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Form, Proportionen und Zahlen in Alban Bergs Violinkonzert

  • Leo Brauneiss
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Zusammenfassung

Bergs Adlatus1 Willi Reich ist im Fall des Violinkonzertes zweifelsohne ein wissenschaftlicher Kronzeuge. Im Neuen Wiener Journal vom 31. August 1935 hatte er dieses Werk kurz nach seiner Fertigstellung mit Charakterisierungen der Öffentlichkeit vorgestellt, die auf Bergs mündliche Informationen zurückgehen2; in seiner 1937 erschienenen Berg-Biographie schrieb er dann von „geheimnisvollen Relationen zwischen den Taktzahlen, ähnlich wie im Kammerkonzert. — Wenn all dies beim Hören auch nicht unmittelbar wahrgenommen wird, so beruht doch auf dem vollkommenen Ebenmaß der Proportionen ein Teil jener zwingenden Wirkung, die von dem Konzert bei der Ausführung ausgeht.“3 Diese Hinweise führte Reich im Detail nicht aus4, sie müssen aber um so ernster genommen werden, als er das Werk nicht nur vom Reden kannte, sondern es nach eigenen Angaben5 auch mit Berg vierhändig aus dem Particell durchgespielt hatte. Charakteristischerweise ist in diesem Zitat die Rede von den Proportionen, die unterschwellig für formale Klarheit sorgen, mit dem Hinweis auf „Geheimnisse“, also auf verborgene Bedeutungen verknüpft. Dass die syntaktische und semantische Funktion sich als zwei Seiten einer Medaille stets wechselseitig bedingen, dass also die proportionsgerechten Zahlen auch immer symbolische Bedeutungen haben, ist freilich eine Idealvorstellung. Die beiden Bereiche gehen nicht immer zusammen und müssen im Kompositionsprozess stets von neuem aufeinander abgestimmt werden.

