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Einleitung

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Zusammenfassung

„Die durch Gespräch zerrissene Oper ist überhaupt wohl ein Unding, das wir nur aus Gewohnheit dulden.“1 E.T.A. Hoffmanns Verdikt über die Oper mit gesprochenem Dialog steht geradezu paradigmatisch für die Betrachtungsweise dieser musikdramatischen Gattung. Die Vorbehalte gegenüber der Dialogoper beschränken sich jedoch keineswegs auf die Blütezeit des Genres im 19. Jahrhundert, sondern sind mühelos bis in unsere Zeit zu verfolgen. Vorerst letztes Glied in einer langen Kette, die von Hegel über Wagner bis zu Brecht reicht, ist Wolfgang Hil-desheimers Einwand im Zusammenhang mit Mozarts Zauberflöte: Zu den von Hildesheimer namhaft gemachten Mängeln des Librettos zählt zuallererst das strukturelle Moment. Da sich das Singspielgenre nicht der durchgehend musikalisierten Form der italienischen Oper bedienen könne, sei es — unglücklicherweise — auf den Dialog angewiesen. Damit bliebe der Zauberflöte die „Logik“ musikalischer Kontinuität versagt: „bei jedem gesprochenen Dialog fallen wir plötzlich in ein ernüchterndes Loch, nicht zuletzt deshalb, weil Opernsänger ihn ohnehin selten meistern“.2

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Notizen

  1. 3.
    Georg Knepler, Geschichte als Weg zum Musikverständnis, Leipzig 21982, S.253.Google Scholar
  2. 8.
    Zu den Privilegien der einzelnen Theater vgl. Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle. Les Théâtres et la musique, Paris 1989.Google Scholar
  3. 9.
    Vgl. hierzu auch Matthias Brzoska, Zum Problem einer Gattungssystematik des Musiktheaters im 19. Jahrhundert, in: Hans-Peter Bayerdörfer (Hrsg.), Musiktheater als Herausforderung. Interdisziplinäre Facetten von Theater- und Musikwissenschaft, Tübingen 1999, S. 101–109.Google Scholar
  4. 10.
    Vgl. zu diesem Problem zusammenfassend Jörg Krämer, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert. Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung (Studien zur deutschen Literatur 149–150), Tübingen 1998, hier Bd.1, S.29–33.CrossRefGoogle Scholar
  5. 13.
    „Außer der Entführung und Zauberflöte, sodann aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nur Fidelio, Freischütz den Opern Lortzings, sowie Nicolais Lustigen Weibern von Windsor sind keine Werke dieses Genres mehr im Repertoire verblieben.“ Vgl. Till Gerrit Waidelich, Franz Schubert: Alfonso und Estrella. Eine frühe durchkomponierte deutsche Oper, Tutzing 1991, S.57.Google Scholar
  6. 15.
    Zu diesem Problem vgl. exemplarisch Anselm Gerhard, „Mozarts Geist aus Mayrs Händen“. Die Entstehung eines historiographischen Mythos im wilhelminischen Deutschland, in: Francesco Bellotto (Hrsg.), Giovanni Simone Mayr: L’opera teatrale e la musica sacra (Kongreß-bericht Bergamo 1995), Bergamo 1998, S.77–95.Google Scholar
  7. 17.
    Vgl. zusammenfassend bei Anna Amalie Abert, Die Oper zwischen Barock und Romantik, in: Acta Musicologica 49, 1977, S. 137–193, bes. S. 164–175.CrossRefGoogle Scholar
  8. 18.
    In der „continuous opera“ sieht Kerman eine wesentliche Gattungsdivergenz zu der „‚stop-and-go‘ opera“ des 18. Jahrhunderts. Vgl. Joseph Kerman, Opera as Drama, new and revised edition, Berkeley/Los Angeles 1988 (zuerst New York 1956), S.113.Google Scholar
  9. 19.
    Irmlind Capelle, „Spieloper“ — ein Gattungsbegriff? Zur Verwendung des Terminus, vornehmlich bei Albert Lortzing, in: Musikforschung 48, 1995, S. 251–257.Google Scholar
  10. 20.
