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Kurt Weill und das Kommerzielle Musiktheater 1928–1933

  • Nils Grosch
Chapter

Zusammenfassung

„Je mehr die Musik in esoterische Regionen abwandert, in die nur sehr wenige folgen können, desto mehr kommt die Unterhaltungsmusik in Verruf. Man hat vollkommen vergessen, daß zu Mozarts Zeit diese Unterteilung kaum existierte.“1 Solche ästhetischen Gedanken formuliert Weill in den ersten Jahren nach seiner Emigration in die USA — in einer Phase, in der er sich gezwungen sieht, grundlegend Position zu beziehen und Theatergeschichte zu reflektieren, um die Resultate seiner bisherigen Arbeit auf ihre Stichhaltigkeit für Zukünftiges zu überprüfen.

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Notizen

  1. 1.
    K. Weill, Die Alchemie der Musik, in: Musik und musikalisches Theater. Gesammelte Schriften, Mainz 2000, S. 148–154, hier S. 150.Google Scholar
  2. 7.
    Th. W. Adorno, Vortrupp und Avantgarde. Eine Replik, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 18, Frankfurt a. M. 1984, S. 800–804.Google Scholar
  3. 8.
    Siehe K. H. Kowalke, Kurt Weill, Moderne und populäre Kultur: Öffentlichkeit als Stil, in: Emigrierte Komponisten in der Medienlandschaft des Exils 1933–1945, hrsg. von N. Grosch u. a., Stuttgart 1998, S. 171–220, hier S. 179.Google Scholar
  4. 11.
    Siehe W. Jansen, Glanzrevuen der zwanziger Jahre, Berlin 1987, S. 28.Google Scholar
  5. Siehe auch F.-P. Kothes, Die theatralische Revue in Berlin und Wien 1900–1940 unter besonderer Berücksichtigung der Ausstattungsrevue: Strukturen und Funktionen, Ph. D. Wien 1972;Google Scholar
  6. sowie J.-U. Völmecke, Die Berliner Jahresrevuen 1903–1913 und ihre Weiterführung in den Revue-Operetten des Ersten Weltkrieges, Köln 1997.Google Scholar
  7. 12.
    In einem Brief an die Universal Edition Wien (im Folgenden: UE) vom 23. März 1927 erklärte er seine Entscheidung, seinen neuen Einakter Der Zar läßt sich photographieren nicht für das Baden-Badener Festival einzureichen, folgendermaßen: „Offen gestanden: mir wäre das Stück auch für den Snobbismus eines Musikfestes zu schade gewesen. Es wird durchaus eine Angelegenheit fürs große Publikum.“ Siehe K. Weill, Briefwechsel mit der Universal Edition, hrsg. von N. Grosch, Stuttgart und Weimar 2002, S. 53. Der Abdruck der Zitate aus Weills Verlagskorrespondenz erfolgt mit freundlicher Genehmigung der Kurt Weill Foundation for Music und der Universal-Edition AG.Google Scholar
  8. 23.
    Am 20. September 1927 schrieb Weill an die UE (Nr. 239, S. 82), dass „Klemperer sich schon jetzt um die Uraufführung des grossen Mahagonny bewirbt“. Angeblich hatte Klemperer schon im Rahmen des Baden-Badener Festivals mit Weill und Brecht über die Oper gesprochen, siehe P. Heyworth, Otto Klemperer. Dirigent der Republik 1885–1933, Berlin 1988, S. 281.Google Scholar
  9. 24.
    Ebenda, S. 333. Auch J. Rockwell argumentiert, anknüpfend an Heyworths Ausführungen: „Brecht and Weill had assumed during the composition of this full scale opera that it would be done there [in der Krolloper]“; J. Rockwell, Kurt Weill s Operatic Reform and its Context, in: A New Orpheus. Essays on Kurt Weill, hrsg. von K. H. Kowalke, New Haven und London 1986, S. 51–59, hier S. 58.Google Scholar
  10. 25.
    Siehe D. Drew, Kurt Weill. A Handbook, Berkeley und Los Angeles 1987, S. 171 und 181.Google Scholar
  11. 30.
    Siehe hierzu vor allem Klemperers engagierte Stellungnahme „In eigener Sache“ im Berliner Tageblatt vom 27. Januar 1931, erneut in: H. Curjel, Experiment Krolloper: 1927–1931, München 1975, S. 468 f.Google Scholar
  12. 32.
    Umfassend aufgearbeitet bei S. Hinton, ‚Matters of intellectual property‘: The Sources and Genesis of ‚Die Dreigroschenoper,‘ in: Kurt Weill: ‚The Threepenny Opera‘, hrsg. von S. Hinton, Cambridge 1990, S. 9–49.Google Scholar
  13. 36.
    Th. W. Adorno, Zur Musik der Dreigroschenoper, in: Über Kurt Weill, hrsg. von D. Drew, Frankfurt a. M. 1975, S. 39–44.Google Scholar
  14. 38.
    Überzeugend hat S. Hinton hingegen dargestellt, dass auf dem Hintergrund einer leserorientierten Kunstwissenschaft „jeglicher Mißverstehens-Begriff, der ja von der Existenz einer einzigen, gesicherten Lesart eines Textes ausgeht, nicht nur elitär, sondern auch antiquiert, wenn nicht gar naiv scheinen“ muss. Hinton folgert: „Es ist durchaus möglich, daß die ‚Mißverständnisthese‘ selbst einem Mißverständnis aufsitzt.“ S. Hinton, ‚Die Dreigroschenoper‘ — ein Mißverständnis, in: Kurt Weill: Die frühen Werke 1916–1928, hrsg. von H.-K. Metzger u. a., München 1998, S. 130–142.Google Scholar
  15. 42.
    Vergleiche N. Grosch, Die Musik der Neuen Sachlichkeit, Stuttgart 1999, S. 104–107.Google Scholar
  16. 47.
    Siehe K.-D. Krabiel, Brechts Lehrstücke. Entstehung und Entwicklung eines Spieltyps, Stuttgart 1993, S. 164–167.Google Scholar
  17. 48.
    So Brecht und Eisler in einem offenen Brief an den Ausschuss, der zuerst am 13. 5. 1930 im Berliner Börsencourier gedruckt wurde. Erneut in: H. Eisler, Musik und Politik: Schriften 1924–1948, hrsg. von G. Mayer, München 1973, S. 103 f.Google Scholar
  18. 50.
    H. H. Stuckenschmidt, Mahagonny, in: Die Scene 20, 1930, H. 3, S. 75–77.Google Scholar
  19. 52.
    Siehe hierzu J. Schebera, Kurt Weill 1900–1950. Eine Biographie in Texten, Bildern und Dokumenten, Mainz u. a. 1990, S.129–134.Google Scholar
  20. 54.
    Siehe Weills Brief an seinen Bruder Hans, in: Kurt Weill, Briefe an die Familie, hrsg. von L. Symonette und E. Juchem, Stuttgart u. a. 2000, S. 404, Brief Nr. 241.Google Scholar
  21. 82.
    D. Drew, Weill, Kurt, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, hrsg. von S. Sadie, London 1980, Bd. 20, S. 306.Google Scholar

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© Springer-Verlag GmbH Deutschland 2003

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  • Nils Grosch

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