Zusammenfassung
“Der sich seit langem ankündigende Antisemitismus löschte 1933 die Erinnerung an den Menschen und an den Komponisten Meyerbeer mit brutaler Gewalt. Der Kosmopolit wurde indiziert”1 schrieb Heinz Becker zum Abschluß seiner Meyerbeer-Monographie. Auch Frieder Reininghaus zog in einem Artikel eine direkte Linie von der Wagnerschen und Schumannschen Kritik — die eine offen, die andere unterschwellig antisemitisch — zu den antisemitischen Pamphleten der dreißiger und vierziger Jahre2, und führte den Abbruch der Meyerbeer-Rezeption damit zum wesentlichen Teil auf Antisemitismus und Nationalsozialismus zurück.
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Notizen
H. Becker, Giacomo Meyerbeer in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1980, 136. — Zur Frage der formalen Indizierung vgl. die “Nachbemerkung” S. 172ff.
F. Reininghaus, Tot oder wiedererweckt? Meyerbeers Opern auf den deutschen Bühnen nach 1945, in: Neue Zeitschrift für Musik 6/1988, 4–10.
Auf weitere Belege kann hier deshalb verzichtet werden, weil die Meyerbeer-Forschung diese Annahme — die auf den ersten Blick durchaus plausibel scheint — insgesamt teilt.
Vgl. dazu auch F.-H. Köhler, Die Struktur der Spielpläne deutschsprachiger Opembühnen von 1896 bis 1966. Eine statistische Analyse, Koblenz 1968. Köhler nimmt als Stichjahre 1896/97, 1906/07, 1916/17, 1926/27, 1936/37, 1942/43, 1956/57 und 1965/66. Dieses Schema ist für die folgenden Darlegungen etwas zu grob, weil es die Entwicklung innerhalb der zwanziger Jahre nicht erfaßt Köhler konstatiert (vgl. S. 36) bereits für die Spielzeit 1906/07, daß Meyerbeers Opern nur noch mit unter 4% an der Gesamtzahl der Aufführungen beteiligt waren.
F. von Strantz, Opernführer, Berlin o.J. [1907], 243.
W. Poensgen, Der deutsche Bühnen-Spielplan im Weltkriege, Berlin 1934 [= Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte 45], hier: 24.
Es ist nicht ganz klar, ob bei Offenbach nur Hoffmanns Erzählungen gemeint ist, was möglich ist, denn Poensgen behandelt die Operetten Offenbachs in anderem Zusammenhang.
J. Kapp, Meyerbeer, Berlin o.J. [1920], 139.
Interessant ist in diesem Zusammenhang jedoch, daß im Vergleich zu den Opern Meyerbeers die Jüdin populärer war (und zwar auch noch am Ende der zwanziger Jahre). Sie befand sich 1920 noch in etlichen Spielplänen und wurde 1920 z.B. in Hannover und Coburg, 1921 in Braunschweig und Rostock neu inszeniert.
Was natürlich nicht ausschließt, daß es hier und da noch zu Aufführungen kam, die aber nicht repertoireprägend waren.
Nordstem und Dinorah waren schon 1880 bzw. 1883 aus dem Hamburger Repertoire verschwunden.
Die Zahlen sind dem wirren Konvolut von J.E. Wenzel, Geschichte der Hamburger Oper 1678–1978, Hamburg o.J., S. 276 entnommen. — Zur Hamburger Neuinszenierung von 1959 vgl. Reininghaus, Tot oder wiedererweckt? Meyerbeers Opern auf den deutschen Bühnen nach 1945.
Wenzel, Geschichte der Hamburger Oper 1678–1978, 258.
Wenzel, Geschichte der Hamburger Oper 1678–1978, 269.
Andere Große Opern der beiden Komponisten befanden sich in Deutschland ohnehin nicht im ständigen Repertoire.
Wenzel, Geschichte der Hamburger Oper 1678–1978, 300.
Die Zahlen nach G. Papke, Wenns löfft, donn löfft’s. Die Geschichte des Theaters in Bamberg von 1860 bis 1978. Alltag einer Provinzbühne, Bamberg 1985, 354ff.
Es handelt sich bei den Zahlen jeweils um Gesamtangaben von Aufführungen verschiedener Werke.
Es handelt sich hier und im folgenden jeweils nur um Große Opern Meyerbeers.
