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Denkmodelle und Gattungskonzeptionen der Dialogoper im 18. und 19. Jahrhundert

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Zusammenfassung

Wie stark die Betrachtung einer musikdramatischen Gattung (noch) von den Kategorien des Werkbegriffs durchdrungen ist, wird sichtbar, wenn man die Geschichte der Opéra comique in der Literatur verfolgt. Die Tatsache, daß sich in der Opéra comique um 1760 ein tiefgreifender Wandel vollzog, der im wesentlichen mit dem gänzlichen Verzicht von älteren Vaudevilles (Airs anciens) zugunsten von originalen Neukompositionen (Airs nouveaux) beschrieben werden kann, ist unstrittig. Inwieweit diese Transformation die Gattung neu zu definieren vermochte bzw. erst zu einer solchen machte, darüber gehen die Meinungen auseinander. Von der älteren Literatur wurde diese Entwicklung in der Mehrzahl unter einer teleologischen Prämisse gesehen, die in der Person Glucks und dessen Opéras comiques ihren heuristischen Fixpunkt besaß. So interpretierte die Gluck-Forschung die Ablösung des Vaudevilles durch die „airs nouveaux“ als „Aufstieg in die Kunstmusik“1 (Haußwald) oder als Indiz für eine nunmehr „vollgültige Gattung“2 (Abert). Wenn auch die jüngere Literatur der Geschichte der Gattung differenzierter entgegentritt3, ist doch die Tendenz, die Opéra comique als Gattung erst nach der Jahrhundertmitte wahrzunehmen, immer noch latent vorhanden.4

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Notizen

  1. 1.
    Vgl. das Vorwort zu Christoph Willibald Gluck, Sämtliche Werke, IV/1, L’Isle de Merlin ou Le Monde renversé, Kassel/Basel 1956, S.v.Google Scholar
  2. 2.
    Anna Amalie Abert, Christoph Willibald Gluck, München/Zürich 1960, S.101 bzw. 104.Google Scholar
  3. 3.
    Vgl. Herbert Schneider, Zur Gattungsgeschichte der frühen Opéra-comique, in: Christoph-Hellmut Mahling/Sigrid Wiesmann (Hrsg.), Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Bayreuth 1981, Kassel 1984, S.107–116.Google Scholar
  4. 4.
    Vgl. hierzu ausführlich vom Verfasser, Zu einer Theorie des Vaudevilles in der Opéra-comique, in: Gabriele Buschmeier/Klaus Hortschansky (Hrsg.), Tanzdramen/Opéra-comique, Kolloquiumsbericht der Gluck-Gesamtausgabe (Gluck-Studien 2) Kassel 2000, S. 135–162.Google Scholar
  5. 5.
    Selbst Manuel Couvreur und Philippe Vendrix sehen die Verdrängung des Vaudevilles noch im kausalen Kontext mit der Institutionalisierung: „A partir du moment où l’opéra-comique s’institutionnalise, intéresse théoriciens de la littérature et de la musique, le vaudeville se voit condamner parce qu’il heurte la démarche dramatique.“ Vgl. Manuel Couvreur/Philippe Vendrix, Les Enjeux théoriques de l’Opéra-Comique, in: Philippe Vendrix (Hrsg.), L’Opéra-Comique en France au XVIIIe siècle, Liège 1992, S.268.Google Scholar
  6. Auch David Charlton, obschon er den Diskontinuitäten der Gattung besondere Aufmerksamkeit schenkt, suggeriert letztlich durch sein „Stufenmodell“ einen solchen Zusammenhang. Vgl. David Charlton, Kein Ende der Gegensätze: Operntheorien und opéra comique, in: Michael Walter (Hrsg.), Text und Musik. Neue Perspektiven der Theorie, München 1992, S.182.Google Scholar
  7. 6.