    Dies gilt vor allem für die Opéra comique und deren Einfluß auf die deutsche romantische Oper. Vgl. hierzu (vor allem in historiographischer Hinsicht) Michael Fend, „Es versteht sich von selbst, daß ich von der Oper spreche, die der Deutsche und der Franzose will…“. Zum Verhältnis von Opéra comique und deutscher romantischer Oper, in: Herbert Schneider/Nicole Wild (Hrsg.), Die Opéra comique und ihr Einfluß auf das europäische Musiktheater im 19. Jahrhundert, Hildesheim 1997, S.299–322.Google Scholar
  11. 21.
    Anna Amalie Abert, Webers Euryanthe und Spohrs Jessonda als große Opern, in: Ludwig Finscher/Christoph-Hellmut Mahling (Hrsg.), Festschrift Walter Wiora, Kassel 1967, S.435–440.Google Scholar
  12. 22.
    Anna Amalie Abert, Carl Maria von Webers „Arbeit“ an Euryanthe, in: Friedrich Krummacher/Heinrich W. Schwab (Hrsg.), Weber — jenseits des „Freischütz“ (Referate des Eutiner Symposiums 1986), Kassel 1989, S.8.Auch Ludwig Finscher hat den Gattungsbezug des Freischütz zur Opéra comique wieder stärker ins Blickfeld gerückt; vgl. Ludwig Finscher, Carl Maria von Weber. Festvortrag, in: Krummacher/Schwab, ebd., S.2f.Google Scholar
  13. 24.
    Henry Prunières, Défense et illustration de l’Opéra-Comique, in: La Revue Musicale 14, 1933, Nr. 140, S.243–247. „L’Opéra-Comique est victime, en ce moment, du snobisme des classes moyennes. Peut-être a-t-il trop exclusivement représenté à leurs yeux la musique, toute la musique. Les journalistes, en célébrant le culte de Wagner et la Musique classique, ont cru devoir piétiner un art charmant, sans prétentions et spécifiquement français.“ (S. 243)Google Scholar
  14. 28.
    Max Dietz, Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich (1787–1795), Leipzig 21893/R Hildesheim/New York 1970; Ernst Bücken, Der heroische Stil in der Oper, Leipzig 1924Google Scholar
  15. Georg Knepler, Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Berlin 1961, Bd. l; Winton Dean, Opera under the French Revolution, in: Proceedings of the Royal Musical Association 94, 1967–1968, S.77–96Google Scholar
  16. M. Elizabeth C. Bartlet, Etienne-Nicolas Méhul and Opera. Source and Archival Studies of Lyric Theatre during the French Revolution, Consulate, and Empire, Heilbronn 1999.Google Scholar
  17. 32.
    Exemplarisch bei Winton Dean, German Opera, in: Gerald Abraham (Hrsg.), The Age of Beethoven 1790–1830 (The New Oxford History of Music, Bd.8), London 1982, S.452–522. „They [opéras comiques] were excellent models in style and technique, but offered insufficient help towards the realization of the comprehensive new ideals of the German Romantics.“ Ebd., S.489. Eine weitaus „neutralere“ Position nahm in dieser Hinsicht Dent ein;Google Scholar
  18. vgl. Edward J. Dent, The Rise of Romantic Opera [1937/8], hrsg. von Winton Dean, Cambridge 1976, *Kap.3–5.Google Scholar
  19. 34.
    Die für die italienische Oper des 19. Jahrhunderts strukturbildende Funktion des Verses wurde beispielsweise erst relativ spät gewürdigt. Vgl. hierzu Friedrich Lippmann, Der italienische Vers und der musikalische Rhythmus, in: Analecta Musicologica 12, S.253–369, Nr. 14, 1974, S. 324–410, Nr. 15, 1975, S.298–333; Peter Ross, Studien zum Verhältnis von Libretto und Komposition in den Opern Verdis, Bern 1980.Google Scholar
  20. 35.