Gemeint dürfte Nessler sein. Wahrscheinlich handelt es sich bei dem falschen Namen um einen Übertragungsfehler der Autorin aus der Deutschen Kurrentschrift.
Vgl. Papke, Wenns löfft, donn löffi’s, 373–376. Die Übersicht beschränkt sich auf das Schauspiel, zu dem irrtümlich allerdings auch Korngolds Ring des Polykrates gezählt wird.
Vgl. Papke, Wenns löfft donn löfft’s, 245.
Musik und Gesellschaft. Arbeitsblätter für soziale Musikpflege und Musikpolitik, 1. (und einziger erschienener) Jg. 1930/31, als Reprint hg. v. D. Kolland, Berlin 1978, 27. Es geht aus der Quelle nicht hervor, ob nur nach im Duisburger Repertoire befindlichen Opern gefragt wurde. Offenbar handelte es sich jedoch um eine Umfrage, die sich auf die Oper überhaupt bezog — wie die Nennung von 224 Werke zeigt —, um die folgenden Spielzeiten publikumswirksam gestalten zu können.
Musik und Gesellschaft, 92. Ebenfalls genannt wurde Faust. Da aber auch Werke des Sprechtheaters angegeben wurden, dürfte es sich hierbei um Goethes Faust handeln, weil Gounods Oper im allgemeinen unter dem Titel Margarethe gespielt wurde.
Vgl. Zeitschrift für Musik 98 (1931), 60. Die Statistik nennt nur die führenden Komponisten. Die geringste genannte Aufführungszahl hat Richard Strauss mit 497 Aufführungen. Meyerbeer liegt in jedem Falle darunter.
Zeitschrift für Musik 98 (1931), 948–968.
Daß auch österreichische und Schweizer Bühnen mitgezählt werden, fällt zahlenmäßig nur gering ins Gewicht Ebenso werden die Grundzüge der Statistik kaum dadurch verfälscht, daß nicht-abendfüllende Werke jeweils als eine Aufführung gezählt wurden.
Zit. nach B.W. Wessling, Meyerbeer. Wagners Beute — Heines Geisel, Düsseldorf 1984, 21. Wie üblich gibt Wessling keine Quelle an, so daß das Zitat nicht verifiziert werden konnte.
So ist wohl die folgende Passage aus der 6. Auflage der Geschichte der Musik von Karl Storck (Stuttgart 1926, 2. Bd., 284) zu verstehen (da Storck 1920 gestorben ist, dürfte die Veränderung vom Bearbeiter Julius Maurer stammen): »Mehr noch als Marschner hat Wagner der ’Großen’ Oper Abbruch getan. Halévys ’Jüdin’ und Meverbeers ’Hugenotten’ und ’Afrikanern’ halten sich aber immer noch, trotz schlechter Behandlung durch die meisten Bühnen.« 1922 lautete die gleiche Passage aus dem Überblick über den »heutigen Opernbetrieb« noch: »Mehr noch als Marschner hat Wagner der ’Großen’ Oper Abbruch getan. Alle Bemühungen, Halévys ’Jüdin’ und Meverbeers ’Hugenotten’ und ’Afrikanerin’ als Musikdramen aufzufrisieren, wollen nicht verfangen« (K. Storck, Die Musik der Gegenwart, 2. verbesserte Aufl., Stuttgart 1922, 59. Es handelt sich um einen ausgekoppelten Separatdruck der 4. Auflage von Storcks Geschichte der Musik). Während man sich also vor dem Krieg — das dürfte der Zeitraum sein, den Storck hier vor Augen hatte — bemühte, die Meyerbeer-Opern formal zu modernisieren, d.h. durch entsprechende ’Bearbeitungen’, und sich dadurch doch noch eine gewisse Aktualität der Opern erwies, ist Maurer eher erstaunt über die Tatsache, daß Meyerbeer-Opern überhaupt sich noch im Repertoire befinden und zeigt unwillentlich, daß sie wohl wenig mehr als gelegentliche Lückenbüßer waren.
