überhöhte Bühnenform, die Philippe Quinault und Jean-Baptiste Lully während Ludwigs XIV. Glanzzeit der Oper gaben, blieb über alle Wandlungen des Geschmacks hinweg verpflichtend: noch in den spektakulären Bühnen-Auseinandersetzungen zwischen den Verfechtern der italienischen und der französischen Schule in der Musik griffen die modernsten Komponisten nach den geheiligten Texten Quinaults. Wenn Künstler, Ästhetiker oder Liebhaber, ohne Zusätze, von der Musik sprachen, so war im 18. Jahrhundert damit immer die hohe Oper gemeint.