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Kontinuität von Sprechen und Singen im inneren Kommunikationssystem

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Zusammenfassung

Mit Sprechen und Singen ist der Dialogoper eine spezifische Form der Kommunikation eigen, die sich zuallererst auf der Ebene der Figurenrede manifestiert. Anders als im Sprechdrama und in der durchkomponierten Oper vollzieht sich die Figurenrede der dramatis personae in verschiedenen theatralen Medien. Diese gattungsspezifische Setzung berührt nicht nur die Form der Kommunikation, sondern mehr noch das damit verbundene Kommunikationssystem. Im zweiten Kapitel wurde dargelegt, auf welche Weise das der Dialogoper immanente Oszillieren zwischen den beiden Ausdrucks formen Möglichkeiten eröffnet, das innere Kommunikationssystem dahingehend zu erweitern, daß sich eine direkte Kommunikation zwischen Werkproduzent und Rezipient herstellt. Eine wesentliche Voraussetzung für die Etablierung eines solchen Zusammenhangs, d.h. eines äußeren Kommunikations systems, ist die Existenz von drameninhärenter Musik. Die Tatsache, daß die Musik selbst eine eigene Realität im Drama darzustellen vermag, verändert das Kommunikationssystem nicht unerheblich. Auch wenn das Vorhandensein von drameninhärenter Musik nicht automatisch eine Beziehung zwischen Autor und Rezipient nach sich zieht, so wirft doch ein aus der Perspektive des Dramas präexistentes Gebilde die Frage nach deren Ursprung — und damit der Autorschaft dieses externen Kontextes — auf. Drameninhärent präexistente Musik, aufgefaßt als Zitat ohne Referenz, stellt gleichsam eine Vorstufe dessen dar, worauf sich später das äußere Kommunikationssystem in erster Linie gründet, nämlich die Reminiszenz.

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Notizen

  1. 17.
    „Zweites Kapitel: Auf weiche Weise Undine zu dem Fischer gekommen war.“ Friedrich de la Motte Fouqué, Ritter und Geister. Romantische Erzählungen (Märkischer Dichtergarten), hrsg. von Günter de Bruyn, Frankfurt a.M. 1981, S.62–68.Google Scholar
  2. 29.
    Jürgen Schläder, Undine auf dem Musiktheater. Zur Entwicklungsgeschichte der deutschen Spieloper, Bonn-Bad Godesberg 1979, S.315–318.Google Scholar
  3. 44.
    Vgl. Kap.I.1.1. sowie vom Verfasser, Text und „Subtext“ in der frühen Opéra-comique: Zur Semantik des Vaudevilles, in: Hermann Danuser/Tobias Plebuch (Hrsg.), Musik als Text (Kongreßbericht Freiburg i. Br. 1993), Berlin/Kassel 1998, Bd.2, S. 431–436.Google Scholar
  4. 45.
    Vgl. hierzu den reich dokumentierten Aufsatz von Herbert Schneider, Die Revitalisierung des Vaudeville in der vorrevolutionären Opéra comique durch Barré und Piis (1780–1789), in: ders. (Hrsg.), Das Vaudeville. Funktionen eines multimedialen Phänomens (Musikwissen-schaftliche Publikationen 7), Hildesheim 1996, S.75–164.Google Scholar
  5. 79.
    Johann Christian Lobe, Lehrbuch der musikalischen Komposition, Bd.4: Die Oper, Leipzig 1867, S. 114.Google Scholar
  6. 80.
    Eine Beteiligung des Chors ist im Libretto nicht ersichtlich; vgl. Eugène Scribe, Œuvres complètes, Serie 4, Bd.2, Paris 1877, S. 225. Pdr: Paris, J. Pleyel et fils, o.J., No.5 (S.175–181).Google Scholar
  7. 81.
    Vgl. hierzu Sieghart Döhring/Sabine Henze-Döhring, Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert (Handbuch der musikalischen Gattungen 13), Laaber 1997, S. 83–86.Google Scholar
  8. 82.
    Vgl. Mark Everist, The Name of the Rose: Meyerbeer’s opéra comique, Robert le Diable, in: Revue de Musicologie 80, 1994, No.2, S. 211–250.CrossRefGoogle Scholar
  9. 86.
    Zur Handlung der Oper vgl. Benoît Jouvin, Hérold: sa vie et ses œuvres, Paris 1868, S.155. Jouvin bezeichnet Herolds Opéra comique als „poëme sentimental, de couleur allemande, avec un dénouement romantique“ (ebd., S.154).Google Scholar
  10. 93.
    Wie zum Beispiel die „Aria“ in Bertons Le Concert interrompu (1802). Zu diesem Problem vgl. Patrick Taïeb, Romance et mélomanie: Scènes d’opéra comique sous la Révolution et l’Empire, in: Herbert Schneider/Nicole Wild (Hrsg.), Die Opéra comique und ihr Einfluß auf das europäische Musiktheater im 19. Jahrhundert, Hildesheim 1997, S.93–119.Google Scholar
  11. 103.
    Berlioz an Léon Compaignon, Brief vom 29. Juni 1826; vgl. Hector Berlioz, Correspondance générale, hrsg. von Pierre Citron, Paris 1972, Bd.1: 1803–1832, S.123.Google Scholar
  12. 125.
    Joachim Reiber, Bewahrung und Bewährung. Das Libretto zu Carl Maria von Webers Freischütz im literarischen Horizont der Zeit, München 1990, S.93.Google Scholar
  13. 128.
    Zur Transformation des Freischütz durch Castil-Blaze vgl. Frank Heidlberger, Carl Maria von Weber und Hector Berlioz. Studien zur französischen Weber-Rezeption, Tutzing 1994, S.314–336,insbes.S.321ff.Google Scholar
  14. 137.
    Zu der Marschner-Romanze vgl. auch Carolyn Abbate, Unsung Voices: Opera and Musical Narraüve in the Nineteenth Century, Princeton 1991, S.72f.CrossRefGoogle Scholar

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