J. Kapp, Meine Neubearbeitung der “Hugenotten”, in: Blätter der Staatsoper [Berlin] 12 (1932), H. 7, 14: »Das Problem, die ’Hugenotten’ für die heutige Opernbühne zu retten, hieß, den unvergänglichen vierten Akt unangetastet zu lassen und alles andere so zusammenzudrängen und umzugestalten, daß es nicht mehr, wie im Original, dessen Wirkung lähmte.« — Vgl. auch F. Garrecht, Zu einer Wiederbelebung der Oper Rossinis und Meyerbeers, in: Neue Zeitschrift für Musik 118 (1957), 492: “Der glänzende Ruhmesstern Meyerbeers fing bereits am Ausgang des vorigen Jahrhunderts mehr und mehr zu verblassen an, um dann, nach einem letzten Aufglühen, wohl endgültig in den dreißiger Jahren zu verlöschen.” Garrecht gibt leider keinen Beleg für das “letzte Aufglühen”. Möglicherweise meint er die Berliner Neuinszenierung.
J. Meyerowitz, Giacomo Meyerbeer, in: Musica 19 (1965), 10.
Das galt wohl schon für die 1910er Jahre; zumindest scheint Storcks oben zitierter Begriff des »Auffrisierens« der Meyerbeer-Opern »als Musikdrama« darauf hinzudeuten.
Vgl. dazu ausführlicher Oper 1918–1933 in diesem Band.
W. Jlberg, in: Musik und Gesellschaft, 252.
Vgl. auch K Dussel, Provinztheater in der NS-Zeit, in: Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte 38 (1990), 75–111, hier besonders 84: “Anders als die Operette hatte die Oper kein ’Judenproblem’. […] Wirklich erfolgreich war unter ihnen nur ein Komponist mit einem seiner Werke: Jacques Offenbach mit ’Hoffmanns Erzählungen’. Sie allein standen zwischen 1919 und 1933 117mal auf den Programmen der untersuchten Bühnen.” Dussel bezieht sich auf die Bühnen von Bielefeld, Coburg, Dortmund, Ingolstadt und Karlsruhe.
Zur nationalsozialistischen Meyerbeer-Kritik vgl. auch J. Wulf, Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Frankfurt/M. 1983, 338, 358, 400, 441, 444, 455. Es handelt sich im allgemeinen aber entweder um ’historische’ oder marginale Bemerkungen häufig sonst nicht bekannter Autoren (lediglich Abendroth bildet eine Ausnahme, der sich auf die Kappsche Neubearbeitung bezieht). Meyerbeer steht — im Gegensatz zu Mendelssohn — nicht im Mittelpunkt des nationalsozialistischen musikpolitischen Interesses.
Vgl. Die Mörder sitzen im Rosenkavalier in diesem Band.
Vgl. auch J. Hermand/F. Trommler, Die Kultur der Weimarer Republik, Frankfurt 1988, 201ff. — Die teilweise wütenden Angriffe in der rechten Presse, die die kulturelle Identität in der Tradierung überkommener Formen gesichert wissen wollte, gegen modernistische Operninszenierungen sind ein Symptom für diese Entwicklung.
Vgl. zu diesen bzw. (genauer) der “Konservativen Revolution” K Sontheimer, Antidemokratisches Denken in der Weimarer Republik, München 1962 (4. Aufl.).
Vgl. dazu auch die nationalsozialistische Dissertation von Th. Fürstenau, Das Feuilleton der Berliner Boulevardpresse von 1918 – 1933, Diss, masch., Berlin 1940, 147.
Klose, zit. nach R. Zimmermann, Friedrich Klose und das Judentum in der Musik, Völkischer Beobachter v. 10.10.1927. Vgl. auch Miss., Alljudas Kampf gegen Richard Wagner, in: Völkischer Beobachter v. 29.12.1927.
Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang übrigens, daß in den beiden auch im Musikfeuilleton diskutierten philosophischen Werken der Zeit — Spenglers Untergang des Abendlandes und Blochs Geist der Utopie — im ersteren Meyerbeer überhaupt nicht, im zweiten nur am Rande erwähnt wird. Abgesehen von dem zweifelhaften Vergleich mit Richard Strauss (vgl. unten) spielt Meyerbeer bei Bloch nur eine Rolle als Vorläufer Wagners in der deutschen Musik: »Kurz vorher [vor Wagner] herrschte öffentlich durchaus noch das geschlossene Lied. Aber nun kam von neuem wieder das vor sich Hinsingen zu Ehren. Wagner brachte eine völlig neue Art von Melodie, oder richtiger gesagt, einen neuen Weg in Wald und lange vergessenes Gebirge. Bis zu ihm war nur mehr die einfache homophon gesetzte Liedweise mit bescheidenem Taktschlag als Melodie bekannt. Die minderen italienischen Gesänge oder noch besser, denn wir reden hier von deutscher Linie, die Mendelssohnschen Lieder ohne Worte und die Meyerbeerschen Arien machen diese verarmte Art völlig klar, die die homophone Begleitung unter sich hält und deren stabiler, synkopenarmer Rhythmus fast jede anders geschlossene Mehrstimmigkeit unterdrückt« (E. Bloch, Geist der Utopie. Bearbeitete Neuauflage der zweiten Fassung von 1923, ND Frankfurt/M. 1964 [= Gesamtausgabe 3], 97f. — die Passage ist identisch mit der in der ersten Fassung). — Vgl. zu der Diskussion in der Musikpublizistik z.B. P. Bekker, Musik und Philosophie, in: Frankfurter Zeitung v. 8.4.1919; A. Einstein, Oswald Spengler und die Musikgeschichte, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 3 (1920/21), 30–32; H. Hartmann, Spenglers “Untergang des Abendlandes” in seiner Beziehung zur musikalischen Gegenwartslage; in: Musik und Gesellschaft, 201–206. — Es sei in diesem Zusammenhang auch angemerkt, daß die kaum erfolgten Neuinszenierungen der Opern für Meyerbeers Wirkung in der Öffentlichkeit außerordentlich schädlich waren, auch wenn die Opern teilweise noch im Repertoire waren, weil über Repertoireaufführungen im allgemeinen nicht in der Presse berichtet wurde. Dies war ein weiterer wesentlicher Grund für Meyerbeers Verschwinden aus dem öffentlichen Diskurs. Um Wagner-Neuinszenierungen hingegen entstand ständig öffentlicher Streit zwischen rechten und linken Blättern, spätestens seitdem der Völkische Beobachter jede im Ruch des Modernismus stehende Wagner-Inszenierung als »Schändung« denunzierte. Vgl. z.B. H. Hespe, Eine unerhörte “Parsifal”-Schändung. Die Neuinszenierung im Bremer Stadttheater — […] — Der Gralstempel als Leinwandgeist — Die Karfreitagswiese als Sandhügel, in: Völkischer Beobachter v. 18./19.12.1927.
Zu nennen ist hier natürlich auch der Werfel-Roman (Verdi Roman der Oper) von 1925.
Z.B. J. Kapp, Wagner-Meyerbeer. Ein Stück Operngeschichte nach zum Teil unveröffentlichten Dokumenten, in: Die Musik 16 (1923/24), 25–42; W. Nicolai, Ein Freundschaftsbrief des jungen Wagner, in: Die Musik 17 (1924/25), 737–740.
Z.B. Die Musik 16 (1923/24), 364 u. 18 (1925/26), 219. Auf beide Besprechungen komme ich noch zurück.
Die Musik 20 (1928), 465.
Eduard von Winterstein, zit. nach W. Otto, Die Lindenoper. Ein Streifzug durch ihre Geschichte, Berlin 1980, 206.
P. Bekker, Das deutsche Musikleben, Berlin 1916, 73.
Bekker, Das deutsche Musikleben, 78.
In einer Vollversammlung des Personals Ende Juni 1919 wurde Max von Schillings als neuer Direktor vorgeschlagen. Zur Debatte standen jedoch auch der interimistische Leiter Droescher, Paul Bekker — und der frühere Generalintendant Georg von Hülsen; vgl. Der Kampf um die Leitung der Staatstheater, in: Vorwärts v. 22.6.1919.
P. Bekker, Die Berliner Staatstheater, in: Vorwärts v. 27.3.1919.
Vgl. Die Aera Hülsen. Der Ruf nach der Konterrevolution in der Kunst, in: Vorwärts v. 31.3.1919. — Am 10. November 1918 war der Monarchist Hülsen-Häseler von seinen Ämtern zurückgetreten, behielt aber seinen Einfluß nicht nur in Berlin, sondern im Reich insgesamt dadurch, daß er nach wie vor Präsident des Deutschen Bühnenvereins, ja sogar seit 5. Juni 1919 Ehrenmitglied des Vereins war, und in dieser Eigenschaft an allen folgenden Berliner Verhandlungen beteiligt war. Kurz nach Hülsens Rücktritt beauftragte die preußische Regierung Richard Strauss — der als Gegner Hülsens bekannt war — und den Oberregisseur Georg Droescher mit der vorläufigen Wahrnehmung der Intendanz-Geschäfte. (Im März 1919 wählte das Ensemble dann vorläufig Droescher zum Intendanten, woraufhin Strauss seinen Rücktritt einreichte.) — Hülsen behielt also vorerst seinen Einfluß auf das deutsche Theatergeschehen (auch der preußische Kunstminister konnte ihn nicht ignorieren), was die heftigen Angriffe gegen Hülsen und seine vergangene Repertoirepolitik erklärt.
