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Agricola und Andere

Berliner Komponisten im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin
  • Christoph Henzel
Chapter

Zusammenfassung

Es wird sich mittlerweile auch über den Kreis der Fachleute hinaus herumgesprochen haben, dass die Notensammlung der Sing-Akademie zu Berlin weitaus mehr ist als ein „Bach-Archiv“. Sie stellt ebenso eine erstrangige Quellensammlung zur Berliner Musikgeschichte der friderizianischen Zeit dar. Entscheidend dafür ist nicht nur die Fülle des Materials, sondern auch seine Qualität, denn viele Noten scheinen aus dem unmittelbaren Umkreis der Berliner Komponisten bzw. der Hofkapelle zu stammen.1 Künftige Forschungen werden hier — hoffentlich schon in absehbarer Zeit — genauere Erkenntnisse liefern. Die folgenden Ausführungen verstehen sich denn auch nur als ein allererster Schritt in diese Richtung. Mitgeteilt werden lediglich einige Beobachtungen, die im Umfeld der Arbeit am Graun-Werkverzeichnis an einzelnen Handschriften bzw. Handschriftengruppen gemacht wurden. Dass die Auswahl der Komponisten dadurch willkürlich erscheint, versteht sich von selbst; ebenso die Wahl der jeweiligen Fragestellungen. Ziel ist es, an einigen Beispielen auf die außerordentliche Bedeutung der Notensammlung der Sing-Akademie für die Erforschung der Berliner Musikkultur des 18. Jahrhunderts aufmerksam zu machen.

