Zusammenfassung
Anfang der 30er Jahre hat die Geschichte des deutschen Films gleich mehrere signifikante Einschnitte zu verzeichnen: Auf dem Sektor der Technik ist es die Einführung des Tonfilms und seiner industriellen und ästhetischen Implikationen,1 auf dem Feld der Film-Produktion und -Distribution ist es die sogenannte Gleichschaltung, d. h. die »Zentralisierung sämtlicher mit Film befaßter Organisationen, Industrieverbände und privaten Vereine« unter die Herrschaft der NSDAP.2 Mit der Etablierung staatlicher Behörden wie Reichskulturkammer (1933) und Reichsfilmkammer (1934), Instrumentarien der Prädikatisierung und Zensurierung und der sukzessiven Erweiterung des Lichtspielgesetzes,3 wird eine weitreichende Integration von Institutionen der Filmindustrie in den Staatsapparat erreicht.4 Die ab November 1933 erfolgende »schier unübersehbare Anzahl von Verordnungen und Vorschriften«5 schafft gleichzeitig Rechtsunsicherheiten und ständige Änderungen der Praxis. In der Anfangszeit des NS-Staates sind im Film (noch) zahlreiche ›fremd rassige‹ und jüdische Künstlerinnen und Künstler beschäftigt; der »Abstammungsnachweis«, Hauptinstrument staatlicher Reglementierung durch Berufsverbote, wird 1938 relevant.6 Zu diesem Zeitpunkt gibt es formal »keine private deutsche Filmproduktion mehr«;7 mit der Reichsfilmakademie (ebenfalls 1938) unterliegt auch die Filmausbildung staatlicher Regulierung.8 Organisatorisch komplettiert wird die bürokratische ›Totalerfassung‹ jedoch erst 1942 mit dem Dach verband der staatlichen Filmwirtschaft, der Ufa-Film GmbH (UFI),9 die in den letzten Jahren der nationalsozialistischen Herrschaft den technisch-administrativen Sektor kontrolliert.10
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Anmerkungen
Vgl. u.a. Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München, Wien 1992, bes. S. 258–276;
Peter Bächlin: Der Film als Ware. Frankfurt a. M. 1975, bes. S. 60–69;
Renée Clair: Vom Stummfilm zum Tonfilm. Kritische Notizen zur Entwicklungsgeschichte des Films 1920–1950. München 1952.
Paul Werner: Die Skandalchronik des Deutschen Films. Bd. 1: Von 1900 bis 1945. Frankfurt a.M. 1990, S. 220f.
Vgl. Wolfgang Becker: Film und Herrschaft. Organisationsprinzipien und Organisationsstrukturen der nationalsozialistischen Filmpropaganda. Berlin 1973;
zu den verschiedenen Zensurinstanzen: S. 50—63, zum Lichtspielgesetz: bes. S. 72–96; Peter A. Hagemann: Reichsfilmgesetze von 1895–1945. Berlin 1967;
zur Reichsfilmkammer: »Schema des Verwaltungsaufbaus der Reichsfilmkammer« (1936), wiederabgedr. in: Johannes Hauser: Neuaufbau der westdeutschen Filmwirtschaft 1945–1955 und der Einfluß der US-amerikanischen Filmpolitik. Vom reichseigenen Filmmonopolkonzern (UFI) zur privatwirtschaftlichen Konkurrenzwirtschaft. Pfaffenweiler 1989, S. 307.
Vgl. Becker (s. Anm. 3); Jerzy Toeplitz: Geschichte des Films. Bd. 3:1934–1939. Berlin 1982, bes. S. 259–261.
Vgl. ebd., S. 60ff; Friedemann Beyer: Die Ufa-Stars im Dritten Reich. Frauen für Deutschland. München 1991, S. 70f;
vgl. auch die Personal-Berichte, die über Angehörige der Reichsfilmkammer angelegt werden und u.a. die Kategorien »rassisches Gesamtbild«, »Charakter« und »Wille« enthalten, dokum. in: Joseph Wulf: Theater und Film im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Gütersloh 1964, S. 287.
Auch Thea von Harbou sagt ihre Mitarbeit an der Akademie zu (vgl. Boguslaw Drewniak: Der Deutsche Film 1938–1945: ein Gesamtüberblick. Düsseldorf 1987, S. 68f); Satzung und Lehrplan in: Wulf (s. Anm. 6), S. 302–304.
Vgl. Hauser (s. Anm. 3), S. 304–312, bes. 310f, sowie die Schemata S. 346f; Jürgen Spiker: Film und Kapital. Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzern. Berlin 1975, bes. S. 194–230.
Vgl. Jerzy Toeplitz: Geschichte des Films. Bd. 4:1939–1945. München 1983, bes. S. 224f. Einzelne Filme werden unter SA-Aufsicht gedreht:
vgl. Lothar Schwab: Im Labyrinth der Männerängste. Kurt Bernhards deutsche Filme (1924–1933). In: Stiftung Deutsche Kinemathek (Hg.): Aufruhr der Gefühle. Die Kinowelt des Curtis Bernhardt. München, Luzern 1982, S. 26–49, bes. S. 27.
Eine »Kulturerneuerung« proklamiert schließlich das NS-System für sich selbst; dabei handelt es sich offenbar um ein mythisches Konstrukt: vgl. Ulrich Nassen: Pathos, Euphemisierung und Infamie. Zur Selbstdarstellung der nationalsozialistischen »Kulturerneuerungsbewegung«. In: kultuRRevolution. Zeitschrift für angewandte diskurstheorie. Bochum, H. 8 (Feb. 1985): pathos und ironie, S. 49–51.
Heide Schlüpmann: Unheimlichkeit des Blicks. Das Drama des frühen deutschen Kinos. Basel, Frankfurt a.M. 1990, S. 10.
Vgl. Geoff Eley: Wilhelminismus, Nationalismus, Faschismus: zur historischen Kontinuität in Deutschland. Münster 1991;
Ian Kershaw: Der NS-Staat. Geschichtsinterpretationen und Kontroversen im Überblick. Aus dem Englischen von Jürgen Peter Krause. Reinbek 1988, bes. S. 277;
Erika Weinzierl: Der deutsche Nationalsozialismus — Herrschaftsstruktur und Alltagswirklichkeit. In: Norbert Leser (Hg.): Macht und Gewalt in der Politik und Literatur des 20. Jahrhunderts. Wien, Köln, Graz 1985, S. 71–85, bes. 73f.
Vgl. Martin Loiperdinger: Der Parteitagsfilm Triumph des Willens von Leni Riefenstahl. Rituale der Mobilmachung. Opladen 1987 (Forschungstexte Wirtschafts- und Sozialwissenschaften, Bd. 22); Gerd Albrecht geht davon aus, daß ca. 15 % der Filme »›manifest‹ politisch-propagandistisch« sind (Medizin und Mediziner im Film des Dritten Reiches. Eine kursorische Einführung. In: Udo Benzenhöfer, Wolfgang v. Eckart [Hg.]: Medizin im Spielfilm des Nationalsozialismus. Tecklenburg 1990 [Hannoversche Abhandlungen zur Geschichte der Medizin u. der Naturwiss., H. 1], S. 4–21, hier: 7). Viele filmhistorische Beiträge der letzten Zeit gehen dazu über, Dokumentarfilme als dem Spielfilm vergleichbare inszenierte Formen zu betrachten; so auch Hilmar Hoffmann: »Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit«. Propaganda im NS-Film. Frankfurt a. M. 1988;
Anton Kaes: Deutschlandbilder: Die Wiederkehr der Geschichte als Film. München 1987, bes. S. 9–17,
sowie: Rainer Rother: Der Historiker im Kino. In: Ders. (Hg.): Bilder schreiben Geschichte. Der Historiker im Kino. Berlin 1991, S. 7–15.
Vgl. zu den kriegspropagandistischen Filmen u. a. Hans Barkhausen: Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Hildesheim, Zürich, New York 1982.
Linda Schulte-Sasse: Friedrich der Große und Hitler: Der Körper des Königs/Führers zwischen Schaustellung und Panoptismus. In: kultuRRevolution (s. Anm. 11), H. 24 (Jan. 1991):
Historische Analogien — Strukturen und Funktionen, S. 47–51, hier: 51. Diese Filme sind bislang aus dem Kanon der Filmkritik fast vollkommen herausgefallen; so ist Der Läufer von Marathon auch in neueren Veröffentlichungen zu E. A. Dupont (vgl. Jürgen Bretschneider [Hg.]: Ewald André Dupont. Autor und Regisseur. München 1992) außer in der Filmografie lediglich einmal erwähnt: Evelyn Hampicke, Jürgen Bretschneider: Biografie. In: ebd., S. 111–126, hier: 123.
Siegfried Zielinski: Veit Harlan. Analysen und Materialien zur Auseinandersetzung mit einem Film-Regisseur des deutschen Faschismus. Frankfurt a.M. 1981, S. 112.
Kershaw (s. Anm. 13), S. 279f vgl. Frauengruppe Faschismusforschung(Hg.): Mutterkreuz und Arbeitsbuch. Frankfurt a. M. 1981;
Dorothée Klinksiek: Die Frau im NS-Staat. Stuttgart 1982;
Claudia Koonz: Mothers in the Fatherland. Women, the Family and Nazi Politics. London 1987, bes. S. 175–219; in dt. Übersetzung: Mütter im Vaterland. Frauen im Dritten Reich. Reinbek 1994; weitgehend aus soziologischer Perspektive: Leonore Siegele-Wenschkewitz, Gerda Stuchlik (Hg.): Frau und Faschismus in Europa. Der faschistische Körper. Pfaffenweiler 1990.
Vgl. Wolf-Ulrich Haentsch: Thea von Harbou und der Film im Dritten Reich. Eine Autorin zwischen Politik und Unterhaltung. Unveröff. Magisterarbeit der J.-W.-Goethe-Universität Frankfurt a.M. 1986 (1 Ex.: Deutsches Institut für Filmkunde, Frankfurt: Sign. M/37), S. 140–144. In der Forschungsliteratur kursiert als Datum für den Beitritt Thea von Harbous zur NSDAP auch das Jahr 1933, welches von Haentsch anhand von Archivmaterial plausibel widerlegt wird, s. dort S. 69ff; Haentsch weist Produktivität, Verdienst und Beteiligung der Harbou an Drehbüchern und Treatments u. a. anhand einer Karteikarte der Reichsfilmkammer detailliert nach. Außer an den hier ausführlich besprochenen Produktionen ist Thea von Harbou an den Filmen Kleider machen Leute (1940, Regie: Helmut Käutner), Ohm Krüger (1941, Regie: Hans Steinhoff), Clarissa (1941, Regie: Gerhard Lamprecht; Drehbuch: Schriftgutarchiv Stiftung Deutsche Kinemathek), Die Entlassung (1942., Regie: Wolfgang Liebeneiner), Damals (1943, Regie: Rolf Hansen) und Kolberg (1945, Regie: Veit Harlan) beteiligt (vgl. ebd., S. 141f; vgl. auch: Interview mit Felix Lützkendorf, abgedr. in Reinhold Keiner: Thea von Harbou und der deutsche Film bis 1933. Hildesheim, Zürich, New York 1991 (1. Aufl. 1984), S. 295–302. Für den Film Walzerkrieg (1933, Regie: Ludwig Berger) überarbeitet sie gegen ein Honorar von bis zu 5000 RM den 3. Akt (vgl. Ufa-Protokolle der Vorstandssitzungen, Bundesarchiv Koblenz: R 109 I/1029a, Nr. 912 v. 4.5.1933).
