Zusammenfassung
»Ich werde den Göring nicht fragen müssen, ob ich in die Oper gehen darf!« Göring sei ein fauler Kerl, der nie vor 11 Uhr vormittags aufstehe; morgen aber werde er ihn um 8 Uhr früh aus dem Bett holen. Mit diesen Worten soll Hitler in der Berliner Staatsoper getobt haben. Deren Generalintendant Tietjen hatte Hitler gerade mitgeteilt, daß Göring ihm, Tietjen, telefonisch in wenig konzilianter Weise die Meinung über den Opernbesuch Hitlers gesagt1 und in den Hörer gebrüllt hatte: »Ich befehle Ihnen, dem Führer sofort mitzuteilen, daß ich bedaure, daß er in diesen Scheißdreck gegangen ist!«2 Es ging dabei um Werner Egks am 24. November 1938 in der Berliner Staatsoper uraufgeführte Oper Peer Gynt — zweifellos eine »nordische« Oper (das Sujet galt als »nordischer« Faust), zweifellos auch nicht auffallend atonal, aber im Großen und Ganzen doch in einer vergleichsweise modernen Tonsprache, die auch ihre Anleihen beim Jazz nicht verbarg3, und von vielen Kritikern (und dem Großteil des Publikums) goutiert wurde. Auch Hitler, der gezielt in die Aufführung vom 31. Januar 1939 gekommen war, gefiel das Werk so gut, daß er Egk in seine Loge bat und ihn beglückwünschte4. Nach diesem Gunstbeweis Hitlers wurde die Oper auf das Programm der Reichsmusiktage 1939 in Düsseldorf gesetzt5, es folgten bis 1944 Aufführungen6 in Dresden, Darmstadt, Osnabrück, Frankfurt/Main und Gera; 1941 wurde sie in tschechischer Sprache in Prag gespielt, 1943 stand sie auf dem Programm der Pariser Oper (und wurde zwölfmal aufgeführt)7.
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Notizen
F.K. Prieberg, Musik im NS-Staat, Frankfurt/M. 1982, 320 (dort die ganze Episode). Prieberg zitiert Hitler (wohl nach dem von ihm in der Anmerkung genannten Bericht des Kölner Stadt-Anzeiger vom 5.1.1973, S. 8) etwas anders als Egk in seinen Erinnerungen (Die Zeit wartet nicht Künstlerisches, Zeitgeschichtliches, Privates aus meinem Leben, München 1981 [erg. u. illustr. Tb.-Ausgabe; Originalausgabe 1973], 313); demnach zitierte Tietjen Egk gegenüber Hitler so: »Der war nur noch wütend über Görings Anruf: Ich brauche ihn nicht zu fragen, wenn ich in die Staatsoper gehen will, schrie er. Der faule Kerl steht nie vor 11 Uhr vormittags auf. Morgen hole ich ihn um acht Uhr früh aus dem Bett!«
Egk, Die Zeit wartet nicht, 312.
Vgl. zur Musik F. Schneider, “…nach langer Irrfahrt kehrst du dennoch heim…”. Werner Egks “Peer Gynt”. Ein musikalischer Fall zur Dialektik der Anpassung, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 28 (1986), 10–17.
Vgl. Prieberg, Musik im NS-Staat, 320. Prieberg zitiert aus einem Brief von Fritz von Borris (ab 1938 stellvertretender Leiter der Abteilung Musik im Propagandaministerium) an ihn und beruft sich auf einen den gleichen Sachverhalt belegenden Bericht des Christian Science Monitor vom 15. Juli 1939. Egk bestritt diesen Logenbesuch.
Vgl. zu den Aufführungen: Egk, Die Zeit wartet nicht, 313; Prieberg, Musik im NS-Staat, 321. B. Drewniak, Das Theater im NS-Staat. Szenarium deutscher Zeitgeschichte es folgten bis 1944 Aufführungen6 in Dresden, Darmstadt, Osnabrück, Frankfurt/Main und Gera; 1941 wurde sie in tschechischer Sprache in Prag gespielt, 1943 stand sie auf dem Programm der Pariser Oper (und wurde zwölfmal aufgeführt)7. 1933–1945, Düsseldorf 1983, 304 erwähnt weiterhin eine Aufführung in Essen im Rahmen einer Veranstaltung »Stadt der Arbeit — Kunst unserer Zeit«, sowie eine Aufführung in slowakischer Sprache in Preßburg. Die Oper blieb bis 1944 im Repertoire verschiedener Bühnen; lediglich 1944 kam es in Gera zu von NS-Studenten organisierten Tumulten.
Einzelne Bühnenbilder der Inszenierungen in Frankfurt, Dresden und Düsseldorf sind in Die deutsche Oper der Gegenwart, hg. v. C. Niessen, Regensburg o.J., 108/109.
Egon Voss (in seinem Artikel Peer Gynt, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, hg. v. C. Dahlhaus u. dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring, Bd. 2, München/Zürich 1987, 119–121) behauptet hingegen (die bereits erschienene Sekundärliteratur ignorierend), daß die Oper unter dem Einfluß der nationalsozialistischen Machthaber außer in Düsseldorf und Frankfurt/-Main nicht mehr gespielt worden sei.
Vgl. Egk, Die Zeit wartet nicht, 302. Tatsächlich erschien noch nicht einmal eine ganze Seite, sondern nur zwei mittelformatige Bilder auf der linken Hälfte einer Seite. Es handelt sich um eine Abbildung der “Rothaarigen” (Else Tegetthof) und Peer Gynts (Matthieu Ahlersmeyer) und der Solotänzerin Manon Ehrfur als Dompteuse (Berliner Illustrierte, 47. Jg. [1938], Heft 48 vom 1. Dezember 1938, S. 1986). Beide Bilder sind im Grunde völlig nichtssagend. (Gedankt sei Judith Schenkluhn für ihre Hilfe bei der Besorgung des Materials.)
