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Sprechen und Singen: Librettistische Strukturen und musikdramatische Strategien

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Zusammenfassung

Stand im vorangehenden Kapitel in erster Linie das Problem der Motivation von Musik, also eine ä sthetisch-dramaturgische Kategorie, im Vordergrund der Betrachtung, so werden sich die folgenden Überlegungen den Erscheinungsformen der Dialogoper aus einer strukturellen Perspektive nähern. Zu untersuchen sind hier zunächst die makrostrukturellen Implikationen der Gattung, d.h. die grundsätzliche Disposition von Dialog und Musik innerhalb eines Werkes. Das Problem Prosa- oder Versdialog ist dabei ebenso zu erörtern wie die Frage nach potentiellen (musik-)dramatischen Stereotypen. In den Vordergrund wird indes die Frage zu rücken sein, welche Mittel Textdichtern und Komponisten zur Verfügung standen, um Sprechen und Singen in eine sinnfällige Beziehung zu setzen. Es gilt also exemplarisch, Strategien und Techniken aufzuzeigen, welche zur genuinen Erscheinungsform der Gattung beitrugen.

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Notizen

  1. 2.
    Jean Mongrédien, La Musique en France des Lumières au Romantisme (1789–1830), Paris 1986,S.87–106.Google Scholar
  2. 39.
    August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literaur, Zweiter Teil (Kritische Schriften und Briefe VI), hrsg. von Edgar Lohner, Stuttgart u.a. 1967, S.97f. (24. Vorlesung).Google Scholar
  3. 48.
    Der Auswertung liegt Pendles tabellarische Übersicht der Opéras comiques von Scribe zugrunde. Vgl. Karin Pendle, Eugène Scribe and French Opera of the Nineteenth Century, Ann Arbor 1979, S.570–584.Google Scholar
  4. 49.
    Arnold Jacobshagen, Formstrukturen und Funktionen der Chor-Introduktion in der Opéra comique des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts, in: Herbert Schneider/Nicole Wild (Hrsg.), Die Opéra comique und ihr Einfluß auf das europäische Musiktheater im 19. Jahrhundert, Hildesheim 1997, S.154f.Google Scholar
  5. 51.
    Vgl. auch Herbert Schneider, Das Finale in den frühen Opéras comiques von D.F.E. Auber, in: Philippe Vendrix (Hrsg.), Grétry et l’Europe de l’Opéra-Comique, Liège 1992, S. 167–190.Google Scholar
  6. 54.
    Zur Genese dieser Oper vgl. Herbert Schneider, Zur Entstehung und Gestalt des Domino noir von D.F.E. Auber, in: Jean Gribenski/Marie-Claire Mussat/Herbert Schneider (Hrsg.), D’un opéra Pautre. Hommage à Jean Mongrédien, Paris 1996, S.295–302.Google Scholar
  7. 55.
    Zur Handlung vgl. PiperEnz 1, S. 110 und Heinz Wagner, Das große Handbuch der Oper, 2. Aufl., Wilhelmshaven 1991, S.28; ausführlich im Vorwort zu Tb: Leipzig o.J., hrsg. von Carl Friedrich Wittmann, S.7–10.Google Scholar
  8. 57.
    Zur Analyse dieser Nummer vgl. auch Sieghart Döhring/Sabine Henze-Döhring, Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert (Handbuch der musikalischen Gattungen 13), Laaber 1997, S.88.Google Scholar
  9. 61.
    Zum Problem der Zeit vgl. auch Albert Gier, Schreibweise — Typus — Gattung. Zum gattungssystematischen Ort des Librettos (und der Oper), in: Hans-Peter Bayerdörfer (Hrsg.), Musiktheater als Herausforderung. Interdisziplinäre Facetten von Theater- und Musikwissenschaft, Tübingen 1999, S.48ff.Google Scholar
  10. 69.
    Richard Wagner, Oper und Drama, in: ders., Gesammelte Schriften und Dichtungen, Leipzig 1887/R Hildesheim 1976, Bd.3, S.263.Google Scholar
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    Zitiert nach Eugène Scribe, Œuvres complètes, Paris, Dentu, 1878, Serie IV, Bd.6, S.355–358. Die Angaben in eckigen Klammern geben die Einteilung in früheren Librettodrucken wieder.Google Scholar
  12. 100.
    Vgl. hierzu Ernst Bücken, Der heroische Stil in der Oper, Leipzig 1924, S.81ff.; Michael D. Grace, Méhul’s Ariodant and the Early Leitmotif, in: ders. (Hrsg.), A Festschrift for Albert Seay, Colorado Springs 1982, S. 173–193; Winton Dean, Opera under the French Revolution, in: ders., Essays on Opera, Oxford 1990, S.106–122, insbes. S.117ff.Google Scholar
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    Vgl. E.T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik. Singspiele, Berlin/Weimar 1988, S.321ff.Google Scholar
