Zusammenfassung
Kein anderer Held Jean Pauls steht so ausschließlich im Zentrum eines Werkes wie Nikolaus Marggraf im Komet. Er selbst ist der Komet [1]. Denn zum Namen des Buches hat niemand anders »Gevatter gestanden als dessen Held Marggraf selber mit seiner Natur«, da er, wie ein Komet, sich »unmäßig bald vergrößert, bald verkleinert« (568). Dieser witzige Vergleich trifft buchstäblich zu. Nikolaus ist Wutz und Albano, Fixlein und Giannozzo in einem. Kaum hat er, zu einem »Wachtelkönig« in einem Vogelbauer verkleinert, sich am »häuslichen Glück der Einschränkung« erfreut, so erklimmt er schon wieder die »Musenberghöhe seiner Phantasie« und nimmt wie ein »Riesenbild […] sich selber ungemein vergrößert« wahr (602). Nie will er sein, was er ist — immer mehr, oder weniger als das. Er ist unfähig zur mittleren, normalen Lage und bricht aus ins Extreme, Exzentrische. Dem Kometen Marggraf folgt ein ganzer Kometenschweif anderer Narren nach, kleinere wie größere. Sie alle stehen in direkter Beziehung zu ihm. Er verkörpert das Zentrum, dem sie alle zugeordnet sind. Nur einer überragt und richtet ihn: Kain, der Wahnsinnige, der sich als den ewigen Juden, den Fürsten der Welt ausgibt. Ursprünglich sollte Marggraf selbst dieser Wahnsinnige sein. Doch dann wurde seine Anlage zur harmlosen Narrheit herabgemildert [2]. Die vielen Änderungen, die die Hauptgestalt im Verlauf der langen Arbeitszeit erfahren hat, lassen sich noch an der vorliegenden Fassung ablesen. Schon der Name des Helden ist ein deutliches Indiz dafür.
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Anmerkungen
Erinnert sei an folgende Bemerkung Theodor W. Adornos, die sich auch hier bestätigt: »Eigentlich wiederholt sich im Titel die Paradoxie des Kunstwerks, drängt sich zusammen. Der Titel ist der Mikrokosmos des Werkes, Schauplatz der Aporie von Dichtung selbst« (Noten zur Literatur III. Frankfurt 1965. Bibliothek Suhrkamp Bd. 146, S. 8).
Zur Entstehungsgeschichte vgl. die Einleitung Eduard Berends zu SW 1, XV, S. V ff.
Auch Marggraf gehört zu den Helden und Heldinnen Jean Pauls, von denen er im Katzenberger schreibt, sie könnten »ohne die köstlichsten Namen gar nicht existieren« (VI 151).
Die von mir zitierte Ausgabe (Jean Paul, Werke, Band VI) schreibt in diesem Falle konsequent »Markgraf« bzw. »Markgrafschaft«, statt, wie in der Originalausgabe, »Marggraf« bzw. »Marggrafschaft«. Das ist aber nicht bloß eine Frage der Orthographie, sondern schon der Interpretation. Jean Paul besaß in hohem Maße die naive Wortgläubigkeit eines Wutz und Fixlein. Auch für Nikolaus gilt dies ›nomen est omen‹. Gerade der absolute Gleichklang des Namens »Marggraf« in beiden Fällen gibt mehrmals den Anlaß zu folgenreichen Verwechslungen; so, wenn Amanda im Romer Park vom »Marggraf« spricht und Nikolaus dies sofort auf sich bezieht (632). Darum schreibe bzw. zitiere ich im folgenden, abweichend von der Textvorlage, immer »Marggraf« bzw. »Marggrafschaft«, ohne die Abweichung anzuführen.
SW 1, XV, S. XIII.
Wahrheit V, 321 (Bemerkungen über uns närrische Menschen).
SW 1, XV, S. XX.