Egk, Die Zeit wartet nicht, 307f.
Vgl. Egk, Die Zeit wartet nicht, 308f. — Vgl. auch unten.
Vgl. Egk, Die Zeit wartet nicht, 258.
Vgl. Prieberg, Musik im NS-Staat, 319.
Er glaubte, der Nationalsozialismus habe als Zerstörer traditionaler Haltungen fungiert. Darum sei nach 1945 der Rückfall in ein autoritäres Gesellschaftsystem ausgeschlossen gewesen (R. Dahrendorf, Gesellschaft und Demokratie in Deutschland, München 1965; vgl. auch D. Schoenbaum, Die braune Revolution. Eine Sozialgeschichte des Dritten Reichs, Köln 1968). Eine kurze Darstellung der These von Dahrendorf und der wichtigsten Autoren, die ihm widersprachen bei E. Boese, Das öffentliche Bibliothekswesen im Dritten Reich, Bad Honnef 1987, 16f., sowie bei P. Reichel, Der schöne Schein des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt des Faschismus, Frankfurt 1993 (2. Aufl.), 101ff.
Vgl. dazu z.B. Boese, Das Bibliothekswesen im Dritten Reich; P. Reichel, Der schöne Schein des Dritten Reiches, 101ff.; U.K. Ketelsen, Literatur und Drittes Reich, Schernfeld 1992, 241ff.
H. Mommsen, Nationalsozialismus als vorgetäuschte Modernisierung, in: Ders., Der Nationalsozialismus und die deutsche Gesellschaft, Reinbek bei Hamburg 1991, 418: Das Regime brachte nach Mommsen keinen eigenständigen kulturellen Beitrag zustande. Die Kulturpolitik sei gegen die Weimarer Kultur gerichtet und insofern “kulturelle Reaktion”: “Hinter der Fassade vom neuen Reich verbarg sich eine ausgeprägt rückschrittliche Tendenz”.
Zur Popularität des Stoffe vgl. Schneider, “…nach langer Irrfahrt kehrst du dennoch heim…”, 11f.
Egk, Die Zeit wartet nicht, 272.
Egk war verpflichtet, seine neue Oper zunächst der Berliner Staatsoper zur Uraufführung anzubieten.
Egk, Die Zeit wartet nicht, 288f.
Richtlinien für die Ausführung von Unterhaltungsmusik, in: Amtliche Mitteilungen der Reichsmusikkammer v. 15.11.1942, 45: »[…] 2. Entscheidend für den Wert oder Unwert der aufgeführten Unterhaltungsstücke ist der von jeher als Sinnbild unseres Kunstempfindens geltende melodische Gehalt Im Hinblick auf den Stil der musikalischen Ausführung besteht kein Anlaß, den gesunden Fortschritt im Klanglichen, Rhythmischen usw. zu unterbinden. Nicht der Einsatz des immer noch fälschlich als Negerinstrument bezeichneten Saxophons oder die Verwendung von gestopften Blechblasinstrumenten und dgl. sind von allein maßgeblicher Bedeutung, sondern die Art ihrer sinngemäßen Verwendung, die durch den Gesamtcharakter des Unterhaltungskunstwerkes bestimmt wird.«
Vgl. auch Schneider, “…nach langer Irrfahrt kehrst du dennoch heim…”, 14f.: “Nach dieser Seite hin öffnet sich Egk durchaus weitgehend jenen klanglichen Neuerungen, die der faschistischen Ästhetik suspekt waren und nur verwendet werden konnten, wenn sie als Darstellungsmittel unter pejorativen Vorzeichen figurierten. Und durchweg im engsten Zusammenhang mit des Helden gefährlichen Träumen und Gesichten, seinen imaginären oder realen Kontakten zur defätistischen, derangierten, destruierenden Sphäre bedient sich die Musik ’entsprechender’ Mittel: Sie suspendiert tonale Veränderungen, operiert mit bi- und polytonalen Schichtungen, sie zerspaltet sich in chromatisch freie Linearität und ballt sich zu harten, aggressiven, quasi kakophonischen Klangkomplexen.”
Vgl. Schneider, “…nach langer Irrfahrt kehrst du dennoch heim…”, 15f.
Vgl. Egk, Die Zeit wartet nicht, 302f.
Insofern scheint der Peer Gynt sich an die “Moderne” anzuschließen und wäre somit — vor allem im Hinblick auf formalisierende Stiltendenzen — in Beziehung zu ähnlichen Phänomenen in der deutschen Literatur im Dritten Reich zu setzen (vgl. Ketelsen, Literatur und Drittes Reich).
Vgl. über die Rivalitäten zwischen Goebbels, Rosenberg und Ley die immer noch maßgebliche Arbeit von R. Bollmus, Das Amt Rosenberg und seine Gegner. Studien zum Machtkampf im nationalsozialistischen Herrschaftssystem, Stuttgart 1970. Eine ähnlich fundierte Studie über jene Rivalitäten im Herrschaftssystem, in die Göring verwickelt war, insbesondere im Hinblick auf die Berliner Theater, fehlt leider bislang. Einen kurzen Abriß der Differenzen zwischen Göring und Goebbels gibt H. Bair, Die Lenkung der Berliner Opernhäuser, in: Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland, hg. v. H.-W. Heister u. H.-G. Klein, Frankfurt/M. 1984, 83–90. Eine grundsätzliche (und meiner Mahnung nach zutreffenden) Kritik an der These von einer zentralistischen nationalsozialistischen Kulturpolitik findet sich in Ketelsen, Literatur und Drittes Reich, 286ff.
Es läßt sich darum auch aus den skizzierten Vorgängen weder eine nationalsozialistische Be-, noch eine Entlastung Egks konstruieren.