Vgl. Gabriele Kinz: Der Bund Deutscher Mädel. Ein Beitrag zur außerschulischen Mädchenerziehung im Nationalsozialismus. Frankfurt a.M., Bern, New York, Paris 1990, bes. S. 125–150.
Zu Evolutionstendenzen vom bürgerlichen Trauerspiel zum Kinomelodram vgl. Jürgen Link: Von »Kabale und Liebe« zur Love-story — Zur Evolutionsgesetzlichkeit eines bürgerlichen Geschichtentyps. In: Jochen Schulte-Sasse (Hg.): Literarischer Kitsch. Texte zu seiner Theorie, Geschichte und Einzelinterpretation. Tübingen 1979, S. 121–155.
In Fp 1 antwortet nicht (1932) und Rivalen der Luft (1934) spielt Schmitz eine Fliegerin, »die Manns genug ist, auch ohne Männer auszukommen« (Beyer [s. Anm. 6], S. 117), in Abschiedswalzer (1934) George Sand, in Trenck, der Pandur (1940) eine weitere Hosenrolle, in Ein idealer Gatte (1934) und Die Hochstaplerin (1943) eine Erpresserin und Hochstaplerin usw. (vgl. ebd., S. 112–150). Bei dem Film Fährmann Maria erheben Funktionäre der NSDAP den Vorwurf, die Filmfigur Maria entspreche nicht »rassehygienischen« Anforderungen (dokum. in: Wulf [s. Anm. 6], S. 378f); vgl. dazuToeplitz, Bd. 3 (s. Anm. 4), S. 276; vgl. zum »jüdischen Rassecharakter« und seiner Applikation im Film: Dorothea Hollstein: Antisemitische Filmpropaganda. Die Darstellung des Juden im nationalsozialistischen Spielfilm. Berlin 1971, bes. S. 183–213;
außerdem: Dietmar Pertsch: Jüdische Lebenswelten in Spielfilmen und in Fernsehspielen. Tübingen 1992 (u. a. zum Golem und Jud Süss).
Jugendfilm im Nationalsozialismus. Dokumentation und Kommentar. Komm. v. Hartmut Reese. Münster 1984, Einl. v. H. Reese, S. i-ixxx, hier: xi; vgl. dazu aus kunsthist. Perspektive: Berthold Hinz: Disparität und Diffusion — Kriterien einer ›Ästhetik‹ des NS. In: Ders. (Hg.): NS-Kunst: 50 Jahre danach. Marburg 1989, S. 115–124.
Hoffmann (s. Anm. 17) untersucht solche propagandistischen Partikel im Spielfilm am Beispiel der Fahne und zeigt auf, daß auch Begriff und Konzeption der (Film-) Propaganda nicht originär nazistisch sind, sondern Produkt der Ufa (S. 81–88). Die im Spiel- und Dokumentarfilm eingesetzten Symbole und Ikonen weisen Parallelen auf zur Selbst-Inszenierung der NS-Elitegruppen; vgl. dazu Thomas Balistier: Gewalt und Ordnung. Kalkül und Faszination der SA. Mit einem Vorwort von Bernd Jürgen Warneken. Münster 1989.
Die meisten Rekonstruktions- und Analyseversuche widmen sich nach wie vor den propagandistisch wichtigen Filmen, so etwa die Filmprotokolle des Instituts für historisch-sozialwissenschaftliche Analysen (IHSA); in dieser Reihe erschienen u. a. Einstellungsprotokolle zu den Filmen SA-Mann Brand (v. Uwe Schriefer, München 1980), Hans Westmar (v. Martin Loiperdinger, München 1980), Hitlerjunge Quex (v. Thomas Arnold, München 1981) usw. Zu Hans Westmar vgl. auch: Reinhold Keiner: Hanns Heinz Ewers und der Phantastische Film. Hildesheim, Zürich, New York 1988, S. 66–79.
Eva Meyer: Weibliches Schreiben. Zwischen Schweigen und Geschwätzigkeit. In: Frauenpolitik zwischen Traum und Trauma. Dokumentation der 7. Sommeruniversität für Frauen. Berlin 1984, S. 319–329, hier: 327.
Heide Schlüpmann: Faschistische Trugbilder weiblicher Autonomie. In: Frauen und Film. Frankfurt, H. 44/45 (Okt. 1988): Faschismus, S. 44–66, hier: 58.
Vgl. u. a. Reinhard Klooss, Thomas Reuter: Körperbilder. Menschenornamente in Revuetheater und Revuefilm. Frankfurt a.M. 1980.
Vgl. Henning Eichberg: »Schneller, höher, stärker«. Der Umbruch in der deutschen Körperkultur um 1900 als Signal gesellschaftlichen Wandels. In: Gunter Mann, Rolf Winau (Hg.): Medizin, Naturwissenschaft, Technik und das Zweite Kaiserreich. Vorträge eines Kongresses vom 6. bis 11. September 1973 in Bad Nauheim. Göttingen 1977, S. 259–283.
Dies gilt auch für den Sektor der Filmproduktion; vgl. dazu u. a. Fritz Hippler: Betrachtungen zum Filmschaffen. Mit einem Vorwort von Carl Froelich und einem Geleitwort von Emil Jannings. 5. Aufl. Berlin 1942 (Schriften der Reichsfilmkammer Bd. 8). Hippler spricht sich für die Bildung von Produktionsgruppen und für die Rekrutierung von »talent scouts« (nach US-amerikanischem Modell) aus (bes. S. 2f., 18, 24f).
Bernhard R. Kroener: Strukturelle Veränderungen in der militärischen Gesellschaft des Dritten Reichs. In: Michael Prinz, Rainer Zitelmann (Hg.): Nationalsozialismus und Modernisierung. Darmstadt 1991, S. 267–296, hier: 275f. An die Stelle eines autoritären Führers sollte demnach »die charismatische Gestalt des Frontoffiziers treten, dessen kämpferisches Vorbild eine freiwillige Gefolgschaft begründete (…)« (S. 275);
vgl. dazu u.a. Kurt Hesse: Die psychologischen Lehren des Weltkrieges für den Soldaten. Berlin 1932; ders.: Persönlichkeit und Masse im Zukunftskrieg. Berlin 1933; ders.: Soldatendienst in neuen Reich. Berlin 1935;
Axel v. Maltzahn: Der deutsche Soldat. Ein Rückblick und Ausblick. Berlin 1936. Kroener nennt weitere Beispiele;
vgl. auch Bruno Thoß: Menschenführung im Heer. In: Militärgeschichtliches Forschungsamt (Hg.): Menschenführung im Heer. Herford, Bonn 1982, S. 113–138.
Vgl. Timothy Mason: Sozialpolitik im Dritten Reich. Arbeiterklasse und Volksgemeinschaft. Wiesbaden 1978, bes. S. 188–192; dazu gehören auch so drastische Einzelaktionen wie die Verhaftung des Leiters eines großen Walzwerkes (1934), der seine hygienisch-medizinischen Fürsorgepflichten gegenüber der Belegschaft vernachlässigt hatte (ebd., S. 200–202);
vgl. auch Chup Friemert: Produktionsästhetik im Faschismus. In: Berthold Hinz u. a. (Hg.): Die Dekoration der Gewalt: Kunst und Medien im Faschismus. Gießen 1979, S. 17–30.
Pierre Bourdieu: Historische und soziale Voraussetzungen modernen Sports. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. Stuttgart, 39. Jg. (1985), H. 7 (Juli), S. 575–590, hier: 580f.
Zu NS-Sport-Organisationen vgl. u.a. Drewniak (s. Anm. 8), S. 279–284. Bereits dieTurn-Bewegung des 19. Jahrhunderts hatte nicht so sehr »die Schönheit, sondern die militärische Tauglichkeit des Männerkörpers« im Visier; Frank Becker: Sachlichkeit und Sport. Ein symbolanalytischer Beitrag zur politischen Kulturforschung am Beispiel der Weimarer Republik. In: kultuRRevolution (s. Anm. 11), H. 24, S. 67–70, hier: 68; vgl. auch Bernhard Haupert, Franz Josef Schäfer: Jugend zwischen Kreuz und Hakenkreuz. Biographische Rekonstruktion als Alltagsgeschichte des Faschismus. Frankfurt a. M. 1991, S. 260–264.
Georg L. Mosse: Soldatenfriedhöfe und nationale Wiedergeburt. In: Klaus Vondung (Hg.): Der Erste Weltkrieg in der literarischen Gestaltung und symbolischen Deutung der Nationen. Göttingen 1980, S. 241–261, hier: 248; vgl. auch die Abb. des Gefallenendenkmals der Münchner Universität »Der junge Athlet« ebd., nach S. 248. Zur ›Sakralisierung‹ des Heldentodes: Utz Jeggle: In stolzer Trauer. Umgangsformen mit dem Kriegstod während des 11. Weltkriegs. In: Tübinger Beiträge zur Volkskultur. Hg. v. Utz Jeggle u.a. Tübingen 1986, S. 242–259. Zu den Ritualen der Totenfeiern und -märsche am Beispiel der SA vgl. Balistier (s. Anm. 31), bes. S. 74–79. Dokumentarfilme wie Grabmal des unbekannten Soldaten (1935), Bau der Ehrentempel (1936) und Ewige Wache (1936) setzen Totenkult und -architektur filmisch in Szene. Zur Re-Inszenierung des »ritualisierten Todeskultes« in Filmen wie SA-Mann Brand, Hitlerjunge Quex, Hans Westmar oder Der Rebell vgl. Hoffmann (s. Anm. 17), bes. S. 58–64.
Hilmar Hoffmann: Sport und Sportives im Spielfilm. In: Ders. (Hg.): Der Sport im Spielfilm. Eine Dokumentation zusammengest. u. mit kritischen Anm. vers. v. Hans C. Blumenberg. Oberhausen 1970, S. i-vi, hier: II. In den 30er Jahren ist der Sport(ler-)Film offenbar vor allem »bei der Jugend« beliebt: »Zur Aufnahme der Kulturfilme in der Bevölkerung«;
wiederabgedr. in: Gerd Albrecht: Film im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Köln 1974, S. 229–232, hier: 232. Zur Bedeutung des Sports und der Formierung des Körpers für Nazi-EliteOrganisationen vgl. Balistier (s. Anm. 31), bes. S. 12–14, S. 81E, sowie Drewniak (s. Anm. 8), S. 279–286.