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    Zu Schuberts Melodramen vgl. zusammenfassend Peter Branscombe, Schubert and the Melodrama, in: Eva Badura-Skoda/Peter Branscombe (Hrsg.), Schubert Studies: Problems of Style and Chronology, Cambridge 1982, S.105–141.Google Scholar
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    Vgl. Franz Schubert, Werke, Serie 15, Bd.6, Leipzig 1886/R New York 1965, Bd.10, S.413–424.Google Scholar
  18. 123.
    Grétry hat die Melodie des „ranz des vaches“, die er in Rousseaus Dictionnaire de musique kennengelernt hat, in der Ouverture seiner Oper Guillaume Tell (1791) in modifizierter Form verwendet; vgl. hierzu ausführlich David Charlton, Grétry and the Growth of opéra-comique, Cambridge 1986, S.312ff.Google Scholar
  19. 126.
    Zum Melodram bei Marschner vgl. A. Dean Palmer, Heinrich August Marschner (1795–1861). His Life and Stage Works, Diss., University of Los Angeles 1978, Ann Arbor 1980, S.222–227, sowie Volkmar Köhler, Rezitativ, Szene und Melodram in Heinrich Marschners Opern, in: Carl Dahlhaus u.a. (Hrsg.), Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Bonn 1970, Kassel 1972, S.461–464.Google Scholar
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    Pdr: Leipzig, Peters, [1892], hrsg. von Gustav F. Kogel, Pl.Nr.: 7682. Vollständiges Textbuch in: Philipp Eduard Devrient, Dramatische Werke, Leipzig 1846, Bd.1, S.255–322.Google Scholar
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    Zu Gaveaux’ Rollen vgl. Karl J. Kutsch/Theo Riemens, Großes Sängerlexikon, dritte erweiterte Auflage, Bern/München 1997, Bd.2, S.1286.Google Scholar
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    Zur Verwendung der Lieder insgesamt vgl. Rose Rosengard, Popularity and Art in Lortzing’s Operas: The Effects of Social Change on a National Operatic Genre, Diss. Columbia University 1973, S.361–416 (Kap. “Lortzing’s use of the volkstümlich song and chorus as integral operatic components”).Google Scholar
  24. 140.
    Zur politischen Konnotation dieses Liedes vgl. Heinz Schirmag, Albert Lortzing. Glanz und Elend eines Künstlerlebens, Berlin 1995, S.117f.Google Scholar
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    Zu den nachkomponierten Nummern vgl. Irmlind Capelle, Chronologisch-thematisches Verzeichnis der Werke von Gustav Albert Lortzing, Köln 1994, S.128.Google Scholar
  26. 142.
    Lortzing an Louis Schneider am 10. Juni 1839; vgl. Albert Lortzing, Sämtliche Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, hrsg. von Irmlind Capelle, Kassel u.a. 1995, S.108.Google Scholar
  27. 143.
    Zum Verhältnis von Original und „Nachdichtung“ vgl. Irmlind Capelle, Les méprises par ressemblance von Grétry und Lortzings Die beiden Schützen, in: Herbert Schneider/Nicole Wild (Hrsg.), Die Opéra comique und ihr Einfluß auf das europäische Musiktheater im 19. Jahrhundert, Hüdesheim 1997, S.347–361.Google Scholar
  28. 148.
    Zur kompositorischen Genese einer Romance vgl. Jean-Baptiste Weckerlin, Les quatre versions de la romance de Joseph, opéra de Méhul, in: Revue et Gazette musicale de Paris 42, 1875,S.252ff.Google Scholar
  29. 151.
    Für Rolands Knappen ist auch ein „Szenarium“ überliefert; vgl. Georg Richard Kruse, Der Textentwurf zu Lortzings Oper Rolands Knappen, in: Die Musik 6,1906/07, Heft 3, S.131–139. Dort heißt es an der betreffenden Stelle: „Auf das Verlangen Sarrons und Andiols erzählt Amarin sein Liebesabentheuer. — Romanze. -“. Ebd., S.132.Google Scholar
  30. 9.
    Der vollständige Text Gotters, d.h. mit Dialogen, liegt nur in den Hören und in der Werkausgabe Gotters vor. Johann Friedrich Wilhelm Gotter, Die Geisterinsel, in: ders., Literarischer Nachlaß, Gotha 1802, S.419–464/R in: German Opera 1770–1800, Bd.20 (Librettos 3), New York/London, Garland, 1985. Nach dieser Ausgabe wurde im folgenden zitiert.Google Scholar
  31. 16.
    Part: Johann Friedrich Reichardt, Die Geisterinsel, German Opera 1770–1800, Bd.7, New York/London, Garland, 1986, S.211–213 (Paginierung der Reprint-Ausgabe).Google Scholar
  32. Part: Johann Rudolf Zumsteeg, Die Geisterinsel, German Opera 1770–1800, Bd.12, New York/London, Garland, 1986, fol.61r-66v (2. Akt).Google Scholar

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