Nach Eduard Berend ist Nikolaus »wirklich ein illegitimer Fürstensohn« (SW 1, XV, S. XXI). Auch Elisabeth Endres ist derselben Auffassung (Jean Paul. Die Struktur seiner Einbildungskraft. Zürcher Beiträge z. dt. Sprach- und Stilgesch. Nr. 8. Zürich 1961, S. 157). Peter Michelsen hält Marggrafs Fürstenwahn für eine »pathologische« Einbildung, für einen Ausfluß seiner außerordentlichen Phantasien (Laurence Sterne und der dt. Roman des 18. Jahrhunderts. Palaestra 232, Göttingen 1962, S. 364). Für Robert Minder dagegen gilt das ›Nomen est omen‹, wenn er schreibt: »L’apothicaire Marggraf, parce qu’il porte un nom princier, croit qu’il est prince« (Le problème de l’existence chez Jean Paul romancier et visionnaire. In: Etudes Germaniques 18, 1963, S. 83).
Z. B. Worble (621, 990); Süptitz (820); Libette (997).
Doch heißt es über ihn: »Eigentlich wußte er nichts mehr davon« (622).
Berend führt andererseits die folgende Notiz Jean Pauls aus den Vorarbeiten an: »Seine [Nikolaus’] Tollheit besteht nicht darin, daß er sich für einen Fürstensohn hält — er ist ja einer —, sondern, daß er fürstlich behandelt sein will« (SW 1, XV, S. XXI Anmerkung 2). Die Unterscheidung, die Jean Paul hier trifft, mutet reichlich akademisch an. Aus dem Text selbst ließen sich sowohl Indizien dafür (Nikolaus ist Prinz) wie dagegen (er ist es nicht) anführen; dafür: etwa die, daß der Autor den Helden als Prinzen anerkenne (634); dagegen: »mein Gewinn ists, sag’ ich, daß ich einen Helden aufgetrieben, der den Flug mit ihnen aufnimmt [bezieht sich auf einen vorausgegangenen Vergleich] und so toll ist wie nicht jeder« (591). Die wichtigste indirekte Stellungnahme gibt Nikolaus selbst. In einem Brief an Amanda (schon dies ist ja eine höchst närrische Handlung!) bemerkt er, im Rahmen einer Anspielung, nebenbei, daß »viele sich aus Wahnsinn für Prinzen halten würden« (816). Hinter dieser Äußerung versteckt sich entlarvende Ironie und sie wirkt auf Nikolaus zurück. Es ist dies ein Fingerzeig auf den Wahnsinnigen in ihm.
»[…] daß am Ende die Nichtigkeit der dargestellten Ideen oder Träume kund oder die Phantasten nüchtern werden […]« (Spazier, Biographischer Commentar V, 137).
SW 1, XV, S. XI.
Wahrheit II, 158.
Zu diesem Plan vgl. SW 1, XV, S. XXIII ff.
So auch Eduard Berend in seinem Vorwort (SW 1, XV, S. XXIV).
Ähnlich heißt es in den Ästhetischen Untersuchungen (1794): »Oft hängt ein ganzer Charakter von seinem ersten Schritte vor dem Leser ab; der mit [einer] Handlung, nicht [mit] Worten geschehen muß« (zitiert nach: Wahrheit V, 341).
Mag Nikolaus’ Handeln im geschilderten Beispiel auch einen Zug von Mitleid und Tierliebe (in anders gelagerten Fällen: Menschenliebe) besitzen, so macht der im Text unmittelbar daran sich anschließende Satz deutlich, daß es sich dabei im wesentlichen um ein Mitleid mit den in ihm erregten Gefühlen handelt. Anders wäre es nicht möglich, daß sie auch von toten Gegenständen verursacht werden könnten. Denn »mit dieser Seele nun fuhr er in alles hinein; doch aber in Puppen vorzüglich[!], und es konnte ihnen kein Glied abgerissen werden, wovon er nicht die Schmerzen am ersten verspürte« (585). Sein Mitleid wie seine Liebe gilt nicht den Menschen, sondern sich selbst; sonst ließe es sich nicht so leicht auf Tiere, gar auf Puppen übertragen (indem er dies tut, wandelt sich das Mitleid zur Narrheit).
Vgl. dazu auch Renate Grötzebach (Humor und Satire bei Jean Paul. Exemplarische Untersuchungen mit besonderer Berücksichtigung des Spätwerks. Diss. phil. Berlin 1966, S. 154 ff); ihrer Schlußfolgerung kann nicht zugestimmt werden: »Die aus der fixen Idee der Menschenbeglückung entspringenden Taten sind ethisch irrelevant. Deshalb können sie verspottet und belacht werden. In der Reflexion des Werkes jedoch werden diese ethisch irrelevanten Taten zugleich für ethisch relevant ausgegeben. Als solche sollen sie bewundert werden« (S. 163). Entscheidend ist nicht die ethische Relevanz, die die Taten für die Empfänger besitzen, sondern das falsche Bewußtsein, dem sie entspringen. Dieses soll durch sie entlarvt werden.