Der Läufer von Marathon, Filminhalt: Der Film verknüpft Erzählungen um Vorbereitungen und Ereignisse der Olympiade 1932 mit einer Liebesgeschichte zwischen dem Marathonläufer Karl Rösicke und der Turmspringerin Lore Steinkopp. Der Komponist der Filmmusik, Giuseppe Becce, schreibt später auch die Musik zu den Filmen Hans Westmar und dem Harbou-Film Mit den Augen einer Frau (vgl. Konrad Vogelsang: Filmmusik im Dritten Reich. Die Dokumentation. Hamburg 1990, S. 309); vgl. auch die Rezensionen zu dem Film: u. a. Der Läufer von Marathon. In: Kinematograph. Berlin, 25.2.1933; Filme der Woche. In: Filmwelt. Berlin, H. 10 v. 5.3.1933, S. 4f; Neue Filme. In: Die Filmwoche. Berlin, H. u/1933; zur Biografie E. A. Duponts vgl. Hampicke, Bretschneider (s. Anm. 19); der Band enthält eine ausführliche Filmo- und Bibliografie.
Über die Abbildung und choreografische Anordnung ›stählerner Körper‹ erfolgt — verstärkt seit der Olympiade 1936 in Berlin und dem OLYMPiA-Film Leni Riefenstahls — eine Applikation kriegerischer Ideologeme, Körperformationen und -posen in Unterhaltungsmedien und elementarsoziokulturellen Ritualen. Neben Fest der Völker und Fest der Schönheit, gehören eine Reihe weiterer Olympia-Filme wie Jugend der Welt (1936) oder Die Olympischen Winterspiele 1936 (darunter nicht Der Läufer von Marathon) zum Kanon der NS-Jugendfilmreihen. Den ersten Olympiafilm dreht Arnold Fanck: Das weisse Stadion über die Olympischen Winterspiele in St. Moritz. Vgl. zu Riefenstahl u. a. Loiperdinger: Der Parteitagsfilm (s. Anm. 17), Christa Bandmann, Joe Hembus: Klassiker des Deutschen Tonfilms 1930–1960. München 1980, S. 112–114; Gisela von Wysocki: Die Berge und die Patriarchen — Leni Riefenstahl. In: Dies.: Fröste der Freiheit. Aufbruchphantasien. Frankfurt a.M. 1980, S. 70–85; Hoffmann: Und die Fahne (s. Anm. 17), 151–153; zu den »Jugendfilmstunden der Hitler-Jugend« ebd., S. 100–142, sowie: A. U. Sander: Jugend und Film. Berlin 1944, wiederabgedr. in: Jugendfilm im Nationalsozialismus (s. Anm. 30), bes. S. 67–81.
Der Läufer von Marathon, Drehbuch: Schriftgutarchiv Stiftung Deutsche Kinemathek, S. 29f (ein weiteres Ex.: Deutsches Institut für Filmkunde, Frankfurt a.M.); Filmkopie (Fragment): Stiftung Deutsche Kinemathek; vgl. zu den filmographischen Angaben auch: Ulrich J. Klaus: Deutsche Tonfilme. 4. Jg. (1933). Berlin, Berchtesgaden 1992, S. 107. Der Film erhielt das Prädikat »Volksbildend«.
Der Läufer von Marathon, Drehbuch (s. Anm. 64), S. 39 (Schlußbild des Films im Film) u. S. 317 (letzte im Drehbuch angegebene Einstellung; der Schluß ist im erhaltenen Fragment nicht mehr vorhanden); vgl. auch die Rezensionen: u.a. Wolfgang Petzet: Der Läufer von Marathon. In: Deutsche Filmzeitung. München, H. 10/1933, S. 4;
Georg Herzberg: Der Läufer von Marathon. In: Film-Kurier. Berlin, 25.2.1933, S. 2.
Vgl. Heinz Gollwitzer: Die gelbe Gefahr. Geschichte eines Schlagworts. Studien zum imperialistischen Denken. Göttingen 1962.
Vgl. zur subjektformierenden und sozial differenzierenden Funktion des Sports am Beispiel aktuellen Materials: Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt a. M. 1987, bes. S. 332–354.
Vgl. zu ›Spannung‹ bzw. ›Suspense‹: Heinz-Lothar Borringo: Spannung in Text und Film. Spannung und Suspense als Textverarbeitungskategorien. Düsseldorf 1980, bes. S. 59–69.
Vgl. Drewniak (s. Anm. 8), S. 189f. Ähnliches gilt auch für die Zahl der Friedrich-Biografien, so erscheinen in den 30er Jahren u. a.: Fridrich. Selbstbericht eines königlichen Lebens. Aus den Werken, Briefen und Staatsakten. Zeulenroda 1937; Friedrich der Große. Führer und Wege zu völkischer Eigenart und Größe. Berlin 1933; Friedrich der Große. Bildbandtext. Berlin 1938, sowie Neuausgaben der Texte Friedrichs IL, Athologien mit Aussprüchen etc. Vgl. zu Der grosse König (1942) Hoffmann: Und die Fahne (s. Anm. 17), S. 54–56; vgl. auch Eberhard Mertens (Hg.): Die großen Preußenfilme. Filmprogramme Bd. 5:1921–1932, Bd. 6:1932–1945. Hildesheim 1981.
Kroener (s. Anm. 46), S. 286; vgl. Ulfried Geuter: Die Professionalisierung der deutschen Psychologie im Nationalsozialismus. Frankfurt a.M. 1988, bes. S. 212–267.
Vgl. z. B. die Rede des Generalleutnants Schmundt (1943), zit. nach Kroener (s. Anm. 46), S. 287; vgl. auch Manfred Messerschmidt: Friedrich der Große. Nachwirkungen Friedrichs des Großen in Preußen-Deutschland. In: Bernhard R. Kroener (Hg.): Europa im Zeitalter Friedrichs des Großen. Wirtschaft — Gesellschaft — Kriege. München 1989, S. 269–288.
Wulf Wülfing, Karin Bruns, Rolf Parr: Historische Mythologie der Deutschen 1798–1918. München 1991, S. 16
Vgl. zu den Fridericus-Rex-Filmen der Weimarer Republik Bruce Murray: Film and the German Left in the Weimar Republic. From Caligari to Kuhle Wampe. Univ. of Texas Press. Austin 1990, S. 75–79 (»The Past as Metaphor for the Present and Der alte Fritz as an Example«); außerdem: Axel Marquardt, Heinz Rathsack: Preussen im Film. Reinbek 1981.
Gertrud Koch: Was ich erbeute, sind Bilder. Zum Diskurs der Geschlechter im Film. Basel, Frankfurt a. M. 1989, S. 53;
Emil Jannings: Theater — Film — das Leben und ich. Autobiografie bearbeitet von C. C. Bergius. Berchtesgaden 1951, S. 205.
Vgl. Klaus Theweleit: Männerphantasien. Bd. 1: Frauen, Fluten, Körper, Geschichte. Frankfurt a. M. 1977, bes. S. 287–313.
L. Schulte-Sasse (s. Anm. 19), S. 51. Der Film selbst sollte wiederum zur Jugenderziehung eingesetzt werden; vgl. o. V: Ehrung eines Films. In: Filmwoche. Berlin, 13. Jg. (1935), H. 19 v. 8.5.
Der alte und der junge König. In: Illustrierte Film-Bühne. Berlin, H. 2275, wiederabgedr. in: Eberhard Mertens (Hg.): Filmprogramme. Ein Querschnitt durch das deutsche Filmschaffen. Mit einem Vorwort von Arthur Maria Rabenalt. Bd. 1:1930–1939. Bd. 2:1940–1945. Hildesheim, New York 1977, hier: Bd. 1, unpag.
Nach Walter Lieck: Annelie. Die Geschichte eines Lebens in 12 Bildern. Berlin 1940. Annelie. Die Geschichte eines Lebens, Filmkopie: Bundesarchiv/Filmarchiv, Koblenz; vgl. auch die Szenenfotos in: Kreimeier: Die Ufa-Story (s. Anm. 1), S. 366;
und: Cinzia Romani: Die Filmdivas des Dritten Reichs. München 1982, S. 107, 113.
Jürgen Link, Wulf Wülfing: Einleitung. In: Dies. (Hg.): Bewegung und Stillstand in Metaphern und Mythen. Fallstudien zum Verhältnis von elementarem Wissen und Literatur im 19. Jahrhundert. Stuttgart 1984, S. 7–14, hier: 12; vgl. zu Zyklenmodellen auch Gerhard Plumpe: Zyklik als Anschauungsform historischer Zeit. Im Hinblick auf Adalbert Stifter. In: ebd., S. 201–225. Zyklikvorstellugen finden sich auch in anderen Nazi-Filmen, so u. a. im Hitlerjungen Quex; vgl. dazu Hoffmann (s. Anm. 17), S. 60f.
L. Schulte-Sasse (s. Anm. 19), S. 48. Der filmische Verweis auf ein »familiäres Weiterleben nach dem Tod« gehört auch zu den wichtigen Konstituentien des NS-Propagandafilms: Martin Loiperdinger: Zur filmischen Rhetorik faschistischen Märtyrertums. In: Ders. (Hg.): Märtyrerlegenden im NS-Film. Opladen 1991, S. 159–172, hier: 170.
Friedel Franzos: Wie sich die Bilder gleichen. Zur Kontinuität deutscher Filmbilder. In: Filmfaust, H. 8: März/April 1981, S. 39.
Vgl. Drewniak (s. Anm. 8), S. 256; vgl. auch die Rezensionen in: Hansjürgen Wille: Annelie — Die Geschichte eines Lebens. Gespräch mit Walter Lieck. In: Filmwelt. Berlin. H. 7 v. 14.9.1941, S. 162f;
und Georg Herzberg: Annelie (Die Geschichte eines Lebens). In: Film-Kurier. Berlin. 23. Jg. (1941), H. 212 v. 10.9., S. 10;
Hans Spielhofer: Filme des Monats. In: Der deutsche Film. Berlin, 6. Jg. (1941), H. 4/5 (Okt./Nov.);
oder Kurt Fischer: Der unbekannten Mutter. In: Steglitzer Anzeiger. Berlin-Steglitz, 10.9.1941. Auf der Biennale 1941 wird Luise Ullrich für die Hauptrolle ausgzeichnet;
vgl. Eberhard Schulz: Die zweite Kriegsbiennale in Venedig. In: Frankfurter Zeitung, 86. Jg. (1941), H. 458 v. 8.9.
Vgl. Rainer Zitelmann: Die totalitäre Seite der Moderne. In: Prinz, ders. (s. Anm. 46), S. 1–20; Zitelmann destruiert nicht nur den Mythos von einer »einheitlichen nationalsozialistischen Ideologie« (S. 18), sondern auch das Stereotyp, die Nazis hätten durchgängig eine »antimodernistische Agrarideologie« vertreten (S. 15F.). Solche Versuche, Urbanitäts- und Land-Konzepte aufeinander zu beziehen, existieren bereits lange vorher: vgl. dazu Jost Hermand: Das Bild der ›großen Stadt‹ im Expressionismus. In: Klaus R. Scherpe (Hg.): Die Unwirklichkeit der Städte. Großstadtdarstellungen zwischen Moderne und Postmoderne. Reinbek 1988, S. 61–79, bes. 73f.
