Zusammenfassung
Wollte ich mir vorstellen, ich hätte das Srück machen, empfangen können, ich weiß sicher, die übergroße Aufregung und Erschütterung hätte mich verrückt gemacht1.
This is a preview of subscription content, log in via an institution to check access.
Preview
Unable to display preview. Download preview PDF.
Endnoten
Johannes Brahms, zit. nach Georg Feder, Geschichte der Bearbeitungen von Bachs Chaconne, in: Bach-Interpretationen, hrsg. v. M. Geck, Göttingen 1969, S. 189.
H. G. Gadamer, Die Aktualität des Schönen, Stuttgart 1977, S. 52.
G. Steiner, Von realer Gegenwart. Hat unser Sprechen Inhalt?, München 1990, S. 13 f.
H. Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie, Bonn 1960.
J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, II. Theil, 12. Capitel, § 31, Hamburg 1739, S. 208.
Vgl. K. v. Fischer, Chaconne und Passacaglia. Ein Versuch, in: Revue Belge de Musicologie, XII, 1–4, 1958, S. 19–34.
Sofern die Musik sittliche Macht erlangen konnte, gründete diese nach der griechischen Ethoslehre bekanntlich in den Zahlenverhältnissen. Vgl. hierzu H. Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen, Halle 1905, S. 155–163.
J. Tscholl, Augustins Interesse für das körperlich Schöne, in: Augustiniana, XIV und XV, 1964 u. 1965, S. 52.
Die Analyse von Ernst Kurth ist an der Vordergründigkeit seiner Lesart des Basses gescheitert. Vgl. Romantische Harmonik, Berlin 21923, S. 363.
Im Hinblick auf das „Urpaar“ der Suite beobachtete Wilhelm Fischer, daß „die melodischen Beziehungen des Nachtanzes zu seinem Vorbilde zwischen dessen völliger Übernahme und einer Beschränkung auf die charakteristischen Anfänge und Kadenzen des Reigens in allen erdenklichen Zwischenstufen schwanken“. Handbuch der Musikgeschichte, hrsg. v. G. Adler, Frankfurt/Main 1924, S. 353.
Die Musikanschauung des Mittelalters, die die Welt als einen harmonikalen Kosmos zu begreifen versuchte, in der der Analogiecharakter alles Seienden durch Verhäkniszahlen erkannt und in der Kunst demonstriert wurde, ist in der Bach-Zeit noch nicht verblaßt. „Das überreiche metaphysische, symbolische und mystische Gedankengut der quadrivialen Musikanschauung bildete durch die Jahrhunderte hindurch einen nie versiegenden Strom, der sich gegen alle Erschütterungen von seiten der skeptischen und empirischen Musikbetrachtung immer wieder durchsetzte, weil sich in ihm eine wesenhafte Seite der Musik, ihre symbolische Funktion als,Harmonie’, als einigende Zusammenstimmung des Vielen, als urbildlicher Zusammenklang der Gegensätze schlechthin manifestiert.“ H. Zenck, Grund-formen deutscher Musikanschauung, in: Numerus und Affectus. Studien zur Musikgeschichte, hrsg. v. W. Gerstenberg, Kassel 1959, S. 25. Vgl. hierzu R. Dammann, Die Musikanschauung im deutschen Barock, Laaber 21984, Erstes Kapitel, Der Begriff musikalischer Ordnung. Zur Allegorese der Zahl 4 vgl. H. Meyer, Die Zahlenallegorese im Mittelalter. Methode und Gebrauch, München 1975, S. 123–127.
Vgl. hierzu R. Semon, Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Lebens, o. O. 1904.
Vgl. hierzu R. A. Leaver, Bachs theologische Bibliothek (= Beiträge zur theologischen Bachforschung, Bd 1), Stuttgart 1983.
J. Arndt, Das Vierdte Buch … Wie das große Welt-Buch der Natur / nach christlicher Auslegung / Von GOTT zeuget und zu GOTT führet; wie auch alle Menschen GOTT zu lieben durch die Creaturen gereitzet / und durch ihr eigen Hertz überzeuget werden, Leipzig 1709, S. 703.
E. Benz, Akzeleration der Zeit als geschichtliches und heilsgeschichtliches Problem, in: Abhandlungen der geistes- und sozialwissenschaftlichen Klasse der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Jg. 77, Nr. 2, Wiesbaden 1977, S. 8.
Ebenda.