Robert Minder, Jean Paul oder die Verlassenheit des Genius. In: R. M., Dichter in der Gesellschaft. Erfahrungen mit deutscher und französischer Literatur. Frankfurt 1966, S. 55; Ders., Le problème de l’existence, S. 77 und 81. Hinweise darauf auch bei Peter Michelsen, Laurence Sterne und der dt. Roman des 18. Jahrhunderts, S. 359; sowie bei Peter v. Haselberg, Musivisches Vexierstroh. Jean Paul, ein Jakobiner in Deutschland. In: Zeugnisse. Theodor W. Adorno zum 60. Geburtstag. Frankfurt 1963, S. 177. — Jean Paul benutzt das Wort »Selbststillen« (VI 39) im Sinne von Selbstliebe; das ist ein Zeugnis für seinen Hang zum Narzißmus, besonders wenn man es mit folgender Äußerung zusammensieht: »Der Mensch fühlt, wie wenig ihm das genug tut, was ihn umgibt; deswegen ersetzt seine Einbildungskraft, was ihm seine Macht nicht geben kann; er stillt seine Wünsche durch sich selbst« (SW 2, I, 189). Gerade das letzte trifft auf Nikolaus zu.
Alexander und Margarete Mitscherlich, Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens. München 1967, S. 76.
Wahrheit II, 30 (Vita-Buch Nr. 293).
Karl Freye, Jean Pauls Flegeljahre, S. 89.
Auch darin äußert sich wiederum sein Narzißmus.
Vielleicht ist die Wortbildung auch eine Anspielung auf Napoleons Selberkrönung.
Vgl. dazu Hanns Danneberg, Wiederkehrende Motive bei Jean Paul. Diss. phil. Greifswald. Stralsund 1913, S. 94 ff.
Ferdinand Josef Schneider, Jean Pauls Altersdichtung. Fibel und Komet. Ein Beitrag zur literarhistorischen Würdigung des Dichters. Berlin 1901: »Blatternarben als Erkennungszeichen scheinen im humoristischen Roman des 18. Jahrhunderts überhaupt Mode gewesen zu sein« (S. 132).
SW 2, IV, 383.
Zum Metaphernspiel vgl. Wolfdietrich Rasch, Die Erzählweise Jean Pauls. München 1961, passim.
Humoristisch verwendet erscheint das Motiv als »elektrische Liebeserklärung« (IV 1031) in Briefe und bevorstehender Lebenslauf (IV 1037 ff).
Vielleicht ist es ironisch gemeint, daß Marggraf gerade denjenigen Heiligen nachahmt, den jedes Jahr am 6. Dezember viele Tausende nachahmen — den heiligen Nikolaus. Auch war dieser kein Märtyrer, wie Marggraf es vorgibt.
Max Kommerell, Jean Paul, S. 123.
»Wir machen aber von dem Länderreichtum des Ich viel zu kleine oder enge Messungen, wenn wir das ungeheure Reich des Unbewußten, dieses wahre innere Afrika, auslassen«, heißt es in der Seiina (VI 1182).
Max Kommerell, Jean Paul, S. 372.
SW 1, XV, S. XXI Anmerkung 2.
Auch Stoß’ unsinnige Verwendung französischer Flüche wäre hier zu erwähnen. »Seine Flüche sollen eben immer in keinen und wider jeden [Zusammenhang] passen«, schrieb Jean Paul am 25. 8. 1820 an Heinrich Voß (SW 3, VIII, S. 63). Nach Eduard Berend entspricht »Stoßens häufiger Gebrauch französischer Flüche […] der Vorliebe Sanchos für unpassende Sprichwörter« (SW 1, XV, S. XLVI). Auffälliger aber ist eine, soweit ich sehe, bisher nicht bemerkte Übereinstimmung: Stoß benutzt dieselben Flüche (Peste, Diable) wie der Diener La Fleche in Sternes Empfindsamer Reise.