Vgl. bes. Thea von Harbou: Du bist unmöglich, Jo! Berlin 1931.
Vgl. Thea von Harbou: Mann zwischen Frauen. Novellen. Leipzig 1917, bes. S. 12; dies.: Du bist unmöglich, Jo! (s. Anm. 141), S. 17f., 58, 75f.
Vgl. dazu auch anhand weiterer Spielfilme: Hanno Möbius, Guntram Vogt: Drehort Stadt. Das Thema »Großstadt« im deutschen Film. Marburg 1990, bes. S. 54–63.
Nach einer Novelle von F.B. Cortan; vgl. F.B. Cortan (d.i. Rudolf Beissel): Heimkehr in die Heide. Hamburg 1949 (Area-Romane Nr. 8).
Zit. nach ebd., vgl. auch Mertens (s. Anm. 118), letzte Seite; vgl. Georg Herzberg: Am Abend auf der Heide. In: Film-Kurier. Berlin, 23. Jg. (1941), H. 68 v. 21.3.; Hans Spielhofer: dass: in: Der Film. Berlin, 26. Jg. (1941), 1. Beil. zu H. 12 v. 22.3.; Jürgen Petersen: Filmchronik. In: Das Reich. Berlin, 30.3.1941; oder: Hans Bulcke: Am Abend auf der Heide. In: Filmwelt. Berlin, H. 15 v. 11.4.1941.
Der Herrscher, Drehbuch: Schriftgutarchiv Stiftung Deutsche Kinemathek; Filmkopie: Bundesarchiv/Filmarchiv Koblenz. Nach Gerhart Hauptmann: Vor Sonnenaufgang. Ges. Werke Bd. 1. Berlin 1942, S. 263–371. Außerdem verwendet das Buch Motive aus dem Roman »Der Herrscher« von Harald Pratt (diese Vorlage war bibl. nicht zu ermitteln). Laut Karsten Witte (Film im Nationalsozialismus. In: Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler [Hg.]: Geschichte des Deutschen Films. Stuttgart, Weimar 1993, S. 119–170, hier: 134) hat Thea von Harbou das Drehbuch lediglich umgeschrieben. Die künstlerische Oberleitung für den Film hat Emil Jannings. Zu den Hauptmann-Verfilmungen der Nazizeit vgl. Drewniak (s. Anm. 8), S. 505f.; zur Rezeption des Films u. a. »Der Herrscher«. In: Der deutsche Film. Berlin, 2. Jg. (1937), H. 9 oder: Hans Spielhofer: Filme des Monats. In: ebd., 1. Jg. (1936/37), H. 10, S. 301- 305.
Vgl. Beyer (s. Anm. 6), S. 199. Bereits 1916 widmet die Harbou ein Exemplar der zweiten Auflage von »Der Krieg und die Frauen« persönlich der »hochverehrten lieben Frau Krupp in dankbarster Ergebenheit!« (Thea von Harbou: Der Krieg und die Frauen. Novellen. 2. u. 3. Aufl. Stuttgart, Berlin 1913: Das handsignierte Exemplar befindet sich in der Universitätsbibliothek Bochum).
Zur Verwertung der Industrielandschaft Ruhrgebiet im Film vgl. Holger Majchrzak: Von Metropolis bis Manhattan. Inhaltsanalysen zur Großstadtdarstellung im Film. Bochum 1989, S. 80f.
Schon 1923 ist Krupp mit anderen Unternehmen der Schwerindustrie in der Programmatik der NSDAP, ›Riesenbetriebe‹ zu bekämpfen, ausdrücklich ausgenommen: vgl. Henry Ashby Turner: Die Großunternehmer und der Aufstieg Hitlers. Berlin 1985, bes. 84.
Daß das Ruhrgebiet als geografische Entität auch für die Soziologie des NS-Systems interessant wird, verdeutlicht die Gründung der »Forschungsstelle für das Volkstum im Ruhrgebiet« (1935); vgl. J. Weyer: Die Forschungsstelle für das Volkstum im Ruhrgebiet 1935–1941. Ein Beispiel für Soziologie im Faschismus. In: Soziale Welt 35/1984, S. 124–145; und: Willi Oberkrome: Reformansätze in der deutschen Geschichtswissenschaft der Zwischenkriegszeit. In: Prinz, Zitelmann (s. Anm. 46), S. 216–238.
Zur Eisen-/Stahl-Symbolik des Kaiserreichs vgl. J. Herf: Reacitonary Modernism: Technology, Culture and Politics in Weimar and the Third Reich. New York 1984,
sowie: Rolf Parr: »Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust«. Strukturen und Funktionen der Mythisierung Bismarcks (1860–1918). München 1992, bes. S. 57–66, 74, 96ff, 99f;
zur Weimarer Zeit vgl. Karl Prümm: Die Literatur des Soldatischen Nationalismus der 20er Jahre 1918–1933. 2 Bde. Kronberg 1974, bes. Bd. 1, S. 82–218.
1939/40 erscheint eine Neuausgabe der Autobiografie von Werner Siemens, die dessen wissenschaftliche und technische Arbeiten mit dem preußisch-deutschen Militarismus zusammenfuhrt; vgl. Werner von Siemens: Mein Leben. Mit 20 Bildbeigaben und einem Nachwort »Die Entwicklung der Siemenswerke bis zur Gegenwart«. Neu hg. v. Kurt Fleischhack. 2. Aufl. Zeulenroda 1940, bes. S. 23–98 (Das Kap. ist bereits mit »Offizier und Techniker zugleich« überschrieben),
oder als weiteres Beispiel: Paul Siebertz: Carl Benz. Ein Pionier der Verkehrsmotorisierung. Berlin 1943.
Vgl. auch Hans Werner Niemann: Der Industrielle in der deutschen Erzählliteratur der Jahre 1890 bis 1945. In: Harro Segeberg (Hg.): Technik in der Literatur. Ein Forschungsüberblick und zwölf Aufsätze. Frankfurt a.M. 1987, S. 174–232, bes. S. 217–223.
Vgl. zu Paracelsus und Robert Koch ausführlich: Udo Benzenhöfer: Propaganda des Herzens. Zum ParaCELSus-Film von Georg W. Pabst. In: Ders., Eckart (s. Anm. 17), S. 52–68; Ulrike Reim: Der Robert Koch-Film (1939) von Hans Steinhoff. In: ebd., S. 22–33.
Karl Aloys Schenzinger: Metall. Berlin 1939;
zur Applikation des Buchs durch deutsche Techniker und Ingenieure vgl. Dieter Hoffmann-Axthelm: Stichwort: Technik und Sozialisation. In: Ästhetik und Kommunikation. Berlin, H. 48 (Juni 1982): Technik und Sozialisation, S. 20–33, bes. 27f. Schenzinger liefert die Romanvorlage fur Hitlerjunge Quex.
Alfred Rosenberg: Mythus des 20. Jahrhunderts. München 1930, S. 521.
Vgl. Siemens (s. Anm. 157), bes. S. 37. Zum Eisen- und Metall-Mythos der 30er Jahre vgl. Ulrich Troitzsch: Technikgeschichte in der Forschung und in der Sachbuchliteratur während des Nationalsozialismus. In: Herbert Mertens, Steffen Richter (Hg.): Naturwissenschaft, Technik und NS-Ideologie. Beiträge zur Wissenschaftsgeschichte des Dritten Reichs. Frankfurt a. M. 1980, S. 231–235. Weitere Beispiele für biografische Texte ebd., S. 218–223.
Vgl. Lothar Vedder: Die deutsche Industrie in den Jahren 1933–1960. Krefeld 1966 (Schriftenreihe der Industrie- und Handelskammer, Krefeld, H. 2), bes. S. 7, 9, 44f.; Albrecht Ritschi: Die NS-Wirtschaftsideologie. In: Prinz, Zitelmann (s. Anm. 46), S. 48–70, bes. 52f.;
vgl. außerdem G. Mollin: Montankonzerne und Drittes Reich. Göttingen 1988, bes. S. 62–133; zu dem Film Das Stahltier, einer getreuen Applikation des narrativen Konzepts von Schenzingers »Metall« am Beispiel Eisenbahn, vgl. Hoffmann (s. Anm. 17), S. 153; zum Zusammenhang von Technik-Primat und wirtschaftlichen Autarkieforderungen vgl. Troitzsch (s. Anm. 165), bes. 218–230.
Manfred Jasser: Film und Schrifttum. In: Die Neue Literatur. Mai 1938, wiederabgedr. in: Wulf (s. Anm. 6), S. 337.
Gerburg Treusch-Dieter: Ferner als die Antike. Machtform und Mythisierung der Frau im Nationalsozialismus und Faschismus. In: Frauenpolitik zwischen Traum und Trauma. Dokumentation der 7. Sommeruniversität für Frauen. Berlin 1984, S. 343–364, hier: 346.
Vgl. Zitelmann (s. Anm. 140), S. 16; vgl. Schäfer (s. Anm. 169), bes. S. 200–203; sowie: Jost Dülffer: Albert Speer. Management für Kultur und Wirtschaft. In: Ronald Smelser, Rainer Zitelmann (Hg.): Die braune Elite. 22 biografische Skizzen. Darmstadt 1990, S. 258–272. »Trotz des handelspolitischen Gegensatzes und scharfer Pressekampagne in den USA gegen das NS-Regime blieb bei Nationalsozialisten lange eine amerikafeindliche Stimmung aus. Görings Zeitschrift »Der Vierteljahresplan« warb für Studienreisen in die USA, um von der Leistungsfähigkeit der nordamerikanischen Industrie und ihrer relativen technologischen Überlegenheit zu profitieren. Allein 1937 bot der Norddeutsche Lloyd mehr als vierzig Amerika-Fahrten an für »Landwirtschaft und Bergbau, Leder- und Textilindustrie« (…). 1936 studierte Porsche Ford-Werke in Detroit und Fabriken von General Motors, um die Massenherstellung von Volkswagen vorzubereiten«, usw. (Schäfer [s. Anm. 169], S. 203).
Vgl. Der Herrscher, Drehbuch (s. Anm. 153), B. 2, 3, 26 (Einst. 4), 32 (Einst. 7); Filmkopie (s. Anm. 153). Das Drehbuch wird, so der Regisseur Harlan (vgl. Veit Harlan: Im Schatten meiner Filme. Selbstbiographie. Hg. u. mit einem Nachw. versehen v. Hans Carl Opfermann. Gütersloh 1966, S. 36f), in Gemeinschaftsarbeit von Harbou, Harlan und Jannings erstellt; die Dreharbeiten sollen von Arnold Raether (Reichskulturkammer) überwacht worden sein.
Clausen hat »vor vierzig Jahren« als einfacher Arbeiter angefangen (Der Herrscher, Drehbuch [s. Anm. 153], B. 19) und ist — so die entsprechende Passage in der Filmkopie — »ein Arbeiter geblieben«; vgl. in gleichem Tenor das Nachwort in: Siemens (s. Anm. 157), S. 358–366, bes. 358f, 364. Zu einer ähnlichen symbolischen Totalisierung am Beispiel von Auto- und Autobahnerzählungen vgl. Siegfried Reinecke: Autosymbolik in Journalismus, Literatur und Film. Struktural-funktionale Analysen vom Beginn der Motorisierung bis zur Gegenwart. Bochum 1992, S. 200–206.