Die Aera Hülsen. Der Ruf nach der Konterrevolution in der Kunst.
Die Aera Hülsen. Der Ruf nach der Konterrevolution in der Kunst.
Das ist durchaus als Gattungsbegriff zu verstehen, wie die folgenden Sätze belegen.
Die Aera Hülsen. Der Ruf nach der Konterrevolution in der Kunst.
Zit. nach W. Kaden, Signale des Aufbruchs. Musik im Spiegel der “Roten Fahne”, Berlin 1988, 117.
Kaden, Signale des Aufbruchs, 117.
Zit. nach Kaden, Signale des Aufbruchs, 269.
P. Bekker, Offener Brief an die Leiter des Berliner Opernhauses Dr. Richard Strauß und Georg Droescher, in: Frankfurter Zeitung v. 17.8.1919.
P. Marsop, Schauspiel und Oper im neuen Deutschland. I., in: Münchner Neueste Nachrichten v. 26.9.1919. — Vgl. die ausführlichen Zitate aus diesem Artikel in Oper 1918–1933 in diesem Band.
Die Frage, ob in der Debatte über Volkskonzerte, Volksopern und »volkstümliche« Musik jeweils antisemitische Untertöne mitschwingen, kann hier nicht diskutiert werden. Es ist jedoch grob anzudeuten, daß der “Volks”-Begriff der Weimarer Republik nicht mehr inhaltlich identisch ist etwa mit jenem in Wagners Oper und Drama. Die Debatte um volkstümliche Konzerte bzw. volkstümliche Musik drehte sich in erster Linie darum, ob jenen soziokulturellen Schichten, die bisher vom Konzert- und Opernbesuch ausgeschlossen worden waren, die ’Hochkultur’ zugänglich gemacht werden sollte, oder aber ob eine Art ’Volkskultur von unten’ die bisherige Hochkultur ablösen sollte. Diese Debatte war in erster Linie eine politisch-soziale, in der ein antisemitisches Ressentiment kaum eine Rolle spielte.
Trotz weiterhin sinkender Aufführungszahlen, die aber — im Gegensatz zu denen von Meyerbeer-Opern — langsam und nicht drastisch zurückgingen.
Strantz, Opernführer, 243.
Vgl. zu dieser Kritik im 19. Jahrhundert auch C. Dahlhaus, Motive der Meyerbeer-Kritik, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1978, 35–41.
Vgl. dazu M. Walter, “Man überlege sich nur Alles, sehe, wo Alles hinausläuft!” Zu Robert Schumanns “Hugenotten”-Rezension, in: Die Musikforschung 36 (1983), 127–144.
Storck, Geschichte der Musik, 2. Bd., 113f.
Storck, Geschichte der Musik, 2. Bd., 114; Storck fährt fort »Und wo aus dem Gang der Handlung eine Szene entsteht, die innerlich voll wahren Lebens ist — man denke z.B. an das große Duett zwischen Valentine und Raoul in den ’Hugenotten’ — hat er auch wirklich Ergreifendes geschaffen.« — Auch Schumann hatte das Duett positiv bewertet.
Storck, Geschichte der Musik, 2. Bd., 114.
Storck, Geschichte der Musik, 2. Bd., 113.
Storck, Geschichte der Musik, 2. Bd., 114.
Vgl. Dahlhaus, Motive der Meyerbeer-Kritik
Vgl. H. Pfitzner, Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz. Ein Verwesungssymptom?, München 1920 (2. Aufl.), 124ff. — Zum ästhetischen Aspekt des sich an Pfitzners Broschüre anschließenden Streits vgl. R. Ermen, Musik als Einfall Hans Pfitzners Position im ästhetischen Diskurs nach Wagner, Aachen 1986; zur historischen Ambivalenz des Pfitznerschen Antisemitismus im Zusammenhang mit Wagners Judentum in der Musik vgl. M. Walter, Effects without causes but with consequences. Anti-Semitism in music journalism, in: Wagner 9 (1988), 33–44.