    Die romanistische Arbeit von Andrea Grewe (Monde renversé — Théâtre renversé. Lesage und das Théâtre de la foire, Bonn 1989) hat die literarische Seite des Théâtre de la foire bislang am besten beleuchtet. Auch die musikalische Seite der frühen Opéra comique rückt zunehmend in den Blickpunkt des Interesses; vgl. hierzu vor allem Herbert Schneider (Hrsg.), Das Vaudeville. Funktionen eines multimedialen Phänomens (Musikwissenschaftliche Publikationen 7), Hildesheim 1996.Google Scholar
  8. 7.
    Jean-Baptiste Nougaret, De l’Art du théâtre où il est parlé des differents genres de spectacles et de la musique adaptée au théâtre, Paris 1769/R Genève 1971.Google Scholar
  9. 8.
    Contant d’Orville, Histoire de l’opéra bouffon, Amsterdam/Paris 1768/R Genève 1970.Google Scholar
  10. 9.
    Vgl. hierzu Ruth E. Müller, „Il faut s’aimer pour s’épouser“. Das dramaturgische Konzept der Opéra-comique zwischen 1752 und 1769, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, 1987/1988, S.139–183.Google Scholar
  11. 19.
    Zur Funktionsweise des Vaudevilles vgl. vom Verfasser, Text und „Subtext“ in der frühen Opéra-comique: Zur Semantik des Vaudevilles, in: Hermann Danuser/Tobias Plebuch (Hrsg.), Musik als Text (Kongreßbericht Freiburg i. Br. 1993), Berlin/Kassel 1998, Bd.2, S.431–436.Google Scholar
  12. 24.
    Sébastien-Roch-Nicolas Chamfort, Dictionnaire dramatique, Paris 1776/R Genève 1967, Art. Opéra-comique, Bd.2, S.337–345, hier S.344.Google Scholar
  13. 28.
    Zu diesem Problem vgl. auch Arnold Jacobshagen, Der Chor in der französischen Oper des späten Ancien Régime (Perspektiven der Opernforschung 5), Frankfurt a.M. 1997, S. 104–113, sowie vom Verfasser, Musikalischer Satz und szenische Bewegung: Chor und „chœur dansé“ in der französischen Oper (Académie Royale de Musique), in: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 23, 1999, S. 153–187, insbes. S. 153–159.Google Scholar
  14. 33.
    Friedrich Melchior Grimm, [Besprechung von] Aline, Reine de Golconde, in: Correspondance littéraire, philosophique et critique, hrsg. von Maurice Tourneux, Paris 1879, Bd.7, S.31–44 (1. und 15. Mai 1766).Google Scholar
  15. 36.
    André-Ernest-Modeste Grétry, Mémoires ou Essais sur la musique, [Paris 1789/1797], Bruxelles 1924f.Google Scholar
  16. 41.
    Grétry stand mit dieser Position nicht allein. Auch Diderot sah in der durchkomponierten Form nicht das alleinige kompositorische Prinzip für ein musikalisches Drama. Allerdings wollte Diderot drei „teintes“ auf der Palette des Musikers berücksichtigt sehen: „le discours parlé“, „le récitatif noté“ und „le chant d’expression“. „Le discours parlé conduit aussi naturellement au récitatif noté, que le récitatif noté au chant d’expression, et qu’il faut laisser au poëte et au musicien le choix de ce qu’ils croiront devoir être dit, récité, ou chanté, en observant seulement la loi de l’harmonie prescrite à tous les beaux-arts; c’est-à-dire que le récitatif noté précède le chant et lui serve d’annonce.“ Denis Diderot, Pantomime dramatique ou Essai sur un nouveau genre de spectacle, in: Œuvres complètes, hrsg. von Jean Assezat, Paris 1875, Bd.8, S.459, hier zitiert nach Vendrix, a.a.O., S.246.Google Scholar
  17. 45.