Bekanntlich ist D-Dur primär die Tonart eines „mit Pauken und Trompeten“ begangenen festlichen Ereignisses, so z. B. im Weihnachtsoratorium oder in der Auferstehungsvision der h-Moll-Messe. Der Dreildang auf der I. Stufe, der mit zwei Kreuzen versehenen Dur-Tonart deutet auf die zweite Person der Trinität. Wer von einem Charakter der Tonart spricht, hat dessen historisches Wesen vorzustellen als das ideengeschichtliche Milieu, in dem er sich bilden konnte. In den Definitionen der Praecepta ist er nicht anschaulich geworden. Der Begriff der „Tonigkeit“, der Helligkeitswerte der Töne unterscheidet, fand möglicherweise aufgrund seiner gehör- und musikpsychologischen Herkunft noch keinen Eingang in die musikalische Hermeneutik. Zur Lichttheologie bietet reiches Material D. W. Jöns, Das „Sinnen-Bild“. Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas Gryphius, Stuttgart 1966.
Die ideengeschichtliche Tiefe, die eine ikonographische Darstellung von Licht und Finsternis in der Musik auszuloten hätte, ist zur Übersicht gebracht im Licht-Kapitel des Buches von H.-J. Spitz, Die Metaphorik des geistigen Schriftsinns, München 1972, S. 46–57. Das Werk enthält daneben ein auch neuere Forschungen miteinbeziehendes umfassendes Literaturverzeichnis. Im Zusammenhang mit der bildenden Kunst verweisen wir auf das Buch von W. Schöne, Über das Licht in der Malerei, Berlin 21961. Zu dieser Problematik siehe auch K. Hortschansky, Musikwissenschaft und Bedeutungsforschung. Überlegungen zu einer Heuristik im Bereich der Musik der Renaissance, in: Zeichen und Struktur in der Musik der Renaissance, Kassel 1989, S. 84 f.
E. Auerbach, Passio als Leidenschaft, in: Publications of the Modern Language Association of America, Vol. LVI, Nr. 3, 1941.
Ebenda, S. 1183.
Ebenda, S. 1184.
Ebenda.
Ebenda, S. 1185. Ideengeschichtliche Pfade verschlingen sich allzuoft zu einer kaum entwirrbaren Topologie. Die Spur, die von Bernhard in das Köthener Instrumentalwerk führt, ist möglicherweise noch zu verfolgen, wozu unser Versuch eine Anregung geben möchte. Anerkennt man den Einfluß, den die Mystik auf Bachs Denken ausübte, so ließe sich im Einflußbereich calvinistischer Theologie, die Bernhards Visionen völlig ignorierte, von einem partisanen Aspekt der Bachschen Instrumentalmusik sprechen, in der die oben angesprochenen Vorstellungen überlebten.
H. Müller, Geistliche Seelenmusik, Rostock 1659, und ders., Himmlischer Liebes-Kuss, Leipzig u. Frankfurt 1659. Die Titel der Werke entnehmen wir dem Verzeichnis der Bachschen Bibliothek in: A. Leaver, Bachs theologische Bibliothek, a. a. O.
Sämtliche Passagen zitiert nach Chr. Bunners, Kirchenmusik und Seelenmusik. Studien zu Frömmigkeit und Musik im Luthertum des 17. Jahrhunderts, Göttingen 1966, S. 152. Zur Ergänzung des Vorgetragenen verweisen wir insbesondere auf den dritten Teil von Bunners Untersuchung, S. 131–167.