Vgl. P. Bekker, Impotenz oder Potenz? Eine Antwort an Herrn Professor Dr. Hans Pfitzner, in: P. Bekker, Kritische Zeitbilder, Berlin 1921, 310–326 (Der Artikel war ursprünglich 1920 in der Frankfurter Zeitung erschienen. Auf S. 325 heißt es: »Der ’jüdische Internationalismus’, für den ich in meiner Kunstkritik eintrete […] ist der nämliche jüdische Internationalismus, dem die beiden Gesinnungsjuden Schiller und Beethoven huldigten, als sie ihr ’seid umschlungen, Millionen, diesen Kuß der ganzen Welt’ sangen, ist derselbe jüdische Internationalismus, dem der Gesinnungsjude Mozart den Menschheitstempel seiner ’Zauberflöte’ baute.« Das war natürlich keineswegs satirisch gemeint, sondern sollte die Pfitznersche Polemik ad absurdum führen. Weiter oben hatte Bekker Pfitzners Gesinnung als »hysterischen Nationalismus« bezeichnet.
A. Heuß, Weltbürgertum und Internationalität in der Tonkunst, in: Zeitschrift für Musik 89 (1922), 113.
Vgl. z.B. Herbert Gerigks wohlmeinende (!) Beurteilung Strawinskys aus dem Jahr 1939 in: Nationalsozialistische Monatshefte 10. Jg. (1939), 86f.
M. Steinitzer, Der unbekannte Strauß, in: Die Musik 16 (1923/24), 653.
E. Bloch, Mahler, Strauss, Bruckner, in: Die Musik 15 (1922/23), 665. Es handelt sich um einen Vorabdruck aus der 1923 erschienenen zweiten Fassung des Geist der Utopie (vgl. E. Bloch, Geist der Utopie. Bearbeitete Neuauflage der zweiten Fassung von 1923, ND Frankfurt/M. 1964 [= Gesamtausgabe 3], 89ff.) Die Stelle entspricht inhaltlich der älteren Fassung von 1918. Eine wesentliche Änderung findet sich nur in dem mit »Er ist gewöhnlich« beginnenden Satz. 1918 hieß es: »Er ist gewöhnlich und man sieht in ihm einen neuen Künstlertyp, der Schiller entsetzt hätte und dem er die Würde der Menschheit nicht in die Hand gegeben hätte.« (E. Bloch, Geist der Utopie. Faksimile der Ausgabe von 1918, Frankfurt/M. 1971 [= Gesamtausgabe 16], 123).
P. Bekker, Musik und Philosophie, in: Frankfurter Zeitung v. 8.4.1919. Bekker bezieht sich hier auf die erste Fassung des Geists der Utopie.
Vgl. E. Krause, Richard Strauss. Der letzte Romantiker, München 1979, 148, 404. Krause, 103, glaubt im übrigen, daß Strauss’ Titulierung Werner Egks als »Meyerbeer dieses Jahrhunderts« nicht abwertend gemeint gewesen sei, was stimmen mag, wenn man bedenkt, daß Strauss auch Werke Meyerbeers als Bestandteil eines »Opernmuseums« gesichert wissen wollte (vgl. ebd., 445).
Wie bedenkenlos Bloch beim Kompilieren war, erweist sich auch daran, daß er Schriften des politisch rechtsaußen stehenden Karl Grunsky heranzog.
K- Blessinger, Mendelssohn, Meyerbeer, Mahler: drei Kapitel Judentum in der Musik als Schlüssel zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Berlin 1938. Eine zweite Auflage erschien 1944 (ebenfalls in Berlin) unter dem Titel Judentum und Musik. Ein Beitrag zur Kultur- und Rassepolitik. Vgl. dazu M. Walter, Effects without causes but with consequences.
K. Blessinger, Die musikalischen Probleme der Gegenwart und ihre Lösung, Stuttgart o.J. [1919], 26f.
Blessinger, Die musikalischen Probleme der Gegenwart, 26.
Blessinger, Die musikalischen Probleme der Gegenwart, 27.
Blessinger, Die musikalischen Probleme der Gegenwart, 26.
Zit. nach Poensgen, Der deutsche Bühnen-Spielplan im Weltkriege, 51.
Poensgen, Der deutsche Bühnen-Spielplan im Weltkriege, 51.