    Vgl. hierzu Max Dietz, Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich (1787–1795), Leipzig 21893/R Hildesheim/New York 1970;Google Scholar
  18. Georg Knepler, Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Berlin 1961, Bd.1, S. 142–198;Google Scholar
  19. Winton Dean, French Opera, in: Gerald Abraham (Hrsg.), The Age of Beethoven 1790–1830 (The New Oxford History of Music 8), London 1982, S.26–50;Google Scholar
  20. Jean Mongrédien, La Musique en France des Lumières au Romantisme (1789–1830), Paris 1986, S.87–106.Google Scholar
  21. 48.
    Art. 1,2 hier zitiert nach Théodore Muret, L’Histoire par le théâtre, 1789–1851, Bd. l, S.336.Google Scholar
  22. 51.
    Auf weiche Weise sich die Wörterbücher einer Gattungssystematik des französischen Musiktheaters näherten, hat Hervé Lacombe dargelegt. Vgl. Hervé Lacombe, Définitions des genres lyriques dans les dictionnaires français du XIXe siècle, in: Paul Prévost (Hrsg.), Le Théâtre lyrique au XIXe siècle, Metz 1995, S.297–334. Im Hinblick auf das Dialogproblem geben dieGoogle Scholar
  23. 52.
    Zu dem Komplex der Mozart-Opern in Paris vgl. Belinda Cannone, La Réception des opéras de Mozart dans la presse parisienne (1793–1829), Paris 1991.Google Scholar
  24. 58.
    Zu der Aufführungsgeschichte des Freischütz an der Opéra vgl. Frank Heidlberger, Carl Maria von Weber und Hector Berlioz. Studien zur französischen Weber-Rezeption, Tutzing 1994, S.383–410.Google Scholar
  25. 78.
    Zur Person Jouys vgl. ausführlich bei Anselm Gerhard, Die Verstädterung der Oper, Stuttgart/Weimar 1992, S.43 ff.CrossRefGoogle Scholar
  26. 79.
    Bezeichnenderweise findet die Opéra comique in Jouys Essai sur l’opéra français keinerlei Erwähnung. Victor-Joseph Etienne de Jouy, Essai sur l’opéra français, in: Œuvres complètes, Paris 1823 [recte 1826], Bd.22, S.225–282; zur Edition von Jouys Essai durch Anselm Gerhard vgl. Bolletino del Centro Rossiniano di Studi, 1987, Nr. 1–3, S. 61–91;Google Scholar
  27. sowie auch Anselm Gerhard, Incantesimo o specchio dei costumi. Un’estetica delPopera del librettista di Guillaume Tell, in: Bolletino del Centro Rossiniano di Studi, 1987, Nr.1–3, S.45–60.Google Scholar
  28. 98.
    Vgl. hierzu den Aufsatz des Verfassers, Stil- und Gattungsreflexion in der Opéra comique zwischen 1800 und 1820, in: Herbert Schneider/Nicole Wild (Hrsg.), Die Opéra comique und ihr Einfluß auf das europäische Musiktheater im 19. Jahrhundert, Hildesheim 1997, S. 121–150.Google Scholar
  29. 109.
    Zur Rolle des Orchesters bei Berthé vgl. Matthias Brzoska, Die Idee des Gesamtkunstwerks in der Musiknovellistik der Julimonarchie (Thurnauer Schriften zum Musiktheater 14), Laaber 1995, S.178ff.Google Scholar
  30. 119.
    Zu diesem Problemfeld vgl. auch Annegret Fauser/Manuela Schwartz (Hrsg.), Wagnérisme: Musik, Literatur, Kunst, Politik (Deutsch-Französische Kulturbibliothek 12), Leipzig 1999.Google Scholar
  31. 120.
    Édouard Schuré, Le Drame musical, Paris 1875, S.314f.Google Scholar
  32. 122.
    Charles Beauquier, La Musique et le drame, Paris 1877, S. 102.Google Scholar
  33. 127.