Zu den Gründen dafür vgl. Die Vermählung einer idealen Politik mit einer realen Kunst in diesem Band.
Egk, Die Zeit wartet nicht, 300. In der Deutschen Allgemeinen Zeitung vom 3.11.1938 berichtete Oswald Schrenk unter der Überschrift Werner Egk über seine Oper “Peer Gynt”. Aussprache zwischen Schaffenden und Schriftleitern: »[…] Besonderes Interesse beanspruchten die Ausführungen von Werner Egk über seine neue Oper ’Peer Gynt’, die in dieser Spielzeit in der Staatsoper uraufgeführt wird. In höchst temperament- und humorvoller Weise trat der Dichterkomponist für sein neues Werk ein. Ihm lag vor allem daran, die Zweifel zu zerstören, ob gerade dieser Stoff für eine Oper geeignet sei. Egk erzählte, wie er zu diesem Stoff gekommen sei, wie ihn die alte Geschichte vom verlorenen Sohn auf ihre Weise zur Oper gereizt hat und wie er dann schließlich auf den ’Peer Gynt’ gekommen sei. Da Egk sich sein Buch selbst geschrieben hat, so ist er am ehesten um Ibsen herumgekommen, wie er im gleichen Maße die Griegsche Musik gefahrlos umgehen konnte. Nicht das folkloristische Element will Egk aufzeigen, sondern das Seelische steht im Vordergrund. Von hier aus will er verstanden sein, von hier aus wehrt er sich auch gegen Unterstellungen, die die Ehrlichkeit seines Schaffens in Zweifel ziehen. Die Gegenüberstellung des Mannescharakters und der weiblichen Psyche beherrschen im Grunde in symbolischer Weise das geistige Geschehen dieses neuen Werkes. Einzelne vorgelesene Szenen erhärteten die Ausführung des Komponisten. Am Schluß äußerte sich Werner Egk über die Fragen der Volkstümlichkeit in der Musik. Was er hier zu sagen hatte, fand im besonderen die Zustimmung seiner Hörer: Volkstümlichkeit ist nicht gleichbedeutend mit müheloser Eingängigkeit Sie bedeutet nicht, daß die Hörer ohne jede geistige Anstrengung und ohne jedes innere Mitgehen am musikalischen Geschehen teilhaben können. Sondern echte Volkstümlichkeit verlangt innere Einstellung auf das künstlerische Ereignis und Bereitwilligkeit, sich führen zu lassen.«
Vgl. den im Verlag Schott erschienenen Klavierauszug: W. Egk, Peer Gynt. Oper in drei Akten in freier Neugestaltung nach Ibsen, Klavierauszug von Hans Bergese, Edition Schott 3197, Mainz 1938/1966, 69: “Die Trolle dürfen keinesfalls als Fabelwesen wirken, trotzdem sie alle mit einem behebigen Tierschwanz geschmückt sind, sondern als die erschreckende Verkörperung menschlicher Minderwertigkeit Man muß sich in eine Versammlung von Strebern, Pedanten, Beschränkten, Rohlingen, Sadisten und Gangsters aller Schattierungen versetzt glauben. Sie tragen heruntergekommene menschliche Kleidung, zum Teil Bestandteile bürgerlicher Kleidung, zum Teil veraltete, abgelegte Amtstrachten oder Uniformstücke.”
Egk, Die Zeit wartet nicht, 302. Vgl. auch die im Detail abweichende Darstellung in W. Egk, Musik — Wort — Bild. Texte und Anmerkungen. Betrachtungen und Gedanken, München 1960, 207.
Vgl. Egk, Die Zeit wartet nicht, 302.
Vgl. Egk, Die Zeit wartet nicht, 312.
Die Zeit wartet nicht, 312.
Überblickt man die bisherige — nicht allzu umfangreiche — Literatur zur Musikgeschichte des Dritten Reichs, drängt sich der Eindruck auf, daß das Aktenstudium im Hinblick gerade auf die wichtigen und skandalösen Entscheidungen und Vorgänge kaum zu wesentlicher Aufklärung führt. Hingegen sind die öffentlichen Äußerungen in einschlägigen Publikationsorganen des Dritten Reichs von ungleich größerer Relevanz.
Und nachdem die überwiegend positiven Rezensionen der Uraufführung erschienen waren.
So der Hinweis, den Egk erhielt; vgl. Die Zeit wartet nicht, 308.
Prieberg, Musik im NS-Staat, 71. Solche Maßnahmen hatte es bereits in der Zeit der Weimarer Republik gegeben: Am 15. Januar 1929 teilte der Berliner Polizeipräsident der Leitung der Krolloper telefonisch mit, daß er bei der an diesem Abend stattfindenden Premiere des Fliegenden Holländer — es handelt sich um die höchst umstrittene Inszenierung Fehlings — den Zuschauerraum wegen der zu erwartenden Unruhen mit Polizisten umstellen werde. Diese Maßnahme wurde auch noch während der zweiten Vorstellung ergriffen (vgl. P. Heyworth, Otto Klemperer. Dirigent der Republik 1885–1933, Berlin 1988, 318, 321).
Obwohl die Rolle der SA nach dem sogenannten “Röhm-Putsch” 1938 nicht mehr die von 1934 war bzw. sein konnte, gab die aktuelle Situation — in der sogenannten “Reichskristallnacht” hatte sich die SA bekanntlich in einer durchaus an 1933/34 gemahnenden Weise ausgetobt — doch Anlaß zu erheblichen Bedenken. Ende November 1938 konnte aus der Sicht Egks durchaus mit einem SA-Einsatz gerechnet werden.
Egk, Die Zeit wartet nicht, 308.
Rosenberg selbst hatte z.B. 1933 Goebbels unverholen mit der SA gedroht; der entsprechende Artikel wurde 1936 in Rosenbergs Buch Blut und Ehre wieder abgedruckt (vgl. Ketelsen, Literatur und Drittes Reich, 295f.)