Renate Grötzebach, Humor und Satire bei Jean Paul, schreibt: »Es ist die Intention des Romans, fürstliches Tun und Denken zu satirisieren. Die Verwirklichung dieser Intention gelingt überall da, wo der eingebildete Fürst Nikolaus als blinder Imitator fürstlichen Tuns agiert, wo fürstliche Gepflogenheiten, dadurch daß ein Tor sie möglichst exakt kopiert, gezwungen, werden, ihre Fragwürdigkeit zu bekennen« (S. 163).
Dies behauptet Ferdinand Josef Schneider, Jean Pauls Altersdichtung, S. 206.
»Hatt’ er [Nikolaus] ihm [Worble] nicht bisher alle seine Luftschlösser anvertraut […]« (‹47).
Kurt Wölfel, Über die Poesie und die Prosa des Lebens. Der Dichter Jean Paul, denkend aber unten betrachtet. Hektographiertes maschinenschriftliches Manuskript eines am 10. 4. 1970 im Bayerischen Rundfunk, Studio Nürnberg, gehaltenen Vortrags. Dort S. 25 f.
Anmerkung Eduard Berends, SW 1, XV, 470.
Nachweis Eduard Berends, SW 1, XV, S. XLIV.
Vgl. hierzu Werner Vordtriede, Das Problem des Dichters in Goethes Triumph der Empfindsamkeit, in: Monatshefte f. dt. Unterricht XL, 1948, S. 149 ff. Sowie: Ders., Novalis und die französischen Symbolisten. Zur Entstehungsgeschichte des dichterischen Symbols. Stuttgart 1963, S. 91 ff.
Nach Renate Grötzebach, Humor und Satire bei Jean Paul, ist dies »eine der gelungensten satirischen Szenen« (S. 163). Sie schreibt weiter: »Indem hier ein Apotheker und eingebildeter Fürst, der auch ohne Inkognito aller Welt unbekannt ist, sich bereit findet, vorübergehend zwecks Wahrung des Inkognitos den zwar adeligen, aber weit unter Fürstenebene rangierenden Namen eines Grafen von Hasenkoppen [sic!] zu führen, wird die fürstliche Gepflogenheit des inkognito Reisens als Farce decouvriert« (S. 163 f).
Vgl. Renate Grötzebach, Humor und Satire bei Jean Paul, S. 182 ff.
Vgl. Jean Paul, Werke V, 253 ff.
So auch Renate Grötzebach: »Bemerkenswert ist, daß die satirisierte Kunstauffassung der beiden Lukasstädter Malschulen gewisse Ähnlichkeit mit der Jean Pauls zeigt« (S. 188).
Zum gleichen Urteil kommt Renate Grötzebach: »Es ist kaum anzunehmen, daß Jean Paul zugleich mit den Lukasstädter Malschulen die eigene poetische Theorie und Praxis satirisieren wollte. […] Niederländischer und italienischer Roman werden nicht kritisiert von der Position des deutschen Romans her« (S. 190).
Zitiert nach F. J. Schneider, Jean Pauls Altersdichtung, S. 163.
Schon Friedrich Schlegel hatte in seinem Athenäums-Fragment (Nr. 421) über Jean Paul geäußert, dessen Personen besäßen »eine zu starke Familienähnlichkeit unter sich und mit dem Autor« (Friedrich Schlegel, Kritische Schriften. Hg. v. Wolfdietrich Rasch. 2. Auflage, München 1964, S. 81). Beides trifft für Nikolaus Marggraf zu.
Werner Brüggemann (Cervantes und die Figur des Don Quijote in Kunstanschauung und Dichtung der deutschen Romantik) meint, der Komet könne als eine Parodie auf den klassischen Bildungsroman und auf das Menschenbild der Goethe-Zeit gelesen werden, weil er den Menschen nicht in seinem steten Wandel zeige, sondern in einem Sein, das gewissermaßen durch einen Kierkegaardischen Sprung entstehe (S. 303). Ähnlich kann auch eine Bemerkung Walter Benjamins verstanden werden: »Das klassische Gesetz der Menschenbildung hat Goethe Mignon ins Lied gelegt: ›So laßt mich scheinen, bis ich werde‹. Der Lebenslauf des Apothekers Henoch [sic!] Marggraf […] erscheint als böses Zerrbild jenes Beschwörungsverses« (W. B., Der eingetunkte Zauberstab, a. a. O. S. 499)
Zur Petrarca-Imitation vgl. die ausführliche Interpretation bei P.H. Neumann, Jean Pauls Flegeljahre, S. 26 ff.