    Vgl. Jean-Christophe Branger, Le Mélodrame musical dans Manon de Jules Massenet, in: Paul Prévost (Hrsg.), Le Théâtre lyrique au XIXe siècle, Metz 1995, S.239–277, insbes. S.239–242.Google Scholar
  34. 129.
    Es kann an dieser Stelle nicht Aufgabe sein, die verschiedenen terminologischen Schichten der Gattung Singspiel zu beleuchten. Der Begriff Singspiel wird vielmehr im „neutralen“ Sinne verwendet: Er beschreibt die besondere Dramengestalt von gesprochenem Dialog und Musik, die sich von der großen, d.h. durchkomponierten Oper abgrenzt. Damit schließt der Begriff Werke wie Fidelio und Freischütz gleichermaßen ein, d.h. er bleibt ganz am strukturellen Moment ausgerichtet. Zur Terminologie im 18. Jahrhundert vgl. Thomas Bauman, North German Opera in the Age of Goethe, Cambridge 1985, S.9–14.Google Scholar
  35. 130.
    Für Krämer ist die Singspielästhetik im Grunde nicht mit der traditionellen Dramentheorie kommensurabel. So sieht er z.B. die Weißesche Dramaturgie des Singspiels „zwischen der Dramaturgie des Sprechtheaters und der genuinen Musikdramaturgie der italienischen Buffa“ angesiedelt. Die Musik des Singspiels versteht Krämer primär „als Teil einer anthropologischen Selbstwahrnehmung“, die sich in den populären Gattungen wie Roman und Singspiel gerade erst ausbildet. Vgl. Jörg Krämer, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert. Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung (Studien zur deutschen Literatur 149–150), Tübingen 1998, Bd.1, S.146.CrossRefGoogle Scholar
  36. 131.
    Johann Friedrich Reichardt, Über das deutsche Singeschauspiel, in: Musikalisches Kunstmagazin 1, 4. Stück, Berlin 1782/R Hildesheim 1969, S.161.Google Scholar
  37. 132.
    „Das Singen würde auf die Art die unterscheidende Sprache aller derer für uns sonderbaren und wunderbaren Geschöpfe sein.“ Johann Friedrich Reichardt, Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend, Frankfurt/Leipzig 1774, hier zitiert nach Renate Schusky (Hrsg.), Das deutsche Singspiel im 18. Jahrhundert. Quellen und Zeugnisse zu Ästhetik und Rezeption, Bonn 1980, S.28.Google Scholar
  38. 137.
    Reichardt bemängelte auch das fehlende Reflexions niveau gegenüber der Gattung. „Alles componiert itzt Operetten; und, hundert gegen eins, nicht der zehnte denkt dabei.“ Johann Friedrich Reichardt, Über die Deutsche comische Oper nebst einem Anhange eines freundschaftlichen Briefes über die musikalische Poesie, Hamburg 1774/R München 1974, hrsg. von Walter Salmen, S.6.*Google Scholar
  39. 139.
    Vgl. hierzu grundlegend Benedikt Holtbernd, Die dramaturgischen Funktionen der Musik in den Schauspielen Goethes (Bochumer Schriften zur deutschen Literatur 34), Frankfurt a.M. u.a. 1992.Google Scholar
  40. 141.
    Goethe an Philipp Christoph Kayser, Brief vom 29. Dezember 1779, hier zitiert nach Johann Wolfgang Goethe, Singspiele, hrsg. von Hans-Albrecht Koch, Stuttgart 1974, Nachwort, S.308f.Google Scholar
  41. 150.
    Auch Waidelich sieht in diesem Passus die Intention einer durchkomponierten Form gegeben; vgl. Till Gerrit Waidelich, Franz Schubert: Alfonso und Estrella. Eine frühe durchkomponierte deutsche Oper, Tutzing 1991, S.69.Google Scholar
  42. 157.