Vgl. Prieberg, Musik im NS-Staat, 41.
Vgl. Prieberg, Musik im NS-Staat, 132.
Prieberg, Musik im NS-Staat, 132. — Vgl. dazu auch Bollmus, Das Amt Rosenberg und seine Gegner.
Prieberg, Musik im NS-Staat, 132; H. Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, Reinbek 1963, führt S. 239 (vermutlich irrtümlich) zum Kulturpolitischen Archiv noch Hermann Killer als Leiter. Das “Amt Musik” war zunächst nur eine “Hauptstelle”.
Vgl. M.H. Kater, Different Drummers. Jazz in the Culture of Nazi Germany, New York/Oxford 1992, 33.
Vgl. F.K. Prieberg, Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich, Wiesbaden 1986, 249f.
Vgl. B. Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 25. Das hing vermutlich damit zusammen, daß das “Amt Musik” auch die “Musikpolitische Verbindungsstelle” umfaßte; vgl. Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, 239.
Vgl. auch S. Stompor, Oper in Berlin von 1933 bis 1945, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 28 (1986), 28.
Vgl. Prieberg, Kraftprobe, 303.
Vgl. Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, 240 sowie den Bericht Gerigks bei Goebbels 228f.; grundsätzlich: J. Billig, Alfred Rosenberg dans l’action idéologique, politique et administrative du Reich hitlérien, Paris 1963.
Bzw. schuf sie selbst Vgl. Die Vermählung einer idealen Politik mit einer realen Kunst in diesem Band.
Im Juni 1937 war Carl Orffs Carmina burana in Frankfurt uraufgeführt worden. Zunächst bekundeten mehrere Intendanten anderer deutscher Bühnen noch am Abend der Uraufführung Interesse an diesem Werk, zogen ihre Zusagen aber später zurück. Ursache war nicht etwa ein offizielles Verbot, sondern wohl die negative Einstellung Gerigks zu diesem Werk, die sich später auch in seinen Kritiken äußerte (vgl. H.-G. Klein, Viel Konformität und wenig Verweigerung. Zur Komposition neuer Opern 1933–1944, in: Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland, hg. v. H.-W. Heister u. H.-G. Klein, Frankfurt/M. 1984, 155). — Die Tatsache, daß das Amt Rosenberg einen solchen Einfluß auf die Intendanten ausübte, erklärt sich vermutlich daraus, daß die eigentlich zuständigen Stellen im Propagandaministerium sich in aller Regel bedeckt hielten und kaum Empfehlungen für die Aufführung oder Nicht-Aufführung von Bühnenwerken gaben, während Gerigk sich in dieser Hinsicht meist recht eindeutig äußerte, also gezielte Richtlinien gab (vgl. auch B. Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 34ff.) — Zur anfänglichen Vorsicht der Intendanten gegenüber einer Aufführung von Peer Gynt vgl. Egk, Die Zeit wartet nicht, 307f., der dies — was anhand der dort zitierten Kritik aus den Nationalsozialistischen Monatsheften deutlich wird — ebenfalls auf Gerigk zurückführt. — Die von Egk erwähnte Kritik im Angriff durch den »Referent der Musikprüfeteile« im Propagandaministerium (Die Zeit wartet nicht, 307) dürfte hingegen kaum Einfluß im Sinne einer offiziösen Stellungnahme des Propagandaministeriums gehabt haben. Die Kritik stammt von Erich Roeder, einem ständigen Musikkritiker des Angriff. Daß dieser eine offizielle Funktion in der Reichsmusikkammer ausübte, ließ sich ebensowenig nachweisen wie eine Funktion als »Referent der Musikprüfstelle«. Roeder vertrat in der Regel (und besonders im Hinblick auf Egk) schon seit Jahren die gleiche Meinung wie Gerigk. Insofern konnte seine Rezension nicht überraschen. Sie ist mit Ibsen und gestopfte Trompeten. Egks “Peer Gynt” in der Staatsoper überschrieben (Der Angriff v. 25.11.1938; gedankt sei hier Svenja Söhnchen, die den Artikel beschaffte) und lehnt die Oper ab. Das dabei benutzte Vokabular ist bezeichnend: »herrscht nun der Jazz«, »näselnde Jazztrompetenbegleitung«, »Musik wieder à la ’Dreigroschenoper’«, »zweiseelische Ibsen-Oper mit Allüren aus der Schreckenskammer der System-Oper« etc. Ein bestimmender Einfluß des Angriff auf die Theater im Dritten Reich läßt sich im übrigen nicht erkennen. — Die Reichsmusikprüfstelle war erst am 1.2.1938 eingerichtet worden; ihr Leiter war Heinz Drewes. Sieht man sich die von der Reichsmusikprüfstelle erlassenen Listen mit »unerwünschter Musik« an (häufig handelt es sich nur um ausländische Schallplattenaufnahmen), so ist denkbar unwahrscheinlich, daß sie sich zu irgendeinem Zeitpunkt mit einem Komponisten wie Egk befaßte. Zudem: “Die Propagandisten um Goebbels sahen in Egk einen Komponisten, der eine glänzende Zukunft vor sich hatte.” (Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 305). Drewniak sieht im übrigen in den Vorgängen um Peer Gynt eine “taktische Niederlage der NS-Lenker um Rosenberg” (ebd.), was sicher richtig ist.
Vgl. Prieberg, Musik im NS-Staat, 320.
Vgl. Prieberg, Musik im NS-Staat, 320.
Vgl. Egk, Die Zeit wartet nicht, 302.
Vgl. Prieberg, Kraftprobe, 312ff.