Dazu jetzt auch Renate Grötzebach, Humor und Satire bei Jean Paul, die die zwiespältige Anlage von Walts Dichtertum auf die Formel bringt: »Walt erscheint mit seiner Wirklichkeitsverklärung nicht nur komisch. Er wird zugleich als Pseudopoet und Schwärmer verlacht. In der humoristischen Konzeption wird der verlachte Pseudopoet zugleich als wahrer Poet ausgegeben« (S. 118).
Vgl. dazu den Aufsatz von Werner Vordtriede, Kunst und Natur in Werthers Schweizerreise. In: Monatshefte XLI, 1949, S. 218 ff. Auch Werther erliegt, wie Vordtriede nachweist, der Begriffsverwirrung des Empfindsamen, verwechselt Kunst mit Natur, Natur mit Kunst: »Er hatte also in den Beschreibungen der Natur die Natur selbst gesucht, und aus dieser Verwirrung heraus konnte er nichts erkennen.« Er »sucht im Grunde in der Natur die Beschreibung« (S. 219).
Ralph-Rainer Wuthenow, Gefährdete Idylle, S. 89 ff. Zur Parodie auf Biographien vgl. Eduard Berends Einleitung zu SW 1, XIII, S. LXXXIX. Berend zitiert dort S. CVIII auch eine Bemerkung Jean Pauls: sein Ziel im Fibel sei es gewesen, »Romantik mit Parodie zu vereinen.« Friedrich Sengle ist dagegen der Auffassung, daß die Satire »nur den Vordergrund des seltsamen Werkes« bildet (F. S., Formen des idyllischen Menschenbildes. In: Wege der Literatursoziologie. Hg. v. Hans Norbert Fügen. Soziologische Texte 46, Neuwied 1968, S. 192).
Die Idylle »ist nämlich die epische Darstellung des Vollglücks in der Beschränkung« (V 258).
J. W. Smeed, Jean Paul und die Tradition des theophrastischen ›Charakters‹, a. a. O.
Vgl. Eduard Berend, Jean Pauls handschriftlicher Nachlaß, seine Eigenart und seine Geschichte. In: JP-Jb. III, 1968, S. 13 ff.
Herman Meyer, Der Sonderling in der deutschen Literatur. München 1963, S. 75.
J. W. Smeed findet schon im Wutz eine »eigentümliche Mischung von Selbstidentifikation und ironischer Distanzierung« (J. W. S., Jean Paul und die Tradition des theophrastischen ›Charakters‹, S. 75 f). Ralph-Rainer Wuthenow (Gefährdete Idylle, S. 88) weist auf satirische Einschübe und Züge im Wutz hin. Peter Michelsen (Laurence Sterne und der deutsche Roman des 18. Jahrhunderts) betont, Wutz sei nicht kindlich, sondern kindisch, nicht naiv, sondern er verfehle sein Leben (S. 358). Die wichtigste Deutung jedoch findet sich in einem Aufsatz Roger Ayraults. Er schreibt: »in Wuz parodiert er [Jean Paul] zum erstenmal andeutungsweise den poetischen Schöpfungsakt, wie er es in seinen späteren Werken immer ausdrücklicher tun, es bis zu einem humoristischen Mythos seiner selbst treiben wird« (Zitiert nach der dt. Übersetzung: Jean Paul: Leben des vergnügten Schulmeisterlein Maria Wuz in Auenthal Oder die Anfänge des Dichters Jean Paul, in: Interpretationen. Hg. v. Jost Schillemeit. Bd. 4: Deutsche Erzählungen von Wieland bis Kafka. Fischer-Bücherei 721, Frankfurt 1966, S. 85).
Spazier, Biographischer Commentar V 101.
Max Kommerell, Jean Paul, S. 98.
Zitiert nach: Jean Pauls Persönlichkeit in Berichten der Zeitgenossen. Hg. v. Eduard Berend, Berlin 1956 (SW, Ergänzungsband), S. 347.
SW 2, IV, 362.
Jean Paul, Literarischer Nachlaß, Bd. 3, S. 145 (Bemerkungen über uns närrische Menschen).
