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„Es ist Genug“

Versuch über einen Bachchoral (BWV 60,5)
  • Heinrich Poos
Chapter

Zusammenfassung

Das musikalische Kunstwerk ist eine Kommunikationsform, die Ideologien mittels Ikonographien auszudrücken vermag. Vornehmlich die Vokalmusik bietet im Zusammenhang von Sprache und Ton die Möglichkeit, aussagekräftige und nicht nur tautologische „Bildprogramme“ zu entwickeln.

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Notizen

  1. 1.
    Vergleiche hierzu E. Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern und München 61977, vor allem S. 146 ff. „Das Verborgene und Dunkle der Heiligen Schrift ist nicht in einem ‚hohen Stil‘ verfaßt, sondern in einfachen Worten, so daß ein jeder quasi gradatim vom Einfachsten zum Göttlichsten und Erhabenen aufsteigen kann […]“ (S. 149).Google Scholar
  2. 4.
    Studien zu Teilaspekten des Chorals legten vor: W. Heimann, Der Generalbaß-Satz und seine Rolle in Bachs Choral-Satz, München 1973 (= Freiburger Schriften zur Musik-Wissenschaft, Bd. 5);Google Scholar
  3. W. Breig, Grundzüge einer Geschichte von Bachs vierstimmigem Choralsatz, in: Archiv für Musikwissenschaft 45, 1988, S. 165–185 und S. 300–319 (hier auch weitere Literaturhinweise).CrossRefGoogle Scholar
  4. 6.
    A. Schmitz, Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J. S. Bachs, Mainz 1950 (= Neue Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 1), S. 51 f.Google Scholar
  5. 7.
    K. Geiringer, Johann Sebastian Bach, München 1971, S. 147.Google Scholar
  6. 9.
    G. Pantijelev, Die Geschichte und Bedeutung des Chorais ‚Es ist genug‘, in: Bericht über die Wissenschaftliche Konferenz zum V. Internationalen Bachfest der DDR […], hrsg. v. W. Hoffmann und A. Schneiderheinze, Leipzig 1988, S. 269–276.Google Scholar
  7. 14.
    A. Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach, Kassel usw. 1971, S. 516 f.Google Scholar
  8. 15.
    Zu den hier und im folgenden verwendeten Termini der literarischen Rhetorik vergleiche H. Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik, München 81987.Google Scholar
  9. 17.
    Literaturhinweise aus neuerer Sicht gibt A. M. Haas, Luther und die Mystik, in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 2, 1986, S. 177–207.Google Scholar
  10. 18.
    M. Luther, Werke. Kritische Gesamtausgabe, Weimar 1883 ff. (im folgenden abgekürzt WA), Bd. 56, S. 392, Z. 28–32.Google Scholar
  11. 24.
    Dieselbe Tonart wählte C. Ph. E. Bach in seiner „Todesfantasie“ zur Darstellung seiner „Empfindungen“. Vergleiche hierzu H. Poos, Nexus vero est poeticus. Zur fis-moll Fantasie Carl Philipp Emanuel Bachs, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung 1983/84, S. 83–114.Google Scholar
  12. 30.
    Geistliche Seelenmusik lautete der Titel seines im Jahre 1659 erschienenen Gesangbuches. Vergleiche hierzu Chr. Bunners, Kirchenmusik und Seelenmusik. Studien zu Frömmigkeit und Musik im Luthertum des 17. Jahrhunderts, Göttingen 1966.Google Scholar
  13. 35.
    E. Axmacher, Praxis Evangeliorum. Theologie und Frömmigkeit bei Martin Moller (1547–1606), Göttingen 1989, S. 204 f.CrossRefGoogle Scholar
  14. 37.
    H. H. Glunz, Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters, Frankfurt/Main 21963, S. 222 f. Die Bach-Ferne des Zitats wurde gewählt, um die universale Gültigkeit der Vorstellung zu dokumentieren, die allein schon durch die Masse der von Rolf Dammann vorgetragenen Belege anschaulich wird. Vergleiche Der Musikbegriff im deutschen Barock, a. a. O., vor allem das 5. Kapitel: „Mythologische, naturphilosophische und theologische Vorstellungen“. Ein begründetes historisches Verhältnis des Bachschen Schönheitsbegriffs hat vom christlichen Stilideal auszugehen, das oft durch Hinweise auf die Forschungen von Erich Auerbach und Ernst Robert Curtius belegt wird. So auch H. H. Eggebrecht in seinem grundlegenden Aufsatz Zum Figur-Begriff der Musica poetica, in: Archiv für Musikwissenschaft 16, 1959, S. 57–69.Google Scholar
  15. 46.
    F. Only, Geistige Süße bei Otfried, in: ders., Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung, Darmstadt 1983, S. 103.Google Scholar
  16. 48.
    Zur Tradition der exempla vgl. W. Barner, Barockrhetorik, Tübingen 1970, S. 59 ff.Google Scholar
  17. 65.
    Albrecht Dürer, zitiert nach E. Panofsky, Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, München 1977, S. 372.Google Scholar
  18. 66.
    C. Wiedemann, Johann Klaj und seine Redeoratorien. Untersuchungen zur Dichtung eines deutschen Barockmanieristen, Nürnberg 1966 (= Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunstwissenschaft, Bd. 26), S. 74.Google Scholar
  19. 70.
    Die Rezeption der wirkungsmächtigsten Schrift des europäischen Manierismus, Balthasar Gracians Arte de Ingenio, Tratado de la Agudeza (Madrid 1642) hat hier (und nicht nur hier) die Formenwelt der B achschen Kantate erreicht. Vergleiche hierzu auch H. Poos, Gesualdos Madrigal ‚Moro lasso al mio duolo‘, in: Chormusik und Analyse, hrsg. v. H. Poos, Mainz 1983, S. 87–102; dort S. 97 f.Google Scholar
  20. 76.
    Vergleiche hierzu H. Poos, Zur Tristanharmonik, in: Festschrift Ernst Pepping zu seinem 70. Geburtstag am 12. September 1971, hrsg. v. H. Poos, Berlin 1971, S. 269–297, und ders., Nexus vero est poeticus. Zur fis-moll Fantasie Carl Philipp Emanuel Bachs, a. a. O.Google Scholar
  21. 86.
    Alchemistische Aspekte der Musica Enchiriadis behandelte F. Liessem, Musik und Alchemie, Tutzing 1969. Ihr rezeptionsgeschichtlicher Ausblick reicht nur bis zu Michael Majers Atalanta fugiens (Frankfurt/Main 1618), einem musikalischen Emblembuch mit musiktherapeutischer Zweckbestimmung.Google Scholar
  22. 91.
    Hierzu ausführlich H. Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt/Main 1981; insbesondere die Kapitel IX („Verschlüsselung und Entzifferung der Menschenwelt“) und XIII („Das Hamburger Buch der Natur und sein Königsberger Reflex“).Google Scholar

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© Springer-Verlag GmbH Deutschland 1996

Authors and Affiliations

  • Heinrich Poos

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