Vgl. Prieberg, Kraftprobe, 293. — Görings schwankende Haltung gegenüber Furtwängler erhellt aber aus einem Schreiben an Furtwängler vom 16.12.1937, in dem er betonte: »Von mir aber können Sie schlechterdings nicht verlangen, daß ich termingemäß jedes Jahr einen Fall Furtwängler an der Staatsoper habe.« Gleichzeitig suchte er aber Furtwängler an der Staatsoper — es ging um die Entlassung aus dem Staatsopernvertrag — zu halten, wie aus einem Kanzleivermerk Görings hervorgeht: »F. sofort mitteilen, daß ich ihn empfange, falls er das wünscht.« (Prieberg, Kraftprobe, 293)
Prieberg, Kraftprobe, 315.
Vgl. Prieberg, Kraftprobe, 319f.
Das Gerücht — dessen Berechtigung ich durchaus auch vermute — hält sich allerdings noch bis in jüngste Publikationen. Vgl. K. Geitel, Hochkultur und Barbarei. Die Staatsoper unter Tietjen, in: Apollini et Musis. 250 Jahre Opernhaus unter den Linden, hg. v. G. Quander, Frankfurt/M. 1992, 195. O. Rathkolb, Führertreu und gottbegnadet. Künstlereliten im Dritten Reich, Wien 1991, 203 behauptet zwar, die Kritik sei im Auftrag Tietjens und mit Rückendeckung Görings geschrieben worden, liefert dafür jedoch keinen Beleg.
Dies geht aus Gerigks »Musikpolitischer Umschau«, in der auch die Rezension des Peer Gynt enthalten war, hervor (Nationalsozialistische Monatshefte 10 [1939], 87): »Es hätte außerdem leicht zur Schaffung eines Talles* Werner Egk kommen können auf Grund einer in ihrer Überheblichkeit befremdenden ’Kunstbetrachtung’ in der ’B.Z. am Mittag’. Darin wird Egks Oper als Stimme der Wahrheit bezeichnet, und zwar als Wahrheit schlechthin. Die Überspitzung des Tones hat verhindert, daß die Darlegungen der ’B.Z.’ ernst genommen wurden, sehr zum Nutzen für Werner Egk. Daher kann man auch über diese Kunstbetrachtung, wie sie nicht sein soll, zur Tagesordnung übergehen. Immerhin hält der zuständige Musikbetrachter der ’B.Z.’ eine Linie, die bereits an mehreren hervorstechenden Beispielen verfolgt werden konnte. Ein durchgreifender Wandel wird hier unumgänglich sein!« Das bezog sich auf von der Nüll. Auch Killer (Werner Egks “Peer Gynt” und die Kunstbetrachtung, in: Die Musik 31 [1938/39]) griff von der Nüll vehement an — übrigens unter ausdrücklicher Erwähnung der oben erwähnten »Wunder Karajan«-Kritik!
Vgl. Prieberg, Kraftprobe, 315f. Das Auskunftsersuchen datiert vom 16. März 1939.
Ich zit. nach Prieberg, Kraftprobe, 316: »Auch eine gute Kritik kann viel Unheil anrichten, wenn ihr die Mache auf dem Gesicht geschrieben steht. Sie kann den Besten in den Ruf bringen, daß er ’durchgepaukt’ werden soll. […] Wenn zwischen einem komponierenden Anfänger und einem Hans Pfitzner oder zwischen einem dirigierenden Neuling und einem Wilhelm Furtwängler keine Gradunterschiede für den Leser mehr erkennbar werden, verliert die Kunstbetrachtung ihren letzten Kredit.« (Loben mit Geschmack, Signale v. 2.11.1938) Matthes war auch Vorsitzender der Berliner Hans-Pfitzner-Gesellschaft und hatte als solcher versucht, Furtwängler und die Philharmoniker für ein Pfitzner-Fest im Frühjahr 1939 zu gewinnen.
Vgl. Prieberg, Kraftprobe, 319.
Egk, Die Zeit wartet nicht, 312.
Bereits hier spielten die Trolle im 3. Bild die entscheidende Rolle; Tietjen dozierte gegenüber Egk: »Für die Oper ist der Identifikationsprozeß besonders wichtig. Unbewußt identifizieren sich die Opernbesucher mit der einen oder anderen Figur. Davon hängt der Erfolg einer Oper ab, das wissen Sie. Es gibt aber auch entgegengesetzte Effekte, Spiegelwirkungen, eine Art negativer Identifikation. Ich denke an ihre Trolle. Nach der Regieanweisung vor dem dritten Bild dürften diese ’keinsfalls als Fabelwesen’ wirken. Sie entsprechen also einer bestimmten Anschauung der Wirklichkeit. Welcher Wirklichkeit entspricht ihr organisierter Sauhaufen von Strebern, Rohlingen und Sadisten, die brutale Staatsmaschinerie der Trolle, der Eid, den sie schwören, und die Hymne, die sie singen? Welcher Wirklichkeit die grausame Gleichschaltungsprozedur mit den widerlichen Requisiten, dem Rasiermesser, der großen Schere und dem dreckigen Kübel? An wen, glauben Sie, wird man denken, wenn in ihrer Oper ’Kunst’ verkündet wird und als Sinnbild dafür der Tanz eines Ziegenbocks mit einer Kuh stattfindet?« (Egk, Die Zeit wartet nicht, 288). Egk fährt fort »Ich war beunruhigt, daß man mich so klar verstehen konnte.« Er meint damit, daß die Troll-Szene auf die Nationalsozialisten bezogen werden sollte. Freilich ist der Text so eindeutig nicht und könnte mit ebensogutem — und im Gesamtzusammenhang der Oper (und der Zeitumstände von 1938!) mit mehr — Recht auf die Republik und die »Systemkunst« bezogen werden. Selbst wenn man dem Text noch eine gewisse Doppeldeutigkeit zugestünde, wird durch die Musik — wie unten zu sehen sein wird — im Zusammenhang mit dem Text, die Interpretation doch eindeutig festgelegt.