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Notizen

  1. 2.
    Constantin Floros hat nachgewiesen, dass sich manche Formulierungen Reichs auch in den Skizzen finden und somit nachweislich von Berg übernommen worden sind: „In den Skizzen kommen nämlich — wie ausgeführt — mehrere programmatische Stichworte vor, die auch in Reichs Text eine Schlüsselrolle spielen.“ (C. Floros, Die Skizzen zum Violinkonzert von Alban Berg, in: Alban Berg Symposion Wien 1980. Tagungsbericht, hrsg. von F. Grasberger und R. Stephan, Wien 1981 (= Alban Berg Studien 2), S. 133.)Google Scholar
  2. 3.
    W. Reich, Alban Berg. Mit Bergs eigenen Schriften und Beiträgen von Theodor Wiesengrund-Adorno und Ernst Krenek, Wien Leipzig Zürich 1937, S. 131.Google Scholar
  3. Douglas Jarman hat 1979 bei Reich angefragt, was genau diese Sätze zu bedeuten hätten, erhielt aber die briefliche Antwort, dass er sich nach mehr als 40 Jahren nicht mehr daran erinnern könne (D. Jarman, Alban Berg, Wilhelm Fliess, and the secret programme of the Violin Concerto, in: The Berg Companion, hrsg. von D. Jarman, London 1989, S. 181–194, hier S. 188).CrossRefGoogle Scholar
  4. 5.
    W. Reich, Alban Berg. Leben und Werk, Zürich 1963, S. 93: „Bei meinem nächsten Besuch im Waldhaus (10. und 11. August) spielte Berg mit mir aus dem Particell das ganze Violinkonzert vierhändig durch.“Google Scholar
  5. 6.
    Diesen Begriff hat Rudolf Stephan geprägt: „Den Formen kommt hier eine grundsätzlich andere Funktion zu als in der klassischen Musik oder auch bei Schönberg; sie sind… ein Mittel zur Gewährung von musikalischem Außenhalt. Dieser Außenhalt besteht in einer bis ins kleinste Detail ausgearbeiteten Formdisposition, die ein eigenartiges Gegenstück zu den weitläufigen Reihentabellen bildet.“ (R. Stephan, Zu Alban Berg, in: Alban Berg 1885–1935. Katalog zur Ausstellung der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien 1985, S.10–12, hier S. 11 f.).Google Scholar
  6. 7.
    R. Stephan, Alban Berg Violinkonzert (1935), München 1988 (= Meisterwerke der Musik 49);Google Scholar
  7. R. Lorkovic, Das Violinkonzert von Alban Berg. Analysen — Textkorrekturen — Interpretationen, Winterthur 1991;Google Scholar
  8. A. Pople, Berg: Violin Concerto, Cambridge 1991 (= Cambridge Music Handbooks).CrossRefGoogle Scholar
  9. 8.
    Hesses Musiker-Kalender 1935, 57. Jahrgang, Österreichische Nationalbibliothek F 21 Berg 432/XV, die viel besprochene Tabelle findet sich auf S. 161. Vergleiche C. Floros, Die Skizzen zum Violinkonzert, a. a. O., Übertragung S. 119; R. Stephan, Von der Planung zum musikalischen Kunstwerk. Über Alban Bergs Komponieren, in: Vom Einfall zum Kunstwerk. Der Kompositionsprozeß in der Musik des 20. Jahrhunderts, hrsg. von H. Danuser, G. Katzenberger, Laaber 1993 (= Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover 4, hrsg. von R. Jakoby), Faksimile und Übertragung S. 258.Google Scholar
  10. 9.
    Zur Deutung der aus dem Motto des Deutschen Turnvereins „Frisch — Fromm — Fröhlich — Frei“ übernommenen charakterisierenden Vokabeln und zur Umstellung der Satzteile vergleiche D. Jarman, Secret programmes, in: The Cambridge Companion to Berg, hrsg. von A. Pople, Cambridge 1997, S. 167–226, insbesondere S. 173 ff., deutsche Übersetzung des gesamten Buches: Alban Berg und seine Zeit, Laaber 2000 (= Große Komponisten und ihre Zeit), hier S. 220 ff.Google Scholar
  11. 15.
    C. Floros, Alban Bergs ‚Requiem‘. Das verschwiegene Programm des Violinkonzertes, in: Neue Zeitschrift für Musik 146, 1985, H. 4, S. 4–8, hier S. 6.Google Scholar
  12. 19.
    C. Floros, Alban Berg. Musik als Autobiographie, Wiesbaden 1992, S. 338: „… doch sollte man unbedingt berücksichtigen, daß Berg das Violinkonzert als Huldigung für Alma Maria Mahler-Werfel, und zwar im Hinblick auf ihren 56. Geburtstag, komponiert hat!“ G. Scholz hat diese These übernommen (G. Scholz, More on Secret Programms in Berg’s Instrumental Music, in: Encrypted Messages in Alban Bergs Music, hrsg. von S. Bruhn, New York London, S. 45–65, hier S. 53).Google Scholar
  13. 23.
    Eine strophische Anlage hat zuerst Adorno gesehen, er zählt im ersten Teil zwei Strophen (Takte 11 ff. und Takte 21 ff.), so dass in seiner Zählung Takte 38 ff. die dritte Strophe beginnt. (Vergleiche Th. W. Adorno, Alban Berg: Violinkonzert, in: Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Frankfurt am Main 1963, S. 187–216, hier S. 196.)Google Scholar
  14. 24.
    Herwig Knaus hat diesen Abschnitt als „Durchführungspartie“ bezeichnet (H. Knaus, Studien zu Alban Bergs Violinkonzert, in: De ratione in musica, Kassel etc. 1975 (= Festschrift Erich Schenk zum 5. Mai 1972, hrsg. von Th. Antonicek, R. Flotzinger, O. Wessely), S. 255–274, hier S. 268.)Google Scholar
  15. 28.
    Zum Einfluss der spekulativen Theorien von Wilhelm Fliess auf Alban Berg vergleiche das entsprechende Kapitel von W. Gratzer, Zur „wunderlichen Mystik“ Alban Bergs. Eine Studie, Wien u. a. 1993, S. 175 ff.Google Scholar
  16. 31.
    Der Hinweis Heinz Kratochwils, die Metronomzahl 54 fuße — „als 3 x 18 — auf einem Mißverständnis“, denn Manon sei mit 19 Jahren verstorben (H. Kratochwil, Violinkonzert von Alban Berg. Semantik und Struktur, in: Österreichische Musikzeitung 50, 1995, H. 6, S. 379–396, hier S. 383) ist nicht triftig. Manon verstarb zwar im neunzehnten Lebensjahr, war aber umgangssprachlich noch 18, da sie das neunzehnte Lebensjahr noch nicht vollendet hatte.Google Scholar
  17. 42.
    Die These, die Zahl 22 sei eine Anspielung auf das Todesdatum Manons, lässt sich bis Andras Pernye zurückverfolgen (A. Pernye, Alban Berg und die Zahlen, in: Studia musicologica 9, 1967, S. 141–161, hier S. 156), der Hinweis auf den 23. Takt findet sich u. a. bei D. Jarman, Alban Berg, Wilhelm Fliess, and the secret programme of the Violin Concerto, a. a. O., S. 185.CrossRefGoogle Scholar

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  • Leo Brauneiss

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