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Notizen

  1. 3.
    Vergleiche C. Henzel, Die Erstaufführung von Grauns Te Deum, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1997, S. 58–61.Google Scholar
  2. 4.
    Von diesem Werk befindet sich entgegen der Annahme von Barbara Wiermann keine Abschrift im Notenarchiv der Sing-Akademie; vergleiche B. Wiermann, Werkgeschichte als Gattungsgeschichte: Die „Auferstehung und Himmelfahrt Jesu“ von Carl Philipp Emanuel Bach, in: Bach-Jahrbuch 83, 1997, S. 117–143, hier S. 137, Anm. 72.Google Scholar
  3. 5.
    Worauf Ledeburs Datierung auf den 29. Mai 1757 beruht, ist unbekannt; vergleiche C. Freiherr von Ledebur, Tonkünstler-Lexicon Berlin s von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart, Berlin 1861, Reprint Tutzing 1965, S. 2.Google Scholar
  4. 7.
    Vergleiche H. Wucherpfennig, Johann Friedrich Agricola. Sein Leben und seine Werke, Diss. Berlin 1922, besonders S. 97–103.Google Scholar
  5. 8.
    F. W. Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, Bd. 1, Berlin 1754 (Reprint Hildesheim New York 1970), S. 150.Google Scholar
  6. 10.
    Georg Philipp Telemann, Briefwechsel, hrsg. von H. Grosse und H. R. Jung, Leipzig 1972, S. 352–356, hier S. 354.Google Scholar
  7. 14.
    Vergleiche E. R. Wutta, Quellen der Bach-Tradition in der Berliner Amalien-Bibliothek, Tutzing 1989, S. 109. Eine Beziehung der Schrift mit derjenigen Johann Philipp Kirnbergers ist nicht zu erkennen.Google Scholar
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    Vergleiche E. L. Gerber, Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, Bd. 1, Leipzig 1812 (Reprint Graz 1966), Sp. 380.Google Scholar
  9. 18.
    Vergleiche C. Henzel, Die Musikalien der Sing-Akademie zu Berlin und die Berliner Graun-Überlieferung, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 2002, S. 60–106, hier S. 87–93 (Altsignaturen Nr. 3, 4, 5, 25, 33, 34, 40, 41 und 57). Einzelne Stimmen Hesses befinden sich darüber hinaus in einem großenteils vom Kopisten „Anon. Itzig 9“ geschriebenen Konvolut der Symphonie C-Dur (Altsignatur 26, Mennicke 6.10.). Da auch die Zuschreibung von diesem Schreiber vorgenommen wurde, blieb das Material hier außer Betracht. Im Übrigen befanden sich in der Levy-Sammlung noch fünf Stimmensätze von Symphonien Carl Philipp Emanuel Bachs von Hesses Hand (Altsignaturen Nr. 20, 28, 30, 31 und 32).Google Scholar
  10. 19.
    Vergleiche H. Augsbach, Thematisch-systematisches Werkverzeichnis der Werke von Johann Joachim Quantz: Quantz-WV, Stuttgart 1997, S. XX. Der Kopist ist hier als „B3“ verzeichnet und wird ohne Nachweis mit dem Violoncellisten Markus Heinrich Grauel in eins gesetzt. Die Bezeichnung „Theile I“ stammt von E. R. Wutta; vergleiche dies., Quellen der Bach-Tradition, a. a. O. (Anm. 14), S. 313–315. In beiden Büchern befinden sich Schriftproben, so dass hier auf eine Abbildung verzichtet werden kann.Google Scholar
  11. 26.
    Vergleiche J. F. Reichardt, Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend, Teil 1, Frankfurt und Leipzig 1774, Reprint Hildesheim 1977, S. 15 f.Google Scholar
  12. 29.
    Vergleiche Musikalische Werke Friedrichs des Grossen, hrsg. von Ph. Spitta, Leipzig 1889, S. IX-XI.Google Scholar
  13. 30.
    Vergleiche Neues allgemeines Deutsches Adels-Lexicon, hrsg. von E. H. Kueschke, Bd. 4, Leipzig 1863, S. 601.Google Scholar
  14. 33.
    Vergleiche P. Wollny, Sara Levy and the Making of Musical Taste in Berlin, in: Musical Quarterly 11 (1993), S. 651–688; deutsche Fassung: „Ein förmlicher Sebastian und Philipp Emanuel Bach-Kultus“.CrossRefGoogle Scholar
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  16. 44.
    Eine erste Auswertung der Schaffrath-Quellen findet sich bei Tobias Schwinger, Die Sammlung Thulemeier und die Berliner Musiküberlieferung in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts, Diss. Rostock 2003 (masch.). Folgende Abschriften sind hier noch nicht aufgeführt: 1. SA 3021: Violinkonzert g-Moll, St. (+ Dubletten V. conc. [unvollst.] u. Va.), S: ?, Wz: gekrönter Doppeladler mit Kleeblattstängeln auf den Flügeln, Herzschild mit Z belegt [2], P: C. F. Zelter (beiliegend ein Blatt mit der figurativen Auflösung von 11 Takten der Solostimme aus dem 3. Satz von seiner Hand), 2. SA 3813: Trio D-Dur für Flöte, Violine und Bass, Stimmen, S: ?, Wz: Lilie; Monogramm, 3. SA 3814: Trio B-Dur für Oboe, Violine und Basso continuo, Partitur, S/P: Klipfei („No: 2“), Wz: ES im Kreis, im Falz, 4. SA 3815: Trio d-Moll für 2 Flöten und Basso continuo, Stimmen, S: (1) F. W. Stiegel („No. 10“), (2) ? (B.c.), o. Wz, P: Friedrich Nicolai („TRIO NO 38“), 5. SA 3822: Trio F-Dur für Viola, Violoncello und Cembalo, Stimmen, S: Berlin63, Wz: R, doppelstrichig sowie 6. SA 3823: Trio B-Dur für Oboe, Violine und Basso continuo, Partitur, S/P: Klipfei (o. Sign.), Wz: Anker 7. SA 4532, Cembalosonate F-Dur, S: Schaffrath III (auf der Titelseite links oben: „N I das XVI.“), Wz: geschwungenes Monogramm FR.Google Scholar
  17. 45.
    Vergleiche J. F. Rellstab, Ueber die Bemerkungen eines Reisenden die Berlinischen Kirchenmusiken, Concerte, Oper, und Königliche Kammermusik betreffend, Berlin 1789, S. 21; zitiert bei C. Henzel, Quellentexte zur Berliner Musikgeschichte im 18. Jahrhundert, Wilhelmshaven 1999 (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, Bd. 135), S. 123;Google Scholar
  18. C. F. Zelter, Darstellungen seines Lebens, hrsg. von J.-W. Schottländer, Weimar 1931, Reprint Hildesheim New York 1978 (= Schriften der Goethe-Gesellschaft, Bd. 44), S. 211.Google Scholar
  19. 49.
    Vergleiche C. Freiherr von Ledebur, Tonkünstler-Lexicon Berlin s, a. a. O. S. 451–453; O. Guttmann, Johann Karl Friedrich Rellstab. Ein Beitrag zur Musikgeschichte Berlins, Diss. Leipzig 1910, Berlin 1910.Google Scholar

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  • Christoph Henzel

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