Tietjen, zit. nach Egk, Die Zeit wartet nicht, 289. Tietjen sah also bereits voraus, daß die Angriffe aus der Rosenberg-Clique kommen würde, was mittelbar Görings und Goebbels’ Machtbalance berührt hätte. Denn diese war im Großen und Ganzen im Hinblick auf die Staatsoper tatsächlich »ausbalanciert«; eine Störung konnte nur von Außen kommen. Zu diesem Zeitpunkt ahnte Tietjen allerdings noch nicht, daß Egk Göring verulken würde, was die Sache natürlich komplizierte.
Vgl. oben Anm. 52.
Das Datum nennt Egk, Die Zeit wartet nicht, 309 indirekt Es ist übrigens auffallend, daß Gerigk seine Rezension am 16. Dezember fertiggestellt hatte (vgl. unten) und am 17. Egk von dem geplanten SA-Einsatz erfuhr.
Vgl. E. Fröhlich (Hg.), Die Tagebücher von Joseph Goebbels. Sämtliche Fragmente, Teil 1 (Aufzeichnungen von 1924–1941), Bd. 3: 1.1.1937–31.12.1939, München/New York/London/Paris 1987, 553 (8.1.1939) u. 555 (18.1.1939). Ungefähr in dieser Zeit (oder kurz davor) dürfte Gerigks Rezension erschienen sein; vgl. unten.
In der Rolle als Preußischer Ministerpräsident, dem die Staatstheater unterstanden.
Vgl. A Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, Graz/Göttingen 1953, 140ff. J.C. Fest, Hitler. Eine Biographie, 1048, Anm. 24 weist allerdings zu Recht auf die Selbststilisierung und die nicht über jeden Zweifel erhabene Glaubwürdigkeit Kubizeks hin. Die Selbstmythisierung Hitlers mag allerdings ebenfalls auf Wagner bzw. dessen Schriften zurückgehen. Vgl. zum Thema ’Wagner und Hitler’ auch A Mork, Richard Wagner als politischer Schriftsteller. Weltanschauung und Wirkungsgeschichte, Frankfurt/Main 1990 u. E. Hanisch, Ein Wagnerianer namens Adolf Hitler, in: Richard Wagner 1883–1983. Die Rezeption im 19. und 20. Jahrhundert. Gesammelte Beiträge des Salzburger Symposions, Stuttgart 1984 [= Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik 129], 65–75.
Vgl. z.B. Adolf Hitler. Monologe im Führerhauptquartier 1941–1944. Die Aufzeichnungen Heinrich Heims, hg. v. W. Jochmann, Hamburg 1980, 285 u. 308.
Prieberg, Kraftprobe, 245, 303.
Vgl. Prieberg, Kraftprobe, 362. Die Programmvorschläge wurden allerdings vom “Amt Rosenberg”, also von Gerigk, ausgearbeitet.
Vgl. Prieberg, Kraftprobe, 341. Hitler bemängelte z.B. die nicht exakten Einsätze bei einer von Karajan dirigierten Meistersinger-Aufführung. Allerdings gehörte dieses Werk auch zu jenen, die Hitler außerordentlich gut kannte. Vgl. auch Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 60f. u. 64. — Wenn ich formuliere, daß Hitler die Dirigenten einschätzen konnte, dann bedeutet dies nicht unbedingt, daß er sie richtig einschätzen konnte, sondern nur, daß er mit bestimmten Dirigenten bestimmte musikalische Vorstellungen verband.
Prieberg, Kraftprobe, 391.
Wie gerade die Opernbesuche von Peer Gynt und Hindemiths Neues vom Tage zu zeigen scheinen, besuchte Hitler wohl mit gewisser Regelmäßigkeit die Aufführungen neuer Werke.
Vgl. auch Prieberg, Musik im NS-Staat, 307.
Vgl. Prieberg, Musik im NS-Staat, 65ff. und Ders., Kraftprobe, 185ff.
Prieberg, Musik im NS-Staat, 67. Quelle für Prieberg ist Berta Geissmar, Musik im Schatten der Politik, hier zitiert nach der von Prieberg besorgten Ausgabe Zürich 1985, 117. Vgl. dazu auch Heyworth, Otto Klemperer, 333: Es handelte sich um eine Aufführung in der Krolloper im Jahre 1929; an der Szene nahm schon die damalige deutschnationale und nationalsozialistische Kritik Anstoß, 1934 verdammte Goebbels in einer Sportpalast-Rede die angeblich ’obszöne’ Szene (was aber wieder im Zusammenhang mit der Furtwängler-Hindemith-Affäre zu sehen ist und keineswegs bedeuten muß, daß Goebbels die Aufführung gesehen hatte). Heyworth weist in einer Anmerkung darauf hin, es lasse sich nicht nachweisen, ob Hitler überhaupt je eine Vorstellung in der Krolloper besucht habe. Das ist richtig, doch spricht die Wahrscheinlichkeit für einen solchen Besuch. Denn in der Krolloper traf sich nicht nur die intellektuelle, sondern auch die politische Prominenz. So konnte man nicht nur Albert Einstein, sondern auch den päpstlichen Nuntius (den nachmaligen Papst Pius XII.), Gustav Stresemann oder Generaloberst von Seeckt in den Vorstellungen der Krolloper sehen (vgl. Heyworth, ebd., 313). Es wäre unwahrscheinlich, wenn nicht auch Hitler gelegentlich, oder doch wenigstens einmal die Krolloper besucht hätte.
Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 327.
Vgl. z.B. Egk, Die Zeit wartet nicht, 242.
Vgl. Oper 1918–1933 in diesem Band.
Vgl. Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 336. Auch hier entschied Hitler selbst, daß die Tatsache, daß Léhars Librettisten fast alle jüdischer Herkunft waren, unberücksichtigt bleiben sollte.