Erst 1915 erfolgte ein tatsächliches Verbot von Werken, deren (lebende) Autoren aus den »Feindstaaten« stammten (vgl. Schöndienst, Geschichte des Deutschen Bühnenvereins, 243). Im Hinblick auf die Oper waren dadurch (wenn auch eher theoretisch) vor allem die italienischen Veristen betroffen. Der Boykott von Werken Puccinis Ende 1914/Anfang 1915 — also vor dem Verbot — beruhte auf einem Irrtum (vgl. dazu Schöndienst, Geschichte des Deutschen Bühnenvereins, 243 sowie die ausführliche Darstellung bei Howard Greenfeld, Puccini, Königstein 1982, 241ff.).
Vgl. R. Malsch, Geschichte der deutschen Musik, ihrer Formen, ihres Stils und ihrer Stellung im deutschen Geistes- und Kulturleben, Berlin 1928, 277.
Vgl. E. Petschnig, Die deutsche Oper, in: Die Musik 15 (1922/23), 184: »Wollen wir einmal übersehen, was unter diesen Begriff [sc. deutsche Oper] fällt […] und rechnen wir auch Meyerbeer und Goldmark hinzu […]«.
Vgl. O. Erhardt, Zur Entwicklung der Stuttgarter Oper (von 1920 bis 1924), in: Die Musik 17 (1924/25), 513: »Das will nicht nur heißen, daß, dem Publikumsgeschmack entgegen, sogenannte ’beliebte’ Werke wie ’Mignon’ und ’Margarete’, die innerhalb des französischen Repertoires durchaus am Platze sind, daß nicht nur sämtliche Meyerbeer-Opern (diese vielleicht zu streng) verbannt wurden und Puccinis in Berlin z.B. den Spielplan manchmal überwucherndes Opernwerk auf ein erträgliches Maß beschränkt blieb, sondern, was mehr bedeutet, auch jede Einseitigkeit vermieden wurde, damit das Publikum von einsther an jene Süßigkeiten gewohnt, bei der neuen herberen Richtung ebenfalls auf seine Rechnung kommen mußte.«
E. de Vicques, Frankreich und die deutsche Musik während des Krieges, in: Münchner Neueste Nachrichten v. 8.5.1919. Vgl. dazu auch P.-F. von Flotow, Die Entwicklung der Musikberichterstattung in den “Münchner Neuesten Nachrichten” nach dem Weltkrieg bis zum Jahr 1939, Würzburg 1943 [= Zeitung und Leben 94], 12.
de Vicques, Frankreich und die deutsche Musik während des Krieges.
Offenbar bezieht sich ’preußisch’ — in den Augen des (französischen) Journalisten ein wohl zutreffender Terminus — mehr auf die Werkstilistik als auf die Staatsbürgerschaft. Die Attribuierung des Preußentums schloß allerdings wieder den Teufelskreis zu den Hofbühnen. Bezeichnend für Meyerbeers ’schwankende Nationalität’ ist zudem, daß ihn keine der anderen, nichtdeutschen Nationen — in diesem Falle die französische — für sich reklamierte.
Vgl. de Vicques, Frankreich und die deutsche Musik während des Krieges.
Vgl. die im folgenden zitierten Artikel. Ob auch Artikel in Zeitungen mit nur regionaler Bedeutung bzw. in der Boulevardpresse erschienen, wurde nicht nachgeprüft.
Er inszenierte im folgenden Jahr auch Rossinis Wilhelm Tell.
G. Schünemann, Der Prophet, in: Deutsche Allgemeine Zeitung v. 11.2.1919.
K. Singer, Der Prophet, in: Vorwärts v. 12.2.1919.
Vgl. Neue Zeitschrift für Musik 88 (1921), 120. Schrader hatte zu verstehen gegeben, daß Schrekers Name falsch sei. — Schraders Einlassung, er sei kein Antisemit, ist bei Berücksichtigung des Inhalts seiner Musikkritiken durchaus glaubhaft. Die Anpöbelung Schrekers resultierte vielmehr aus Schraders vehementem Kampf gegen die neue Musik. — Vgl. zu Schrader auch H. Kolland, ’Undeutsche Musik’. Gesellschaftliche Aspekte im Musikgeschichtsbild konservativer Musikpublizistik in der Weimarer Republik, dargestellt am Beispiel der ’Zeitschrift für Musik’, in: Angewandte Musik der 20er Jahre. Exemplarische Versuche gesellschaftsbezogener musikalischer Arbeit für Theater, Film, Radio, Massenveranstaltung, Berlin 1977 [= Argument-Sonderband 24], 147–146.