Unter Gebärde verstand Sulzer „die verschiedenen Bewegungen und Stellungen des Körpers und einzeler Gliedmaßen desselben, in so fern sie etwas Charakteristisches haben, oder Äußerungen dessen sind, was in der Seele vorgeht.“ J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste. Zweyter Theil, Leipzig 21792, Art. Gebehrden. Die musikalische Gebärde überlebte im sogenannten „Ausdruck“ den Niedergang der musikalisch-rhetorischen Tradition im 18. Jahrhundert. Das Neue und „Unerhörte“ der „Melodie“ der 17. Periode ist ihr antirhetorisches Wesen. Sie ist nur Gestus, kein Abbild. Der Künstler habe, so Sulzer in Anlehnung an Cicero, den er zitiert, „den allgemeinen Ton der Rede durch seine Gebehrden auszudrücken, und hingegen sich sehr in Acht zu nehmen, dasjenige, was blos für den Verstand und nicht für die Empfindung ist, gleichsam durch mahlende Zeichen auszudrücken“ (ebenda, S. 316). Das folgende ist ein Versuch, von kompositorischen Gebärden musiktheoretisch zu sprechen, ohne daß hierbei auf Traditionen hingewiesen werden kann. Das „Sechste Haupt=Stück. Von der Geberden=Kunst“ aus Matthesons, Der Vollkommene Capellmeister („Der erste Theil“), Hamburg 1739, handelt davon, „daß Geberden, Worte und Klang eine dreifache Schnur machen, und zu dem Ende mit einander vollkommen übereinstimmen sollen, daß des Zuhörers Gemüth beweget werde“ (§ 22). Ohne an einem Beispiel zu exemplifizieren, schließt Mattheson das Kapitel mit einer Beteuerung, deren These wir für unsere Interpretation fruchtbar zu machen versuchen: „Und endlich, wenns um und um körnt, so wird es derjenige, welcher sich nicht auf einem guten musicalischen Schau-Platz, d. i. in auserlesenen Opern-Aufführungen, recht tapfer umgesehen hat, nimmer in der Setz-Kunst hoch bringen. Man glaube dem, der es vor Jahren mehr, als ihm lieb ist, hat erfahren“ (§ 50).
A. G. Baumgarten, Meditationes philosophicae de non nullis ad poerna partinentibus. Philosophische Betrachtungen …, übersetzt und mit einer Einleitung hrsg. v. H. Paetzold, Hamburg 1983, § XVIII.
„… nicht Gelehrsamkeit wird dafür verlangt, sondern echte Demut (Aug. de doctr. 2, 41–42), die der Demut ihres Stils entspricht; das Tiefe und Verborgene ist ja nichts anderes als das, was auch offen, einfach und deutlich gesagt wird, nur erschließt es tiefere Schichten des Verständnisses, so daß es den nach frommer Weisheit verlangenden, der Tiefe des Mysteriums sich bewußten Hörer oder Leser unaufhörlich in seiner Spannung und seinem Verlangen erhält, denn bis zur letzten Tiefe dringt niemand. Daß Gelehrsamkeit zwar zuweilen nützlich sein kann, aber durchaus keine Bedingung für das tiefere Verständnis ist, hängt mit Augustins oft ausgedrückter Überzeugung zusammen, daß das echte Verständnis auf Erden nur durch einen augenblicklichen Kontakt (ictu), durch eine Erleuchtung zustande kommt, in welcher der damit Begnadete sich nur einen kurzen Augenblick zu erhalten vermag; alsbald fällt er ins Irdische und Gewohnte zurück.“ E. Auerbach, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, Bern o. J., S. 42.
Möglicherweise haben wir nicht alle Zeichen benannt, die dieser Periode ihre unverwechselbare Physiognomie verleihen. Im Souterrain der Untersuchung gestatten wir uns eine Spekulation ähnlich derjenigen, die Busoni in seiner Klavierbearbeitung sich leistete, als er eine Engführung zweier Bachscher Themen versuchte. Wir tun dies hier nicht aus satztechnischem Übermut, sondern um auf einen denkwürdigen allegorischen Aspekt hinzuweisen. In unserer Periode ließe sich der passus duriusculus mitdenken, um die Simultaneität des rex gloriae und des deus humanus im Tonsatz zu be-deuten. Zu untersuchen hätten wir ferner die durch Häufigkeit auffällige musikalisch-rhetorische Figur der circolatio, deren Einfluß auf den Tonsatz in der Monade von Takt 148–152 kulminiert und hier, im zweiten Satz, ein einziges Mal zu einem autonomen Viertakter führt, der durch keinen zweiten zur achttaktigen Periode ergänzt ist. Endlich haben wir die mit Takt 152 einsetzende Musik mit dem Topos des „Engelskonzertes“ zu vergleichen, was nur möglich ist durch eine ikonographische Untersuchung einschlägiger Belege aus der vokalmusikalischen Vorgeschichte des Bachschen Werkes. Anregungen hierzu bietet die Arbeit von R. Hammerstein, Die Musik der Engel. Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelalters, Bern 1962.
Zum literarhistorischen Hintergrund des folgenden vgl. W. Barner, Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen, Tübingen 1970, vor allem den Exkurs „Theatrum mundi“ — Der Mensch als Schauspieler, S. 86–131.