Vgl. Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 300.
Tatsächlich war Egk 37 Jahre alt.
Die Tagebücher von Joseph Goebbels. Sämtliche Fragmente, hg. v. E. Fröhlich, Teil I, Bd. 3, 567.
Die Rede — es handelt sich um die übliche sogenannte »Kulturrede« — hatte mindestens noch in einer anderen Hinsicht grundsätzliche Bedeutung: Hitler entzog mit autoritativen Sätzen der Thingspiel-Bewegung den ideologischen Boden. Vgl. dazu H. Eichberg, Thing-, Fest- und Weihespiele im Nationalsozialismus, Arbeiterkultur und Olympismus, in: H. Eichberg/M. Dultz/G. Gadberry/G. Rühle, Massenspiele. NS-Thingspiel, Arbeiterweihespiel und olympisches Zeremoniell, Stuttgart 1977 [= problemata 58], 35f.
Sic!
Hier zitiert in der typographischen Fassung aus Der Parteitag. Großdeutschland. vom 5. bis 12. September 1938. Offizieller Bericht über den Verlauf des Reichsparteitages mit sämtlichen Kongreßreden, München 1938, 83ff. — Von »Eine sprachlich schwer zu schildernde Welt von Gefühlen…« ab wurde dieser Ausschnitt aus Hitlers ’Kulturrede’ auch in den Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer v. 15.9.1938 unter dem Titel Führerworte an den deutschen Musiker abgedruckt. Die Rede ist dort typographisch etwas anders gestaltet durch häufigere Hervorhebungen mittels Gesperrtdruck und eine andere Absatzeinteilung. Der letzte dort zitierte Satz ist »Es ist heute aber ebenso wichtig, den Mut zur Schönheit zu finden wie den zur Wahrheit.« Dieser Satz leitete ursprünglich den nächsten Absatz ein und bezog sich nicht nur auf die Musik, sondern auf die »Vernichtung des Schönen« durch den »Weltfeind«.
Heyworth, Otto Klemperer, 310. Ein solcher Gedanke war dem — nicht zu Unrecht als Vertreter der Neuen Sachlichkeit apostrophierten Klemperer — natürlich völlig fremd. Es ist in diesem Zusammenhang übrigens auch auf die trivialhermeneutischen Versuche von Arnold Schering (Beethoven und die Dichtung, Berlin 1936) hinzuweisen, nach der Beethovens Werke “in Dichtungen der Weltliteratur … verankert” seien (H. Schröder, Beethoven im Dritten Reich. Eine Materialsammlung, in: Beethoven und die Nachwelt. Materialien zur Wirkungsgeschichte Beethovens, hg. v. H. Loos, Bonn 1986, 212). Bei den von Schröder gesammelten ablehnenden Stimmen über Scherings Buch fällt auf, daß es sich — soweit man den Namen Biographien zuordnen kann — häufig um Fachleute (Schiedermair, Korte, Pfitzner, Moser) oder aber um Kritiker handelt, die entweder instututionell (Herzog) oder ihren Ansichten nach (Abendroth, dessen Musikkritiken schon 1933 ausgesprochen radikal waren) der Fraktion um Rosenberg zuzuordnen sind. Man wird unten sehen, daß Gerigk im Falle Egks ebenfalls nur die Musik im Auge hat. Vielleicht kann man daraus schließen, daß die Personen um Rosenberg Musik grundsätzlich als Abstraktum auffaßten. Daß Scherings Beethoven-Deutung so vehement abgelehnt wurde, belegt übrigens keineswegs, daß Hitler sie auch abgelehnt hätte, wenn sie ihm bekannt geworden wäre; vielmehr kann gerade das Gegenteil nicht ausgeschlossen werden.
Selbst wenn diese Interpretation tatsächlich der ursprünglichen Absicht Egks — wenn es denn die ursprüngliche Absicht war — diametral entgegengelaufen wäre, kann, ja muß man die Frage stellen, ob nicht selbst ein durchschnittlich intelligenter Komponist, die nationalsozialistische Interpretation, die zwingend war, hätte erkennen müssen. Im besten Falle wird man Egk eher des Opportunismus als der Naivität verdächtigen müssen.
Es stellt sich an dieser Stelle übrigens die Frage der Eigeninterpretation von Hitlers Karriere, wenn Rienzi tatsächlich sein Erweckungserlebnis war: denn der Protagonist der Oper scheitert bekanntlich auf spektakuläre Weise.
Das bezieht sich auf die Rezeptionshaltung. Natürlich wußte Hitler vom fleischfarbenen Kostüm, aber er rezipierte es nicht als solches.
Hanisch, Ein Wagnerianer namens Adolf Hitler, 67f.
Hermann Killer, Blick in die Opernwerkstatt: Der nordische “Faust” auf der Opernbühne. “V.B.”-Gespräch mit Werner Egk, in: Völkischer Beobachter (Norddeutsche Ausgabe) v. 16.11.1938. Die dort gemachten Aussagen stimmen in wesentlichen Punkten mit den späteren in Egks Die Zeit wartet nicht überein, so daß ich keinen Grund sehe, die wörtlichen Zitate nicht für authentisch zu halten.
Es ist nicht ganz klar, ob Egk den Ausdruck nur auf seinen Text oder auch die Musik bezieht Killer wird ihn später in seiner Kritik (vgl. unten) ausdrücklich auch auf die Musik beziehen.