    Die Komparatistik scheint hier die Initialzündung gegeben zu haben; für die angelsächsische Opernforschung insbesondere Ulrich Weisstein, Librettology: The Fine Art of Coping with a Chinese Twin, in: Komparatistische Hefte 5/6, 1982, S.23–42. Stellvertretend für die inzwischen zahlreichen Studien seien hier die wichtigsten Arbeiten aus den 1980er Jahren benannt: Jens Malte Fischer (Hrsg.), Oper und Operntext, Heidelberg 1985;Google Scholar
  21. Albert Gier (Hrsg.), Oper als Text. Romanistische Beiträge zur Libretto-Forschung, Heidelberg 1986;Google Scholar
  22. Arthur Groos/Roger Parker (Hrsg.), Reading Opera, Princeton 1988.Google Scholar
  23. 37.
    Z.B. Helen Geyer-Kiefl, Die heroisch-komische Oper (Würzburger Musikhistorische Beiträge 9), Tutzing 1987.Google Scholar
  24. 39.
    Jürgen Schläder, Undine auf dem Musiktheater. Zur Entwicklungsgeschichte der deutschen Spieloper, Bonn-Bad Godesberg 1979.Google Scholar
  25. 41.
    Vgl. David Charlton, Kein Ende der Gegensätze: Operntheorien und opéra comique, in: Michael Walter (Hrsg.), Text und Musik. Neue Perspektiven der Theorie, München 1992, S.181–210,Google Scholar
  26. sowie Manuel Couvreur/Philippe Vendrix, Les Enjeux théoriques de l’Opéra-Comique, in: Philippe Vendrix (Hrsg.), L’Opéra-Comique en France au XVIIIe siècle, Liège 1992, S. 213–282.Google Scholar
  27. 43.
    Thomas Bauman, North German Opera in the Age of Goethe, Cambridge 1985; vgl. insbes. S.9–14.Google Scholar
  28. 48.
    Carl Dahinaus/Norbert Miller, Europäische Romantik in der Musik, Bd. 1: Oper und sinfonischer Stil 1770–1820, Stuttgart/Weimar 1999, S. 158–215. (Für dieses Kapitel zeichnen beide Autoren gemeinsam verantwortlich.)Google Scholar
  29. 54.
    Vgl. Herbert Schneider, Die deutschen Übersetzungen französischer Opern zwischen 1780 und 1820. Verlauf und Probleme eines Transfer-Zyklus, in: Hans-Jürgen Lüsebrink/Rolf Reichardt (Hrsg.), Kulturtransfer im Epochenumbruch Frankreich — Deutschland 1770 bis 1815, Leipzig 1997, S.593–676.Google Scholar
  30. 55.
    Vgl. hierzu das einleitende Kapitel in: David Charlton (Hrsg.), E.T.A. Hoffmann’s Musical Writings: Kreisleriana, The Poet and the Composer, Musical Criticism, Cambridge 1989.Google Scholar
  31. 61.
    Zur Farsa vgl. David Bryant (Hrsg.), I Vicini di Mozart, Firenze 1989, Bd.2: La farsa musicale veneziana (1750–1810).Google Scholar
  32. 62.
    Vgl. Emilio Sala, Ascendenti francesi della „farsa moderna“, in: David Bryant (Hrsg.), I Vicini di Mozart, Firenze 1989, Bd.2, S.551–565.Google Scholar
  33. 65.
    Vgl. hierzu Ulrich Kühn, Melodram und melodramatisches Sprechen als Modi gattungs- und spartenübergreifender Übergänge, in: Hans-Peter Bayerdörfer (Hrsg.), Musiktheater als Herausforderung. Interdisziplinäre Facetten von Theater- und Musikwissenschaft, Tübingen 1999, S.145–159.Google Scholar
  34. 66.
    Vgl. hierzu Herbert Schneider, Zur Gattungsgeschichte der frühen Opéracomique, in: Christoph-Hellmut Mahling/Sigrid Wiesmann (Hrsg.), Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Bayreuth 1981, Kassel 1984, S.107–116.Google Scholar
  35. 69.