Thea von Harbou: Das indische Grabmal. Berlin 1921, S. 14.
Vgl. zur Stahl-Körper-Symbolik Klaus Theweleit: Männerphantasien. Bd. 2: Männerkörper — Zur Psychoanalyse des weißen Terrors. Reinbek 1980, bes. S. 158–163;
zu der Redewendung, »die Jugend« müsse »hart wie Kruppstahl« werden: Stefanie Poley: Das Paar. Liebespaar — Kosmisches Paar — Menschenpaar. In: Dies. (Hg.): Rollenbilder im Nationalsozialismus — Umgang mit dem Erbe. Bad Honnef 1991, S. 82–101, bes. 95. Die Berufsausbildung bei der Reichsbahn steht in den 30er Jahren unter dem Motto »Eisen erzieht«; vgl. dazu Haupert, Schäfer (s. Anm. 51), S. 258.
Der Herrscher, Drehbuch (s. Anm. 153), B. 44, 1–4. Einst. Der Film gilt in der NS-Filmkritik durchweg als großes Kunstwerk; vgl. u.a. Albert Schneider: Der Herrscher. In: Licht-Bild-Bühne. Berlin, 30. Jg. (1937), H. 65 v. 18.3.; Ernst von der Decken: Ein erschütternder, gewaltiger Film. In: BZ (Berliner Zeitung) am Mittag, 18.3.1937; Fritz Röhl: Der Herrscher. In: Der Film. Berlin, 22. Jg. (1937), 1. Beil. zu H. 12 v. 20.3.; Paul Ickes: Der Herrscher. In: Filmwoche. Berlin, 15. Jg. (1937) v. 31.3. oder Günther Schwark: Der Herrscher. In: Film-Kurier. Berlin, 19. Jg. (1937), H. 65 v. 18.3.; Erich Pfeiffer-Belli nennt ihn gar: Ein Stück deutschen Wesens. In: Berliner Tageblatt, 18.3.1937.
Vgl. u. a. F. E. Fais, H. W. Dunham: Mental Disorders in Urban Areas. Chicago 1939,
oder Louis Wirth: Urbanism as a Way of Life. In: American Journal of Sociology, 44/1938, S. 3–24; sowie: Eike Gebhardt: Die Stadt als moralische Anstalt. Zum Mythos der kranken Stadt. In: Scherpe (s. Anm. 140), S. 279–303, bes. 288f. Zur Entwicklung der Psychologie im NS-Staat vgl. Geuter (s. Anm. 94), bes. S. 99–142.
Georg Seeßlen: Kino der Angst. Geschichte und Mythologie des Film-Thrillers. Reinbek 1980, S. 32;
vgl. Pierre Solin: European Cinemas, European Societies 1939–1990. London 1991, S. 111–137 (»The Blurred Image of Cities«).
U. a. Peter Werder: Trugbild und Wirklichkeit. Aufgaben des Films im Umbruch der Zeit. Leipzig 1943; vgl. Toeplitz, Bd. 4 (s. Anm. 10), S. 233.
Ein idealer Gatte, Filmkopie: Bundesarchiv/Filmarchiv, Koblenz; vgl. Oscar Wilde: An ideal Husband. In: The Writings of Oscar Wilde: A Woman of no Importance. An Ideal Husband. London, New York 1907, S. 178–418. Nach Ausbruch des 11. Weltkriegs gilt Wilde als unerwünscht; 1942 steht er auf der Liste verbotener Autoren. Zu den Wilde-Verfilmungen der NS-Zeit vgl. Drewniak (s. Anm. 8), S. 558–560. Die Arbeiten am Drehbuch beginnen im Dezember ’34, die Dreharbeiten im März ’35 (vgl. [Art. o.T ] In: Kinematograph. Berlin, 28. Jg. [1934], H. 238 v. 8.12.; dass. in: Filmwoche. Berlin, 13. Jg. [1935], H. 10 v. 6.3., S. 322). Der Regisseur Selpin wird 1942 von der Gestapo ermordet; vgl. Wulf (s. Anm. 6), S. 299.
Vgl. zu M. Mörder unter uns bzw. M. Eine Stadt sucht einen Mörder u.a. die ausführlichen Kommentierungen in Seeßlen: Kino der Angst (s. Anm. 211), S. 53–56; Peter W Jansen, Wolfram Schütte (Hg.): Fritz Lang. Bit Beiträgen von Frieda Gräfe, Enno Patalas, Hans Helmut Prinzler, Peter Syr. München, Wien 1976, Keiner (s. Anm. 24), S. 107–113, sowie: Hans Jürgen Wulff: Konzeptionen der psychischen Krankheit im Film. Ein Beitrag zur »strukturalen Lerngeschichte«. Münster 1985, bes. S. 67f;
Fritz Lang: M. Filmprotokoll. Mit einem Interv. des Regisseurs von Gero Gandert. Hamburg 1963.
Äußerung der Heldin Lena Kröning in Der Mann mit der Pranke; Filmkopie: Bundesarchiv/Filmarchiv, Koblenz. Das Drehbuch orientiert sich an Friedrich Zeckendorf: Der Mann mit der Pranke. Leipzig 1929. Der Roman-Name des »Mannes mit der Pranke« lautet jedoch Gontard! Zeichnung der Figuren und Handlungsverlauffolgen recht genau der Roman-Vorlage.
Beyer (s. Anm.6), S. 120; vgl. auch das Szenenfoto S. 121; zur Schwarz-Weiß-Symbolik, insbesondere hinsichtlich der Kleidung der Frauenfiguren, die sich im Nachkriegsfilm fortsetzt, vgl. auch Kap. 11, sowie am Beispiel des Harbou-Films Dr. Holl: Ursula Bessen: Trümmer und Träume. Nachkriegszeit und fünziger Jahre auf Zelluloid. Eine Dokumentation. Bochum 1989, S. 305–317.
Klaus R. Scherpe: Nonstop nach Nowhere City? Wandlungen der Symbolisierung, Wahrnehmung und Semiotik der Stadt in der Literatur der Moderne. In: Ders. (s. Anm. 140), S. 129–152, hier: 150;vgl. auch Ernst Schulte-Holtey: Anleitungen zur Wahrnehmung der Großstadt. Von Städtereisen, Turmbesteigungen, Wegprotokollen und Panoramen. In: kultuRRevolution (s. Anm. 11), H. 6 (Juni 1984), S. 31–33. 231 Vgl. Ich war Jack Mortimer. In: Illustrierter Film-Kurier. Berlin, H. 2368.
In »ihm wohnt verhaltene Leidenschaft, die schließlich ein furchtbares Erlöschen findet«: Ufa-Palast Astoria: »Ich war Jack Mortimer«. In: Filmkritik. Berlin 1935 (1 Ex.: Bundesarchiv/Filmarchiv, Berlin).
In Ich war Jack Mortimer (Filmkopie: Bundesarchiv/Filmarchiv, Berlin) wird der Chauffeur Sponer unwillentlich in einen Mordfall verwickelt: In seinem Wagen wird ein Fahrgast (Jack Mortimer) erschossen. Aus Angst vor der Polizei wirft Sponer den Toten aus dem Wagen und nimmt selbst Mortimers Platz ein. Der Identitätswechsel fällt auf, als das Ehepaar Montemayor Kontakt zu ihm aufnimmt; vgl.: Ich war Jack Mortimer. In: Filmwoche. Berlin, 13. Jg. (1935), H. 44 V. 3.10.; zu Carl Froelich vgl. Fritz Aeckerle: Deutsche Filmregisseure vi: Carl Froelich. In: Der deutsche Film. Berlin, 2. Jg. (1938), H. 12 (Juni), S. 338f. Der Film ist eine Adaption des gleichnamigen Romans von Alexander Lernet-Holenia (Ich war Jack Mortimer. Wien 1960, 1. Aufl. 1933), verändert aber insbesondere das Ende. Lernet-Holenia ist während des 11. Weltkriegs Offizier und Chefdramaturg der Heeresfilmsteile.
Anders als in dem Roman von Lernet-Holenia ist Jack Mortimer im Film nur ein platonischer Freund Winifred Mayors, den sie um Hilfe angerufen hat; vgl. zur Resonanz auf den Film: Hans W Betz: Ich war Jack Mortimer. In: Der Film. Berlin, 20. Jg. (1935), H. 43 v. 26.10.; oder: A. S.: Ich war Jack Mortimer. In: LichtBild-Bühne. Berlin, 28. Jg. (1935), H. 248 v. 22.10.
Eve Gernsheim zu Kröning: »Ein bißchen lächerlich waren Sie immer. Ein Mann, der immer nur denkt: Ich, ich, ich. Der wirkt eben komisch«; Der Mann mit der Pranke, zit. nach ebd.; vgl. zu dem Film auch: A. S.: Der Mann mit der Pranke. In: Licht-Bild-Bühne. Berlin, 28. Jg. (1935), H. 267 v. 13.11.; s-k.: Der Mann mit der Pranke. In: Film-Kurier. Berlin, 17. Jg. (1935), H. 266 v. 13.11.; -tz: dass. in: Der Film. Berlin, 20. Jg. (1935), H. 46 v. 16.11.; dass. in: Paimanns Filmlisten. Wien, 31. Jg. (1936), H. 1031 v. 10.1.
Vgl. Ursula Geitner: Passio Hysterica — die alltägliche Sorge um das Selbst. Zum Zusammenhang von Literatur, Pathologie und Weiblichkeit im 18. Jahrhundert. In: Renate Berger, Monika Hengsbach, Maria Kublitz, Inge Stephan, Sigrid Weigel (Hg.): Frauen Weiblichkeit Schrift. Dokumentation der Tagung in Bielefeld vom Juni 1984. Berlin 1985, S. 130–144.
Verwehte Spuren, Drehbuch (s. Anm. 244), S. 8. In den Texten der 20er Jahre führt die Symbolik der Luzidität (s. auch Kap. 1 u. in) u. a. zu dem Kommentar: »Das ist keine Frau, das ist ein Gespenst«; Thea von Harbou: Die Insel der Unsterblichen. Roman. Berlin 1927, S. 22.
Zum sexuellen ›Melting-Pot‹ Stadt vgl. Käthe Frankenthal: Prostitution und Geschlechtskrankheiten in der Weimarer Zeit (1940). In: Marielouise Janssen-Jurreit (Hg.): Frauen und Sexualmoral. Frankfurt a.M. 1986, S. 303–310.
Sigrid Weigel: Traum — Stadt — Frau. Zur Weiblichkeit der Städte in der Schrift. Calvino, Benjamin, Paul Nizon, Ginka Steinwachs. In: Scherpe (s. Anm. 140), S. 173–196, hier: 177; vgl. zur Codierung weiblicher Sexualität im Kriminalfilm der 40er Jahre: Janey Place: Women in Film Noir. In: E. Ann Kaplan (Hg.): Women in Film Noir. London 1987, S. 35–54.