Und nochmals ganz ähnlich in derselben Erzählung (IV 1028).
Jan Mukařovský, Kapitel aus der Poetik. Edition Suhrkamp 230, Frankfurt 1967, S. 16. Vgl. auch S. 32, wo es heißt: »[…] daß das Verhältnis zwischen Werk und Leben des Dichters nicht den Charakter einer einseitigen Abhängigkeit hat, sondern auf Wechselseitigkeit beruht; es gibt hier letztlich eine gewisse Polarität des Sinnes, daß das Leben, als künstlerisches Faktum genommen, den Gegenpol des Schaffens des Dichters bildet, und das Werk, als Lebenstatsache genommen, wiederum einen nichtrealisierbaren Pol des Lebens des Dichters.«
»›Dichtung und Wahrheit‹ Hier verbind ich ja beide« (SW 2, IV, 363 — aus den Vorarbeiten zur Selberlebensbeschreibung).
Spazier, Biographischer Commentar V, S. 162.
In diese Richtung geht die Deutung Marianne Rieglers, Studien zum Problem der dichterischen Existenz Jean Pauls, Diss. phil. München 1959, S. 82 ff. (dazu weiter unten). Ebenfalls fehl geht meiner Ansicht nach die rein symbolische Interpretation durch Elisabeth Endres, Jean Paul. Die Struktur seiner Einbildungskraft, S. 156 ff. Sie vergewaltigt das Werk; der unbekannte Fürstvater etwa steht ihr »für den Unendlichen, aus dem heraus der Mensch geboren ist; jedes Ahnen von ihm, jedes Suchen seiner Person geschieht durch die Kraft der Phantasie« (S. 156). Auf solche Weise allerdings ist alles und nichts bewiesen. Und Hans Zöbelein (Nikolaus Marggraf als Selbstdarstellung Jean Pauls, in: Hesperus 7, 1954) schreibt: »Nikolaus Marggraf ist Jean Paul als Schöpfer« (S. 41). Aber seine tiefenpsychologisch argumentierende Deutung landet dann doch bei der reinen Hypothese: »Neurotischer Vaterzweifel und unaufgelöste Animaprojektion, das ist die Selbstdarstellung« (S. 41).
Spazier, Biographischer Commentar V, S. 103.
Marianne Riegler, Studien zum Problem der dichterischen Existenz Jean Pauls, S. 82.
Dlg., S. 124.
Dlg., S. 95 ff.
Dlg., S. 95.
Eduard Berend: »Ein großer Unterschied, dessen sich der Dichter auch durchaus bewußt war, besteht jedoch zwischen ihm und dem Apotheker: diesem fehlt die dichterisch-schöpferische Phantasiekraft; er gehört, wie Don Quichote (aber anders als Walt), zu jenen Naturen, die eigentlich zu Dichtern geboren sind, die aber, weil ihre Phantasie sich nach innen kehrt, zu Ausübern statt zu Darstellern werden« (SW 1, XV, S. XL VI).
Wahrheit II, 19 (Vita-Buch Nr. 10).
So auch Elisabeth Endres, Jean Paul. Die Struktur seiner Einbildungskraft, S. 158.
Zitiert nach F. J. Schneider, Jean Pauls Altersdichtung, S. 171.
Dgl., S. 165.
Ebda.
Wahrheit V, S. 293.
Renate Grötzebach, Humor und Satire bei Jean Paul, S. 160.
Kurt Berger, Jean Paul. Der schöpferische Humor. Weimar 1939, S. 388.
Spazier, Biographischer Commentar V, S. 143 f. Und, in Anlehnung an Spazier, Kurt Berger: Jean Paul. Der schöpferische Humor, S. 394 f.
Max Kommerell, Jean Paul: »Auf den Menschen an sich, auf den Weltweisen, dann auf den Dichter von der Art Jean Pauls, das weiß er [Jean Paul] genau, deutet Marggrafs Narrheit. Darum neigt sich der Kandidat und Wetterprophet so beschützend und befürwortend zum Apotheker, darum macht Jean Paul selber so gern für ihn den Sachwalter« (S. 386).
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Schweikert, U. (1971). Marggraf und der Ich-Wahn. In: Jean Pauls »Komet«. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-02984-3_3
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