R. Alevyn — K. Sälzle, Das große Welttheater. Die Epoche der höfischen Feste in Dokument und Deutung, Hamburg 1959, S. 48.
Über Theologie und Metaphysik des Welttheaters im Barock vgl. H. U. v. Balthasar, Theodramatik, 1. Bd., Prolegomena, Einsiedeln 1973, S. 147–160.
Zum Kanon BWV 1077 vgl. H. Poos, Christus Coronabit Crucigeros, in: Theologische Bach-Studien, I, hrsg. v. W. Blankenburg u. R. Steiger, Stuttgart 1987, S. 67–97. Die Bachsche Ausdruckswelt ist bekanntlich von Zeichen umstellt, die auf die christliche Orientierung seiner Kunst- und Lebensanschauung deutliche Hinweise geben. Wir denken an die Kürzel von Jesu Juva, Soli Deo Gloria u. v. a. An entlegener Stelle ging Harald Kümmerling auf das bekannte Bachsche Siegel ein: „Dieses winzige Kunstwerk erweckt im heutigen Betrachter offenbar ein Gefühl von Präsenz größtmöglichen Ausgleichs divergierender Kräfte zur stabiisierten Harmonie. Dies Siegel scheint als Mikrokosmos empfunden zu werden. Trefflich miteinander verzapft vereinigen sich die Initialbuchstaben JSB mit ihrem Spiegelbild zu einem fachwerkähnlichen Gerüst, das 9mal den Buchstaben Chi bildet, von wo auch immer entlang den Balken gezählt wird 3+ 3+ 3, so daß das ganze Siegel als ein einziger komplizierter Chiasmus erkennbar wird. Aus J und S erwachsen oben Knospen, aus den an der Peripherie verflochtenen rankendünn gewordenen Buchstabenenden sprießen in regelmäßigen Abständen Blättchen nach außen. Diesem Geflecht mit umlaufendem grünendem Kranz ist eine Krone aufgesetzt. Die Menge der den Blick des Betrachters auf sich ziehenden Ruhepunkte im Siegel ist so groß, daß wir sie zählen müssen: 9 Chi in der Mitte, 4 Knospen und 16 Blättchen außen ergeben 29, die Zahl für J + S + B. In der Krone addieren sich 5 Diademe und 7 Perlen zur 12, die zusammen mit 29 die Summe 41, die Zahl für JSBACH, ergibt. Die beiden äußersten Punkte der Krone sind durch musikalische Ruhezeichen hervorgehoben, Anfang und Ende markierend. Die höchste Perle wird von 3mal dem einen Zeichen überragt. Wer hierfür die Dreieinheit liest, kann die Kanondevise Bachs aus BWV 1077 ablesen: Christus Coronabit Crucigeros (Christus wird die Kreuztragenden krönen).“ H. Kümmerling, Seht! — Wohin? — Sehet! — Was? Passio Domini Nostri Jesu Christi secundurn J. S. Bach, in: FUSA, Die Matthäus Passion von J. S. Bach, Heft 16–20, Hürth 1985, S. 125 f.
Vgl. hierzu V. Gerdeshausen, Das alte Monogramm, Leipzig 1924, S. 24.
M. Ficino, In convivium Platonis sive de amore, Florenz 1496.
Ficino, zit. nach P. O. Kristeller, Die Philosophie des Marsilio Ficino, Frankfurt/Main 1972, S. 206.
M. Luther, Vorlesung über den Rörnerbrief, in: Luther Deutsch, hrsg. v. K. Aland, Bd. 1, Göttingen 1983, S. 150 f.
Ebenda, S. 148 f.
J. W. V. Goethe, Über das Lehrgedicht (1827), in: WA, Abt. I, 42,2, S. 225.
Platon, Phaidon oder über die Unsterblichkeit der Seele. Übersetzt und erläutert v. O. Apelt, Leipzig 31923, Kap. 58, S. 120 f.
Editor information
Rights and permissions
Copyright information
© 1993 Springer-Verlag GmbH Deutschland
About this chapter
Cite this chapter
Poos, H. (1993). J. S. Bachs Chaconne für Violine solo aus der Partita d-Moll BWV 1004. In: Wagner, G. (eds) Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-03485-4_9
Download citation
DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-476-03485-4_9
Publisher Name: J.B. Metzler, Stuttgart
Print ISBN: 978-3-476-00934-0
Online ISBN: 978-3-476-03485-4
eBook Packages: J.B. Metzler Humanities (German Language)