    Ludwig Tieck, Oper. Operette, in: Dramaturgische Blätter, in: Kritische Schriften, 4. Band, Leipzig 1852/R Berlin, New York 1974, S.91–95.Google Scholar
  43. 167.
    Vgl. Judith Roht, E.T.A. Hoffmanns Theorie des musikalischen Dramas, Baden-Baden 1985, S.156–160.Google Scholar
  44. 170.
    Pröpper vermutet hinter dem fiktiven Gesprächspartner in dieser Vorrede Reichardt, der sich mit der Absicht trug, Tiecks Ungeheuer zu vertonen. Pröpper zieht daraus den Schluß, daß Reichardt gegenüber der Dialogoper negativ eingestellt gewesen sei. „Was uns an dieser Stelle ganz besonders interessiert, ist das Problem der Dialoge in den musikdramatischen Werken, das Tieck hier anschneidet. Wichtig ist, daß hier — 1798 — erstmalig deutlich Reichardts Ablehnung der gesprochenen Dialoge in der Oper bekannt wird.“ Rolf Pröpper, Die Bühnenwerke Johann Friedrich Reichardts, Bonn 1965, Bd.1, S.127.Google Scholar
  45. 183.
    Ähnlich äußerte sich später auch Hand. „Mit dem wechselnden Eintritt einer gesprochenen Rede muß der Hörer sich plötzlich enttäuscht sehen, und eingestehen, was er bisher vernommen, sey ein willkürlicher Umtausch des Natürlichen und Unnatürlichen, ein Gemisch ohne Einheit, das vor dem Verstande, dem die gesprochene Rede zugewendet, nicht bestehen könne.“ Ferdinand Hand, Ästhetik der Tonkunst, Leipzig 21847, Art. Oper, Bd.2, S.618f.Google Scholar
  46. 189.
    Eine direkte Reaktion auf Mosels Schrift ist nicht auszumachen, auch nicht bei Grillparzer -einem entschiedenen Geger Mosels -, der das bloße „Entlangkomponieren“ am Dramentext monierte (vgl. Waidelich, a.a.O., S.87). Zu Grillparzers musikästhetischer Position vgl. Hermann Danuser, Musikalische Prosa (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 46), Regensburg 1975, S.33–50.Google Scholar
  47. 193.
    Friedrich Freiherr von Biedenfeld, Die komische Oper der Italiener, der Franzosen und der Deutschen, Leipzig 1848.Google Scholar
  48. 209.
    Hermann Mendel (Hrsg.), Musikalisches Conversations-Lexikon, Berlin 1878, Art. Singspiel, Bd.9, S.268.Google Scholar
  49. 212.
    Johann Christian Lobe, Für die Oper mit gesprochenem Dialog, in: ders., Fliegende Blätter für Musik 1, Leipzig 1855, S.226–234; hier zitiert nach Lobe, Consonanzen und Dissonanzen, Leipzig 1869, S. 319–329.Google Scholar
  50. 218.
    Johann Christian Lobe, Lehrbuch der musikalischen Komposition, Bd.4: Die Oper, Leipzig 1867, S.33–37.Google Scholar
  51. 225.
    Richard Wagner, Über Schauspieler und Sänger, in: Späte Schriften zur Dramaturgie der Oper, hrsg. von Egon Voss, Stuttgart 1996, S.41–130.Google Scholar
  52. 232.
    Vgl. hierzu auch den interessanten Ansatz bei Norbert Miller/Carl Dahlhaus, Europäische Romantik in der Musik, Bd.1: Oper und sinfonischer Stil 1770–1820, Stuttgart/Weimar 1999, S.601–609 („Dialogisierte Musik“: Wagners Mozart-Interpretation und die Grundlagen einer anti-wagnerischen Opernästhetik).Google Scholar
  53. 233.
    Vgl. beispielsweise die Abhandlung von Hermann Zopff, Grundzüge einer Theorie der Oper, Leipzig 1868, insbes. S.114–117.Google Scholar

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