Lenssen: Durchlöcherte Finsternis (s. Anm. 123), S. 15. 266 Seeßlen (Kino der Angst [s. Anm. 211], S. 30) sieht die »Struktur von Alpträumen« als Grundprinzip des Thrillers. Zur Analogie von Krankengenese und kriminalistischer Deduktionsmethode vgl. Carlo Ginzburg: Spurensicherungen. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis. Berlin 1983; zu Ginzburgs Parallelisierung von Psychoanalyse, Kriminalistik und Kunstgeschichte: Michael Wetzel: Verweisungen. Der semiologische Bruch im 19. Jahrhundert. In: Friedrich A. Kittler, Georg Christoph Tholen (Hg.): Arsenale der Seele. Literatur- und Medienanalyse seit 1870. München 1989, S. 71–95, bes. S. 83F. 267 Seeßlen: Kino der Angst (s. Anm. 211), S. 33.
Verwehte Spuren, Drehbuch (s. Anm. 244), S. 284f; vgl. zur positiven Pressebilanz des Films u.a.: Albert Schneider: Verwehte Spuren. In: Licht-Bild-Bühne. Berlin, 31. Jg. (1938), H. 198 v. 22.9.;
Waldemar Lüthe: dass. in: Filmwoche. Berlin, 16. Jg. (1938), H. 39 v. 28.9.; o.V: dass. in: Berliner Lokal-Anzeiger, 22.9.1938; Hans Erasmus Fischer: dass. in: Filmwelt. Berlin, H. 41 v. 7.10.1938; Ilse Wehner: dass. in: Der deutsche Film. Berlin, 3. Jg. (1938), H. 5 (Nov.), S. 138.
Vgl. zum Zerstreuungsparadigma: Manfred Schneider: Wer zerstreut die Zerstreuung? In: Wolfgang Tietze, Manfred Schneider (Hg.): Fernsehshows. Theorie einer neuen Spielwut. München 1991, S. 9–24.
Vgl. Martin Loiperdinger, Klaus Schönekäs: Die grosse Liebe — Propaganda im Unterhaltungsfilm. In: Rother (Hg.) (s. Anm. 17), S. 143–153, bes. 147–153; Vogelsang (s. Anm. 58), bes. S. 17–29. Zeitgleich mit Bemühungen um eine ›arteigene‹ Filmmusik wird auch sog. ›artfremde‹ Musik u. a. aufgrund von wirtschaftlichen Faktoren nach wie vor geduldet und adaptiert; vgl. dazu u. a. Willy Fritsch:… das kommt nicht wieder. Erinnerungen eines Filmschauspielers. Zürich, Stuttgart 1963, bes. S. 128–104.
Kracauer zit. nach Friedrich A. Kittler: Grammophon, Film, Typewriter. Berlin 1986, S. 126.
Lauter Liebe, zit. nach der Filmkopie (s. Anm. 291). In der Perspektive der Reichsfilmkammer ragt dieser Film deutlich über »den Produktionsdurchschnitt« hinaus (Hippler [s. Anm. 45], S. 28); vgl. auch Georg Herzberg: Lauter Liebe. In: Film-Kurier. Berlin, 22. Jg. (1940), H. 156 v. 6.7.;
Ernst Jerosch: dass. in: Der Film. Berlin, 25. Jg. (1940), H. 27 V. 6.7.;
Jürgen Petersen: Zwei Filmlustspiele. In: Das Reich. Berlin, 14.7.1940;
Paul Ickes: Lauter Liebe. In: Filmwoche. Berlin, 18. Jg. (1940), H. 29 v. 17.7.
Das Drehbuch entsteht nach Alice Lyttkens: Ich komme nicht zum Abendessen. Roman einer Ärztin. Berlin, Wien, Leipzig 1935.
Frau am Scheidewege, zit. nach der Filmkopie (s. Anm. 295). Zum melodramatischen Sub-Genre Arztfilm vgl. Georg Seeßlen: Romantik & Gewalt. Ein Lexikon der Unterhaltungsindustrie. Bd. 2. München 1973, S. 225f.
Frau am Scheidewege, Werbemappe der Ufa (s. Anm. 302), S. 7; vgl. auch dass. in: Illustrierter Film-Kurier. Berlin, 20. Jg. (1938), H. 2810; dass. in: Paimanns Filmlisten. Wien, 23. Jg. (1938), H. 1173; Günther Schwark: dass. in: Film-Kurier. Berlin, 20. Jg. (1938), H. 240 v. 13.10.; Hans W Betz: dass. In: Der Film. Berlin, 23. Jg. (1938), 2. Beil. zu H. 42 v. 15.10.; Paul Ickes: Mutterlied. In: Filmwoche. Berlin, 16. Jg. (1938), H. 43 v. 26.10.
Vgl. u.a. Thea von Harbou: Der unsterbliche Acker. Ein Kriegsroman. Stuttgart, Berlin 1915, bes. S. 30, 35.
Gefährtin meines Sommers; Filmkopie: Bundesarchiv/Filmarchiv, Koblenz. Drehbuch nach Klaus Erich Boerner: Gefährtin meines Sommers. Berlin 1938. Filminhalt: Erschöpfte Pianistin auf dem Weg zum Ruhm kehrt zwecks Erholung in ihr Heimatdorf zurück. Dort begegnet die inzwischen mit ihrem Manager Verlobte ihrer Jugendliebe wieder, der als Landarzt tätig ist. Der Schnittmeister dieses Films, Willy Zeuner, soll 1945 aufgrund seiner Ehe mit einer Jüdin vom Dienst suspendiert und zum Steineklopfen eingesetzt werden (vgl. Korrespondenz der Ufa: Bundesarchiv Koblenz: R109 II/vorl. 53, Brief v. W Zeuner v. 19.1.1945).
Ulrich Kurowski: Die Panik der Zirkulationsagenten. 39 Abschnitte über das Melodram und das Melodramatische. In: Filme. H. 11 (Sept./Okt. 1981), S. 16–29, hier: 20.
Gefährtin meines Sommers, Drehbuch (s. Anm. 313), S. 86, bes. Einst. 169F.; vgl. Gabriele Brösske: »… a language we all understand«. Zur Analyse und Funktion von Filmmusik. In: Ludwig Bauer, Elfriede Ledig, Michael Schaudig (Hg.): Strategien der Filmanalyse. München 1987 (diskurs film, Bd. 1), S. 9–23.
Friedrich Christian Delius: Der Held und sein Wetter. Ein Kunstmittel und sein ideologischer Gebrauch im Roman des bürgerlichen Realismus. München 1971, S. 129.
Ebd., S. 257–260; im Film so realisiert; vgl. Filmkopie (s. Anm. 312). Auch dieser Film wird hoch gelobt; vgl. u. a. die Rezensionen: Ilse Urbach: Umwege zur Harmonie. Gefährtin meines Sommers uraufgeführt. In: Das Reich. Berlin, 28.3.1943; Gefährtin meines Sommers. In: Illustrierter Film-Kurier. Berlin, 25. Jg. (1943), H. 3322; dass. in: Paimanns Filmlisten. Wien, 31. Jg. (1946), H. 1578 v. 3.7.; Felix Henseleit: dass. in: Film-Kurier. Berlin, 25. Jg. (1943), H. 89 v. 13.5.; Carl Linferth: Beharrlich und entscheidend. In: Frankfurter Zeitung, 87. Jg. (1943), H. 255 v. 21.5. Bei der Premiere des Films ist der Autor der Romanvorlage, Klaus Erich Boerner, nicht mehr anwesend, weil er in Stalingrad gefallen ist (vgl. Drewniak [s. Anm. 8], S. 527).
Via Mala, Filminhalt: Der Müller Lauretz, der dem Alkohol verfallen ist, quält und schlägt über Jahre hinweg seine Familie. Eines Tages ist er verschwunden. Die gerichtlichen Ermittlungen werden nach kurzer Zeit eingestellt, weil alle Beteiligten schweigen. Nach Jahren wird der Fall noch einmal aufgerollt. Nach John Knittel: Via Mala. Roman. Bd. 1: Das Verhängnis. Bd. 2: Das Schicksal. Bd. 3: Die Erlösung. Berlin 1934. Knittel zählt in den 40er Jahren zu den »Stars der Leihbüchereien« (Drewniak, [s. Anm. 8], S. 556); nach dem Roman »Via mala« verfaßt er 1937 ein gleichnamiges Theaterstück. In den 60er Jahren wird ein Remake des Films produziert (vgl. Bandmann, Hembus, [s. Anm. 60] S. 245).
Georg Seeßlen: Kino der Gefühle. Geschichte und Mythologie des Film-Melodrams. Reinbek 1980, S. 49.
Vgl. Seeßlen: Kino der Gefühle (s. Anm. 338), S. 43; Patrice Petro: Joyless Streets: Women and melodramatic Representation in Weimar Germany. Princeton 1989. Zum Begriff des ›Frauenfilms‹ bzw. ›Woman’s film‹ sind eine Fülle Publikationen entstanden;
vgl. u.a. Claire Johnston: frauenfilm als gegenfilm. In: Frauen und Film. Berlin, H. 11: Filmtheorie, S. 10–18, oder Mary Ann Doane: The »Woman’s Film«: Possession and Address. In: Revision: Essays in feminist film criticism. Los Angeles 1984, S. 67–81. Zur feministischen Kinotheorie vgl. u. a. Koch: Was ich erbeute (s. Anm. 101), S. 15–29.
Vgl. Marianne Schuller: Erfolg ohne Glück? Über den Widerspruch von Weiblichkeitsrolle und Karriere. In: Dies.: Im Unterschied. Lesen/Korrespondieren/Adressieren. Frankfurt a.M. 1990, S. 173–187; als Parallele: Clarissa, Drehbuch: Schriftgutarchiv Stiftung Deutsche Kinemathek, bes. 14., 25., 28. B.
Die Macht der Gefühle. Geschichten, Gespräche und Materialien von und über Alexander Kluge. In: Ästhetik und Kommunikation. Berlin, H. 53/54 (1984): Gefühle, S. 169–220, hier: 218.
Hanneles Himmelfahrt, Filmkopie: Bundesarchiv/Filmarchiv, Berlin. Während der Recherche zu diesem Dissertationsprojekt konnte von dem im Bundesarchiv befindlichen Unikat keine Kopie gezogen werden; eine Sichtung war daher unmöglich. Auf eine Kommentierung des Films wird deshalb an dieser Stelle verzichtet, da sie nicht wesentlich über die von Reinhold Keiner (s. Anm. 24, S. 156–158) anhand von Rezensionen vorgenommene hinausgehen könnte; vgl. auch zur Rezeption des Films: Filme mit Kindern. In: Filmwelt. Berlin, H. 12 v. 25.3.1934, S. 4ff; Hanneles Himmelfahrt. In: Kinematograph. Berlin, 15.3.1934; Genö Ohlischläger: Hanneles Laufbahn. In: Die Filmwoche. Berlin H. 12/1934; W. P.: Hanneles Himmelfahrt. In: Deutsche Filmzeitung. München, H. 51/52/1934 v. 23.12., S. 11f; Welturaufführung des HANNELE-Films. In: Kinematograph. Berlin, 28. Jg. (1934), H. 32 v. 15.2., S. 1.