Am Rande — und ohne näheren Beleg — sei darauf hingewiesen, daß dies genau jenes ’Rezept’ ist, nach dem die nationalsozialistischen Romane bzw. die SA-Romane funktionieren. — Egk selbst stellte zudem die Realität der Trollwelt in der Presse im März 1939 heraus: »Ich habe nicht beabsichtigt, an Stelle eines starken und gefährlichen Gegenspiels Attrappen aulzubauen. Die grausame Realität des Gegenspiels ist eine der ersten dramatischen Notwendigkeiten überhaupt, wenn die Tragödie nicht zu einer abgekarteten Spiegelfechterei erniedrigt werden soll. Stücke, in denen gegen diese Grundregel gesündigt wird, erinnern an Boxkämpfe, vor deren Beginn erst insgeheim Sieger und Besiegte ausgelost werden, die sich zum Schluß brüderlich in die Börse teilen.« (Egk, Die Zeit wartet nicht, 314).
M. Nössig/J. Rosenberg/B. Schrader, Literaturdebatten in der Weimarer Republik. Zur Entwicklung des marxistischen literaturtheoretischen Denkens 1918–1933, Berlin/Weimar 1980, 248.
Vgl. Die ideelle Tatsächlichkeit der Oper in diesem Band.
Vgl. J. Hermand/F. Trommler, Die Kultur der Weimarer Republik, Frankfurt/M., 315ff.
Dadurch unterschied er sich durchaus von Goebbels: [Theodor] “Berger, ’junges Genie’ und Hoffnung für einen ’ostmärkischen’ Beitrag zur zeitgenössischen Musik, hatte anläßlich der Reichsmusiktage 1939 in Düsseldorf von Goebbels einen Kompositionsauftrag für 5000 RM bekommen, und obwohl ein kulturpolitisches Motiv mitgespielt haben mag, ist sicher, daß der dynamische Minister [Goebbels] — anders als die Rosenberg-Clique — aus stilistischer Nachfolge Strawinskys nicht nur nichts ’Entartetes’, sondern geradezu ein Symbol für den politischen Elan, die aufrüttelnden und mitreißenden Aspekte der NS-Bewegung heraushörte, Reflektion des ’Erlebens unserer Tage’”. (Prieberg, Kraftprobe, 377).
»Musikpolitische Umschau«, in: Nationalsozialistische Monatshefte 10 (1939), 86–87. Der Rest des Artikels beschäftigt sich u.a. mit Strauss’ Daphne und Schallplattenaufnahmen. Der Artikel trägt am Ende (88) den Vermerk »Abgeschlossen am 16. Dezember 1938« (veröffentlicht aber im Januar 1939).
H. Killer, Uraufführung in der Berliner Staatsoper: Werner Egks “Peer Gynt”, in: Völkischer Beobachter (Norddeutsche Ausgabe) v. 27.11.1938.
K. Holl, “Peer Gynt” auf der Musikbühne. Zur Uraufführung der Oper von Werner Egk, in: Frankfurter Zeitung v. 26.11.1938.
Im Feuilleton der Frankfurter Zeitung scheint die Opposition gegen das Regime wesentlich stärker ausgeprägt gewesen zu sein als im politischen Teil, was möglicherweise auch mit einer etwas weniger starken Kontrolle durch das Propagandaministerium zusammenhängt. Holl ist jeder Sympathien für das Regime unverdächtig.
»Den Kürzungen, die Egk vornahm, steht als eigene Zutat eine zweite Szene in der Berghalle des Alten gegenüber: Die Gerichtsszene, die kurz vor der Erleuchtung Peers sein ganzes Schuldkonto noch einmal zusammenrafft und vor der intimen Schluß-Szene zwischen Solveig, Peer und dem ’Unbekannten’ noch ein großes dramatisch hochgespanntes Ensemble ermöglicht« (Folgt der bereits zitierte Satz: »Der Aktivist Egk…«)
Holl wird der gewünschten offiziellen Lesart insofern gerecht, als er bei der Besprechung des Sängers schreibt »Von den Solisten verkörpert Matthieu Ahlersmeyer mit seinem noch jugendlich frischen, beweglichen, farbreichen Bariton und mit seinem ebenso natürlich anmutenden und nuancenreichen Spiel einen in allen Stadien seines Irrweges fesselnden Peer Gynt, an dem nach dem tiefsten Fall auch die Vorstufen zur Läuterung immer klarer zu bemerken waren.« Weiter oben hieß es: »Zu seiner [Egks] Selbständigkeit gehört auch, daß er die Erlösung Peer Gynts nicht nur durch das Gnadenamt Solveigs bewirkt, sondern durch den ersten klaren Entschluß dieses Phantasten, der zuvor nur auf krummen Pfaden wandelte.« — Holl hält sich im Hinblick auf die »Erlösung« Peer Gynts wohl an die auf der Pressekonferenz vom 3.11. verbreitete Version.
R. Oboussier, Werner Egks “Peer-Gynt”-Oper. Uraufführung in der Staatsoper, in: Deutsche Allgemeine Zeitung v. 25.11.1938.
R. Oboussier, Berliner Musik-Chronik 1930–1938. Ausgewählte Rezensionen und Essays, hg. v. M. Hürlimann, Zürich/Freiburg 1969, 155–159.
Es handelt sich in der Tat meistenteils um die Beurteilung der Aufführung selbst, aber auch um die Schilderung der Wirkung: »Der Beifall des Hauses, in dem man viele Prominente aus dem Musikleben des Reiches erblickte, steigerte sich von Akt zu Akt Am Schluß der Aufführung konnte der Komponist im Kreise seiner Interpreten sich wiederholt für den lebhaften Erfolg bedanken.«
Vgl. z.B. A. Ehrt/J. Schweickert, Entfesselung der Unterwelt Ein Querschnitt durch die Bolschewisierung Deutschlands, Berlin/Leipzig: Eckart-Verlag 1932.
Die tatsächlich angewandten Verfremdungsmittel gehören allesamt zu Standard-Techniken der zwanziger Jahre.
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Walter, M. (2000). Hitler in der Oper. In: Hitler in der Oper. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-02759-7_5
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