Der Komponist als Librettist

Zusammenfassung

Zu den Gemeinplätzen der Opernkritik gehört seit dem frühen 19. Jahrhundert die Methode, den Komponisten auf Kosten des Librettisten zu loben: Was gelungen ist, wird dem Können des Komponisten angerechnet, was weniger gelungen scheint oder auch nur dem flüchtigen Blick unverständlich bleibt, ist Schuld des Librettisten. Dieses in der musikhistorischen Sekundärliteratur unserer Tage immer noch beliebte Erklärungsmodell geht wie selbstverständlich davon aus, daß der Text einer Oper keineswegs gleichberechtigter Teil am »Gesamtkunstwerk« ist, sondern allenfalls das, was Mozart in einem in solchen Zusammenhängen bis zum Überdruß zitierten Satz als »der Musick gehorsame Tochter« bezeichnete¹. Und in der Tat ist die Geschichte der Oper auch eine Geschichte von Beispielen, wie Textdichter immer wieder ihre poetische Imagination dem Diktat der Komponisten unterordnen mußten und bisweilen sogar nichts anderes zu tun hatten, als einzelnen bereits fertig komponierten Nummern nachträglich einen geeigneten Text zu unterlegen. Dies gilt nicht nur für das im 18. Jahrhundert, etwa bei Gluck besonders beliebte, aber in Einzelfällen auch noch von Meyerbeer benutzte Parodie-Verfahren — die Übernahme bereits fertiger Teile aus älteren Werken mit einem neuen Text -, sondern auch für die nicht gerade seltenen Fälle, in denen ein Komponist schon mit der Komposition einer Nummer begonnen hatte, bevor deren poetische Form fixiert worden war, und so seinen Dichter vor vollendete Tatsachen stellte: Mozart sprach bei einer solchen Gelegenheit davon, er habe »die aria« dem Librettisten Stephanie »ganz angegeben; — und die hauptsache der Musick davon war schon fertig, ehe Stephani ein Wort davon wuste«². Aber auch Meyerbeer ging genauso unverschämt vor, wenn er regelmäßig Scribe sogenannte »monstres« übermittelte³, schematische Abbildungen des rhythmischen und metrischen Verlaufs einer Nummer, die der Librettist dann »nur« noch mit einem mehr oder weniger (un)gereimten Text zu füllen hatte.