Vgl. Gerhart Hauptmann: Hanneles Himmelfahrt. Traumdichtung in zwei Teilen. Berlin 1897.
H.T.: »Elisabeth und der Narr« (Rezension). In: Kleines Journal. Berlin, 26.1.1934; vgl. Werner Fiedler: Komödianten im Zirkuswagen und hinterm Kompressor. Anmerkungen zur Uraufführung des Films »Elisabeth und der Narr«. In: DAZ, Berlin, H. 44 v. 17.1.1934; Ekr: Elisabeth und der Narr. In: Berliner Illustrierte Nachtausgabe, 25.1.1934; u.: -i-: Romantischer Film vom Bodensee. »Elisabeth und der Narr« im Mozartsaal. In: 8-Uhr-Abendblatt. Berlin, 25.1.1934; Elisabeth und der Narr (Die Nonne von St. Veith). In: Paimann’s Filmlisten. Wien, 19. Jg. (1934), H. 926 v. 5.1.; Elisabeth und ihr (!) Narr. In: Deutsche Filmzeitung. München, H. 1/1934 v. 7.1., S. 14.
Vgl.: Produktionsunterlagen zu »Elisabeth und der Narr«: Schriftgutarchiv Stiftung Deutsche Kinemathek (enthaltend u.a. die versch. Exposés); vgl. Produktionsankündigung Die weiße Schwester von St. Veith. In: Licht-Bild-Bühne. Berlin, 26. Jg. (1934), H. 67 v. 18.3. Die Max-Mack-Filmproduktion geht offenbar kurz vor Drehbeginn Pleite; vgl. Hermann Hacker: Elisabeth und der Narr. Im Mozartsaal. In: 12 Uhr Blatt. Berlin, 25.1.1934.
Samanta Maria: Von der Nonne zur Frau: eine heikle Metamorphose. In: Dies. (Hg.): Schwesterlich, keusch und ohne Makel? Nonnen im Spielfilm. Berlin 1991 S. 13–19, hier: 13.
Vgl. Götz Aly, Karl Heinz Roth (Hg.): Die restlose Erfassung. Volkszählen, Identifizieren, Aussondern im Nationalsozialismus. Berlin 1984;
G. Baader, U. Schultz (Hg.): Medizin im Nationalsozialismus. Tabuisierte Vergangenheit — Ungebrochene Tradition? Berlin 1980; zu Diagnostik, Ausdruckskunde und Charakterologie: Geuter (s. Anm. 94), bes. S. 143–211. Vgl. außerdem: Hans-Walter Schmuhl: Reformpsychiatrie und Massenmord. In: Prinz, Zitelmann (s. Anm. 46), S. 239–266.
Vgl. Leopold Szondi: Kain. Gestalten des Bösen. Stuttgart, Wien 1969, bes. 48–55.
Zur Applikation physiognomischer Modelle u. a. durch Ernst Kretschmer, Philipp Lersch und Karl Leonhard vgl. Fritz Hartmann: Ärztliche Anthropologie. Das Problem des Menschen in der Medizin der Neuzeit. Bremen 1973, bes. S. 70–72, 268–270.
Medizinische Wochenschrift (1935), zit. nach Balistier (s. Anm. 31), S. 13; vgl. auch die Szenenfotos zu: Elisabeth und der Narr. In: Illustrierter Film-Kurier. Berlin, 16. Jg. (1934), H. 2097 und die physiognomischen Abb. in: Kurt Seligmann: Das Weltreich der Magie. 5000 Jahre Geheime Kunst. Mit einem Nachwort von Prof. Dr. G. F. Hartlaub. Wiesbaden 1948, S. 307ff.
Diese führen vor allem zu einer Zentralisierung und Vereinheitlichung der in der Weimarer Republik uneinheitlich gehandhabten Zensurierungspraxis. In den 20er und frühen 30er Jahren kommt es »in verschiedenen Ländern und Städten zu örtlichen Filmverboten unterschiedlichster Bedingungen«, so daß der »Produzent verschiedene Filmversionen erstellen mußte« (W Becker [s. Anm. 3], S. 73). Nach der ›Machtübernahme‹ wird schließlich der »gesamte Herstellungsprozeß vom Manuskript bis zum fertigen Film« der Praxis der Zensurierung unterworfen (ebd.); vgl. auch als historischen Überblick: Martin Loiperdinger: Filmzensur und Selbstkontrolle. In: Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler (Hg.): Geschichte des deutschen Films. Stuttgart, Weimar 1993, S. 479–498.
Jutta Kolkenbrock-Netz: der mann als Statthalter des normalen: kriterien literarischer zensur von der Jahrhundertwende bis zum ersten weitkrieg. In: kultuRRevolution (s. Anm. 230), H. 9 (Juni 1985): frau. mann, nicht mehr als zwei geschlechter?, S. 15–21, hier: 18.
Vgl. dazu u. a. Bernhard Zimmermann-Buhr: Die katholische Kirche und der Nationalsozialismus in den Jahren 1930–1933. Frankfurt a. M., New York 1982, bes. S. 49–90;
für die spätere Zeit: Christian Tilitzki: Alltag in Ostpreußen 1940–1945. Die geheimen Lageberichte der Königsberger Justiz 1940–1945. Leer 1991, bes. Kap. 5.2 dort;
sowie: Rudolf Padberg: Kirche und Nationalsozialismus am Beispiel Westfalen. Paderborn 1984, bes. S. 24–38,
u. Georg Denzler: Widerstand oder Anpassung? Katholische Kirche und Drittes Reich. Zürich 1984, bes. S. 21–29.
Vgl. Elisabeth und der Narr, Zensurkarte der Film-Prüfstelle Berlin, Prüf-Nr. 35 235 v. 20.12.1933 (Schriftgutarchiv Stiftung Deutsche Kinemathek); dr. loh. (s. Anm. 377); Felix Henseleit: Elisabeth und der Narr. Bemerkungen zu dem Edda-Panorama-Tonfilm. In: Reichsfilmblatt. Berlin, 27.1.1934; vgl.: Von der Einfuhrkommission des Prager Handelsministeriums. In: Film-Kurier. Berlin, 19.2.1934.
Film-Kritik: Wiegenlied. Marmorhaus. In: Film-Kurier. Berlin, Beilage z. H. 42 v. 17.2.1934. Das Zitat bezieht sich auf die fast zeitgleich anlaufende US-amerikanische Produktion Wiegenlied mit Dorothea Wieck in der Hauptrolle, die ebenfalls eine weiße Schwester verkörpert.
Vgl. u. a. Harbou: Der unsterbliche Acker (s. Anm. 308), S. 105, 112. Dies gilt sogar für die Astronautin in der Frau im Mond, die überaus häufig in Kopf- und Handhaltung die Pose weiblicher Madonnenfiguren einnimmt (s. Kap. m); vgl. auch: Marianne Wex: »Weibliche« und »männliche« Körpersprache als Folge patriarchalischer Machtverhältnisse. Hamburg 1979, bes. S. 268–288.
Schon etwa Ende der 20er Jahre engagiert sich Thea von Harbou in einem Frauenbund zur Reform der Sexualgesetzgebung. Im November 1931 hält sie einen Vortrag anläßlich der Aufführung des Dokumentarfilms Das keimende Leben. Sie setzt sich dabei für das Selbstbestimmungsrecht werdender Mütter ein. Zu Beginn der 30er Jahre schreibt sie das Skript zu dem §-218-Film Aus dem Tagebuch einer Frauenärztin, der schließlich 1932 unter dem Verleihtitel Das erste Recht des Kindes in die Kinos kommt. Das erste Recht des Kindes wird nach der ›Machtübernahme‹ verboten; vgl. Karin Bruns: Über Thea von Harbou. In: Unterschiede. Berlin, 4. Jg. (1994), H. 13 (April), S. 54–56; Keiner (s. Anm. 24), S. 146.
Thea von Harbou: Aus Abend und Morgen einer neuer Tag. Erzählungen. Heilbronn 1916, S. 8.
Ein Beispiel: »Immer vom Abgrund bedroht, bietet sich die Frau zum Gefäß der Erneuerung ihres Volkes dar, und was sie willig empfängt, geduldig austrägt und unter Schmerzen zur Welt bringt, damit speist sich der Strom der Kraft, der ein Volk unsterblich sein läßt, so lange der Quell nicht versiegt« (Deutsche Frauen. Bildnisse und Lebensbeschreibungen. Berlin 1939, S. 12); vgl. zur allegorischen Abbildungstradition und NS: Kathrin Hoffmann-Curtius: Die Frau in ihrem Element. Adolf Zieglers Triptychon der »Naturgesetzlichkeit«. In: Hinz (Hg.) (s. Anm. 30), S. 9–34.
Mutterlied ist ein melodramatischer Kriminalfilm um das Sängerehepaar Ettore und Fiamma Vanni. Zusammen mit dem Künstlerpaar wird der Bariton Cesare Doret an der Königlichen Oper engagiert. Doret, der mit seiner Frau Ricarda anreist, erweist sich jedoch nicht nur als Jugendliebe Fiammas, sondern auch als Vater ihres Kindes. Doret setzt mit diesem Wissen die für ihn erneut anziehende Fiamma unter Druck. Während einer Opernvorstellung wird Doret in seiner Garderobe erschossen aufgefunden. Während das Publikum die Oper verläßt, wird Ricarda Opfer eines Autounfalls. Fiamma wird als vermeintliche Mörderin Dorets verhaftet. Noch während die Ermittlungen im Gang sind, gibt Ettore Vanni ein Konzert in dem Frauengefängnis, in dem seine Frau einsitzt. Dieses Konzert wird per Radio übertragen und ist so auch in dem Krankenhaus zu hören, in dem Ricarda ihrer Genesung entgegengeht. Durch diesen Zufall erfährt Ricarda von der Verhaftung Fiammas. Sie selbst gesteht daraufhin den Mord an ihrem Gatten. (Mutterlied. Presseheft der Tobis [s. Anm. 279]). Mutterlied, Filmkopie: Bundesarchiv/Filmarchiv, Koblenz.Carmine Gallone ist zu diesem Zeitpunkt bereits Mussolini-Preisträger; vgl. zu Gallone: Marcia Landy: Fascism in Film. The italian commercial Cinema 1931–1943. Princeton/New Jersey 1986, bes. S. 19f, 193–200, 209–212.
Ebd.; vgl. Georg Herzberg: Mutterlied. In: Film-Kurier. Berlin, 19. Jg. (1937), H. 298 v. 23.12; Albert Schneider: dass. in: Licht-Bild-Bühne. Berlin, 30. Jg. (1937), H. 298f. v. 23./24.12.; Fritz Röhl: dass. in: Der Film. Berlin, 22. Jg. (1937), H. 52 v. 24.12.; Hans Spielhofer: Filme des Monats. In: Der deutsche Film. Berlin, 2. Jg. (1937), H. 8 (Feb.), S. 2; Paul Ickes: Mutterlied. In: Filmwoche. Berlin, 16. Jg. (1937), H. 1 v. 5.1.
