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Dialogoper und Operntheorien

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Zusammenfassung

Im Gegensatz zum Sprechtheater unterliegt die Oper gattungsspezifischen Normen, als deren folgenreichste sich im Lauf ihrer Entwicklung die Form der Nummernoper herausgebildet hat. Die Nummernoper wurde zum bedeutsamsten Strukturprinzip der Gattung zwischen 1700 und 1850. Bis zu Wagners frühen Musikdramen war der Wechsel zwischen handlungstragendem Rezitativ bzw. Dialog und eher reflexiv ausgerichteten geschlossenen Solonummern die Regel. Mehr noch als die französische Tragédie lyrique hatte die metastasianische Opera seria ein System errichtet, welches diese beiden Konstituenten zum Ausgangspunkt des musikalischen Dramas machte.1 Dieses System basierte auf einer strikten Trennung von dramatischer Handlung (Rezitativ) und innerer Handlung (Arie). Metastasio selbst wandte sich gegen eine Aufweichung dieser von ihm etablierten Gattungsnormen, als er beispielsweise Hasse dahingehende Instruktionen für die Vertonung gab.2 Wenngleich die Opera buffa diesem Antagonismus in zunehmendem Maße entgegenzuwirken vermochte, so blieb doch die Trennung von handlungsrelevanten Elementen im Rezitativ und handlungsarmer musikalischer Nummer der Gattung als Prinzip eingeschrieben.

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Notizen

  1. 1.
    Vgl. hierzu Costantino Maeder, Metastasio, l’Olimpiade et l’opera del Settecento, Bologna 1993, insbesondere S. 17–44.Google Scholar
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    Peter Kivys (affirmative) Deutung von Cones Aufsatz zog eine kontroverse Diskussion nach sich, in die Cone selbst jedoch nicht eingegriffen hat. Vgl. hierzu Peter Kivy, Opera Talk: a Philosophical „Phantasie“, Cambridge Opera Journal 3, 1991, Nr. 1, S.63–77;Google Scholar
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    Vgl. hierzu auch Jürgen Maehder, „Banda sul palco“ — Variable Besetzungen in der Bühnenmusik der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts als Relikte alter Besetzungstraditionen?, in: Dietrich Berke/Dorothee Hanemann (Hrsg.), Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Stuttgart 1985, Kassel 1987, Bd.2, S.293–310.Google Scholar
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    Vgl. hierzu Jürgen Maehder, Art. Musica di scena, in: Alberto Basso (Hrsg.), Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, Torino 1984, Bd.4, S.234–238.Google Scholar
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    Auch die vorzügliche Arbeit von Oliver Huck zu Webers Bühnenmusiken vermag in terminologischer Hinsicht keine neuen Impulse zu setzen. Oliver Huck, Von der Silvana zum Freischütz. Die Konzertarien, die Einlagen zu Opern und die Schauspielmusik Carl Maria von Webers (Weber-Studien 5), Mainz u.a. 1999.Google Scholar
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    Vgl. hierzu auch Julia Liebscher, Schauspieler — Sängerdarsteller. Zur unterschiedlichen Aufführungssituation im Sprech- und Musiktheater, dargestellt am Beispiel der paralinguistischen Zeichen, in: Hans-Peter Bayerdörfer (Hrsg.), Musiktheater als Herausforderung. Interdisziplinäre Facetten von Theater- und Musikwissenschaft, Tübingen 1999, S.55–70, sowie im selben Sammelband Albert Gier, Schreibweise — Typus — Gattung. Zum gattungssystematischen Ort des Librettos (und der Oper), in: ebd., S.40–54, insbes., S.47ff.Google Scholar
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    Vgl. hierzu die beiden grundlegenden Aufsätze von Ora Frishberg Saloman, La Cépède’s La poétique de la musique and Le Sueur, in: Acta Musicologica 47, 1975, S.144–154; dies., The Orchestra in Le Sueur’s Musical Aesthetics, in: Musical Quarterly 40, 1974, S.616–624.CrossRefGoogle Scholar
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    Zum Problem des Zitats innerhalb eines Werkes vgl. Frits Noske, Musical Quotation as a Dramatic Device: The fourth Act of he nozze di Figaro, in: Musical Quarterly 54, 1968, S.185–198.CrossRefGoogle Scholar
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