    Vgl. Jean-Baptiste Nougaret, De l’Art du théâtre où il est parlé des differents genres de spectacles et de la musique adaptée au théâtre, Paris 1769/R Genève 1971, Bd.2, Kap.2, S. 14–19.Google Scholar
  36. 72.
    Vgl. Renate Schusky (Hrsg.), Das deutsche Singspiel im 18. Jahrhundert. Quellen und Zeugnisse zu Ästhetik und Rezeption, Bonn 1980.Google Scholar
  37. 73.
    Vgl. hierzu grundlegend Benedikt Holtbernd, Die dramaturgischen Funktionen der Musik in den Schauspielen Goethes (Bochumer Schriften zur deutschen Literatur 34), Frankfurt a.M. u.a. 1992.Google Scholar
  38. 75.
    Johann Wolfgang Goethe, Italienische Reise, hrsg. von Christoph Michel, Frankfurt a.M. 1976, Bd.2 (Zweiter Römischer Aufenthalt), S.574.Google Scholar
  39. 77.
    Bauman bezweifelt die Autorschaft Bretzners; vgl. Thomas Bauman, W. A. Mozart: Die Entführung aus dem Serail (Cambridge Opera Handbooks), Cambridge 1987, S. 106.Google Scholar
  40. 79.
    Dies machen nicht zuletzt die Transformationen französischer Vorlagen im italienischen Melodramma deutlich. Vgl. hierzu Anselm Gerhard, Wieviel Spektakel verträgt ein „dramma per musica“? Feiice Romanis La rosa bianca et la rosa rossa und deren französische Vorlage, in: Franz Hauk/Iris Winkler (Hrsg.), Werk und Leben Johann Simon Mayrs im Spiegel der Zeit (Symposiumsbericht Ingolstadt 1995), München/Salzburg 1998, S.83–93.Google Scholar
  41. 80.
    Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 6), Wiesbaden/Laaber 1980, S.52–62.Google Scholar
  42. 85.
    Stefan Kunze, Mozart und die Tradition des Bühnenlieds. Zur Bestimmung eines musikdramatischen Genres, in: Martin Just/Reinhard Wiesend (Hrsg.), Liedstudien (Festschrift Wolfgang Osthoff zum 60. Geburtstag), Tutzing 1989, S.229–278.Google Scholar
  43. 86.
    Vgl. z.B. Siegfried Goslich, Die deutsche romantische Oper, [Leipzig 1937] Tutzing 1975, S.233–266,Google Scholar
  44. oder Martin Ruhnke, Das Einlage-Lied in der Oper der Zeit von 1800 bis 1840, in: Heinz Becker (Hrsg.), Die „Couleur locale“ in der Oper des 19. Jahrhunderts, Regensburg 1976, S.75–97.Google Scholar
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    Carolyn Abbate, Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century, Princeton 1991.CrossRefGoogle Scholar
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    Vgl. z.B. Erika Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Bd. l: Das System der theatralischen Zeichen, Tübingen 41998.Google Scholar
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    Manfred Pfister, Das Drama. Theorie und Analyse, München 91997 (zuerst 1977).Google Scholar
  48. 97.
    Diese spezifische Qualität wurde bislang allerdings hauptsächlich als negative Erscheinung gesehen. „Despite the relative freedom we experience in the passages of dialogue […] each time the music begins we feel the characters moving to another […]“. Herbert Lindenberger, Opera: The Extravagant Art, Ithaca/London 1984, S. 54.Google Scholar
  49. 99.
    Peter Kivy, Osmin’s Rage. Philosophical Reflections on Opera, Drama, and Text, Princeton 1988.Google Scholar
  50. 101.
    Zu den einzelnen Positionen vgl. Raymond L. Evans, Les Romantiques français et la Musique, Paris 1934, S. 103–108.Google Scholar
  51. 102.
    Oskar Bie, Die Oper [1913], München 1988, S.258f.Google Scholar

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