Haentsch (s. Anm. 24), S. 148; vgl. auch das Szenenfoto in: Henning Rischbieter (Hg.): Gründgens. Schauspieler, Regisseur, Theaterleiter. Mit Beiträgen von Joachim Kaiser, Friedrich Luft, Siegfried Melchinger u. a. Velbert 1963, S. j6. Der Film wird Anfang des Krieges der Wehrmacht zur Unterhaltung der Truppe zur Verfügung gestellt (vgl. Drewniak [s. Anm. 8], S. 403).
Mit den Augen einer Frau. Illustrierter Film-Kurier (s. Anm. 441); vgl. Ernst Jerosch: dass. In: Der Film. Berlin, 27. Jg. (1942), H. 44 v. 31.10.; Felix Henseleit: dass. in: Film-Kurier. Berlin, 24. Jg. (1942), H. 256 v. 31.10.; Heddy Neumeister: In (!) den Augen einer Frau. In: Frankfurter Zeitung, 87. Jg. (1942), H. 569f. v. 7.11.
Schlüpmann: Unheimlichkeit (s. Anm. 12), S. 75f, zu Porten vgl. 71–76; im Nachkriegskino übernimmt u.a. Maria Schell diese Funktion; vgl. dazu Adolf Heinzlmeier, Berndt Schulz, Karsten Witte: Die Unsterblichen des Kinos. Bd. 2: Glanz und Mythos der Stars der 40er und 50er Jahre. Frankfurt a.M. 1980, S. 137–145.
Versprich mir Nichts, Filmkopie: Bundesarchiv/Filmarchiv, Koblenz. Filminhalt: Junges Ehepaar in Geldnöten: Der noch unentdeckte Maler überläßt in seinem kindlichen Egoismus alle Alltagssorgen seiner kleinen Frau, die schließlich Bilder von ihm als ihre eigenen anbietet und verkauft. Der in sie verliebte Kunsthändler verschafft ihr Ausstellungserfolge und den Auftrag für ein Riesenfresko. Die unvermeidliche Aufdeckung des Schwindels kann die junge Ehe nur vorübergehend gefährden (Lexikon des Internationalen Films [s. Anm. 286], Bd. 8, S. 4102). Liebeneiner ist 1938–45 künstlerischer Leiter und Prof. der Filmakademie in Babelsberg und ab 1942 Produktionschef der Ufa. Er dreht 1941 den Euthanasie-Film Ich klage an; vgl. Karsten Witte: Die Wirkgewalt der Bilder. Zum Beispiel Wolfgang Liebeneiner. In: Filme, H. 8: März/April 1981, S. 24–32.
Nach Charlotte Rißmann: Versprich mir nichts. Komödie. Berlin 1936.
Zit. nach ebd.; vgl. Wie konntest Du, Veronika! In: Illustrierter Film-Kurier. Berlin, 22. Jg. (1940), H. 3118; Georg Herzberg: dass. in: Film-Kurier. Berlin, 22. Jg. (1940), H. 203 v. 30.8.; Eberhard Schulz: Bankiers und Panduren. In: Frankfurter Zeitung, 85. Jg. (1940), H. 452f. v. 5.9.; Ernst Jerosch: dass. in: Der Film. Berlin, 25. Jg. (1940). H. 35 v. 31.8.
Nach Elisabeth Gurt: Eine Frau für drei Tage. Wien 1943. Eine Frau für drei Tage, Filmkopie: Bundesarchiv/Filmarchiv, Berlin. Inhalt: Berliner Sportlehrerin mit Liebeskummer und Hamburger Ingenieur lernen sich auf der Urlaubsheimreise im Eisenbahnabteil kennen. Anfangs wehrt sie sich gegen eine Gelegenheitsliebschaft. Nach Eifersüchteleien und Mißverständnissen finden beide zu dauerhafter Bindung (Lexikon des Internationalen Films [s. Anm. 286], Bd. 2, S. 1085).
Vgl. auch Felix Henseleit: Eine Frau für drei Tage. In: Film-Kurier. Berlin, 26. Jg. (1944), H. 41 v. 23.5.;
Paul Otte: Auf den ersten Blick. In: Berliner Volkszeitung am Abend, 20.5.1944; Eine Frau für drei Tage. In: Paimanns Filmlisten. Wien, 34. Jg. (1949), H. 1756 v. 2.11.; Hanne-Lore Struck: dass. in: Berliner Illustrierte Nachtausgabe, 20.5.1944; Hans Ottmar Fiedler: Verliebte Stachelschweine. In: Berliner Lokal-Anzeiger, 20.5.1944.
Nach Max Halbe: Jugend. Ein Liebesdrama in drei Aufzügen. 4. Aufl. Dresden 1895. Jugend, Filminhalt: Die 17jährige Halbweise Annchen lebt bei ihrem Onkel, dem Pfarrer Hoppe, im Pfarrhaus. Als ihr Cousin Hans zu Besuch kommt, verliebt sie sich in ihn. Der im Pfarrhaus lebende Kaplan Schigorski, für den Annchen wegen ihrer unehelichen Herkunft »das Abbild der Sünde« ist, verrät das Liebesverhältnis an den Onkel. Aus Angst vor dessen Zorn und einer möglichen Schwangerschaft geht die junge Frau ins Wasser (Beyer, [s. Anm. 6], S. 200); vgl. auch Filmplakat und Szenenfotos ebd., S. 201–203; zu den Verfilmungen Max Halbes vgl. Drewniak (s. Anm. 8), S. 506f.
Eine ›Arisierung‹ der Figuren findet insofern statt, als Annchen — bei Halbe dunkeläugig mit »slavischem« Einschlag (Halbe [s. Anm. 481], S. 9) — als Prototyp germanisch-deutscher Weiblichkeit in Szene gesetzt wird; die Figur des Stiefbruders Amandus ist (»Er vegetiert in einer Art von animalischem Triebleben«, ebd.) ganz weggefallen. Vgl. zu den juristisch-sexualhygienischen Verordnungen der NS-Zeit u. a. zum »Blutschutzgesetz«: Poley: Das Paar (s. Anm. 204), bes. S. 95–97; sowie Rita Thalmann: Frausein im Dritten Reich. München, Wien 1984, bes. S. 113–156.
Vgl. Werner (s. Anm. 2), S. 274–286 (»Die Reichswasserleiche«, zu Söderbaum, Harlan und Jud Süss); vgl. zu Reaktionen auf den Film: Hans W Betz: Jugend. In: Der Film. Berlin, 23. Jg. (1938), 1. Beil. zu H. 19 v. 7.9.; dass. in: Illustrierter Film-Kurier. Berlin, 20. Jg. (1938), H. 2755; Albert Schneider: dass. in: Licht-Bild-Bühne. Berlin, 31. Jg. (1938), H. 104 v. 4.5.; Günther Schwark: dass. in: Film-Kurier. Berlin, 20. Jg. (1938), H. 103 v. 4.5.; Frank Maraun: Der wichtigste Film des Monats: Jugend. In: Der deutsche Film. Berlin, 2. Jg. (1938), letztes H., S. 343.
Der zerbrochene Krug, Filmkopie Bundesarchiv/Filmarchiv, Koblenz. Zu dem Film liegt ein Film- und Einstellungsprotokoll vor; vgl. auch Klaus Kanzog: Heinrich von Kleist und der Film. Eine Bibliographie. In: Ders. (Hg.): Erzählstrukturen — Filmstrukturen. Erzählungen Heinrich von Kleists und ihre filmische Realisation. Berlin 1981, S. 142–172, bes. S. 161f.; zur Kommentierung des Films vgl. u.a. Wolfgang Wehlau: Das Filmlustspiel. Wesen, Publizistik, Geschichte. Diss. Leipzig 1949, bes. S. 113–117, 143f.
Vgl. zur Film-Parodie u. a. Georg Seeßlen: Klassiker der Filmkomik. Geschichte und Mythologie des komischen Films. Reinbek 1982, bes. S. 131–146; zum Typus der Spionin Kap 11., sowie: Harbou: Die Insel der Unsterblichen (s. Anm. 246), bes. S. 5f.
Vgl. Renate Jurzik: Der Stoff des Lachens: Studien über Komik. Frankfurt a.M., New York 1985, bes. S. 7.
Vgl. Seeßlen: Klassiker der Filmkomik (s. Anm. 507), bes. S. 59–61; Jurzik (s. Anm. 508), S. 8. Wird das komische Paar ersetzt durch einen einzelnen Komiker (wie etwa Keaton, Chaplin, Lloyd oder Langdon), so fungiert dieser häufig als »Trickster« im Lévi-Strausschen Sinne, der zwischen Unvereinbarem vermittelt (vgl. dazu ebd., S. 9); Andreas Furier: Der Guignol in der Zwangsjacke. In: Feste und Feiern/Hollywood-Komödien der 30er und 40er Jahre. Hg. von den Filmstellen VSETH/VSU 1990/91. Zürich 1990, S. 127–143.
Die Gattin, Filmkopie: Bundesarchiv/Filmarchiv, Koblenz. Für dieses Stück werden zwei Theaterstücke von Johann von Bokay gekoppelt; vgl. Johann von Bokay: Die Gattin. Komödie in 3 Akten. Berlin 1941; und ders.: Ich liebe vier Frauen. Lustspiel in 3 Akten. Berlin 1941. Die Verfilmungsrechte kosten die Ufa 40 000 RM (vgl. Drewniak [s. Anm. 8], S. 573). Die Gattin, Filminhalt: Eine patente junge Ehefrau kuriert ihren leichtsinnigen Gatten durch vorgetäuschte Untreue von seinem Hang zu Seitensprüngen. Vgl. zu dem Film auch: Die Gattin. In: Illustierter Film-Kurier. Berlin, 25. Jg. (1943), H. 3332; o.V: dass. in: Film-Dienst. Berlin, 4. Jg. (1952), Lfg. 44, H. 1429 v. 23.11.; Ernst Jerosch: dass. in: Film-Kurier. Berlin, 25. Jg. (1943), H. 121 v. 2.9.
Curt Hotzel: Humor im Film. Berlin 1940, unpag. (s. unter »Heinz Rühmann«).
Vgl. Manfred Schneider: Liebe und Betrug. Die Sprachen des Verlangens. München, Wien 1992, S. 57f.
Edward Said: Orientalismus. Übers, v. Liliane Weissberg. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1981, bes. S. 59f.
Michail M. Bachtin: Literatur und Karneval. München 1969, S. 53.
E. Meyer (s. Anm. 37), S. 326; vgl. zu ›Chiasmus‹ auch Jürgen Link: Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine Einführung auf strukturalistischer Basis. 2. Aufl. München 1979, S. 374f.
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Bruns, K. (1995). Filmprojekte der NS-Zeit. In: Kinomythen 1920–1945. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-03576-9_4
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