Aus Berlin, in: Neue Zeitschrift für Musik 87 (1920), 1. Märzheft, 34.
Vgl. auch oben. Der Tatbestand ist so allgemein und läßt sich in jeder in den zwanziger Jahren erschienenen Musikgeschichte nachlesen, daß ich hier auf weitere Belege verzichte.
Neue Zeitschrift für Musik 87 (1920), 322. — Vgl. zur ursprünglich geplanten Hugenotten-Inszenierung Neue Zeitschrift für Musik 87 (1920), Heft 3/4, 18.
Vgl. Neue Zeitschrift für Musik 88 (1921), 39.
Die Musik 16 (1923/24), 364.
Die Musik 18 (1925/26), 219.
H. Abert, Giacomo Meyerbeer, in: Ders., Gesammelte Schriften und Vorträge, hg. v. F. Blume, Tutzing 1968, 397. Der Artikel erschien ursprünglich im Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1918.
Abert, Giacomo Meyerbeer, 419.
Abert, Giacomo Meyerbeer, 420.
P. Bekker, Wandlungen der Oper, Zürich 1983 (Reprint der Ausgabe 1934), 83f.: »In den nun folgenden Werken Aubers, Rossinis, Meyerbeers mit ihrem Aufbau aus revolutionären, politischen, religiösen und sozialpolitischen Ideen steigert sich die Aktualität zur unmittelbaren Gegenwärtigkeit. Wenn es je eine Zeitoper gegeben hat, die das musikalische Theater durch Einbeziehung von Tagesideen in den Mittelpunkt des Lebensinteresses zu rücken versuchte, so war es die grosse Oper des Vormärz. Sie war politisches Zeittheater grössten Ausmasses, zum mindesten wollte sie es sein.«
Bekker, Wandlungen der Oper, 89.
Kapp, Meyerbeer, 9.
Offenbachs Operetten waren sogar einer der sichersten Kassenfüller der Theater in den zwanziger Jahren.
P[aul] E[hlers], Theater und Musik, in: Münchner Neueste Nachrichten v. 24.6.1919.
Vgl. H. Traber/E. Weingarten (Hgg.), Verdrängte Musik. Berliner Komponisten im Exil, Berlin 1987, 303.
J. Meyerowitz, Giacomo Meyerbeer, in: Musica 19 (1965), 11.
A Weißmann, Die Musik in der Weltkrise, Stuttgart/Berlin 1922. Bei Weißmann, dessen Buch der aktuellen Musik gewidmet ist, heißt es über Mahler; »Mahler ist Jude. […] Die Zusammenhänge zwischen Rasse und Musik werden äußerlich aufgespürt und oft böswillig angeprangert Die ideale Richtung des Mannes verdächtigt — Aber sein Judentum sollte doch von denen, die es gut mit ihm meinen, als mitzeugende Kraft seines Werkes auch nicht abgestritten werden. Dieses jüdische Blut ist wichtig. Ewig gärend, kann es vielseitig veranlagen und nicht immer zur Höhe. Es drängt zur Zersetzung wie zur Zusammenraffung. Aber es hat die Fähigkeit, sich so zu verfeinern, daß eingeborenes Judentum und mitgeborenes Deutschtum eine unlösliche, veredelte Bindung eingehen. Dann können metaphysisches Denken und höchste Intensität des Gefühls als Erbteil der Geburt durch die Nerven schöpferisch werden. Mehr noch: sie schreiten ins Unbegrenzte; sie haben den Zug zum Übernationalen.« (104) Und über Schönberg: »Darin prägt sich Schönbergs Judentum aus: in einer Gefühlsintensität, die etwas Inbrünstiges hat und allem Greifbaren, Darstellbaren ausweicht; und zugleich in einer Sophistik, die nichts unbewiesen lassen will. Beides scheint sich auszuschließen. Aber es lebt nebeneinander. Nur daß diese Verbindung eben allmählich zur Begrenzung der schöpferischen Phantasie führen muß.« (183)
Berls Name findet sich zwar nicht in den einschlägigen nationalsozialistischen Lexika (Chr.M. Rock/H. Brückner, Das musikalische Juden-ABC, München 1935 und Th. Stengel/H. Gerigk, Lexikon der Juden in der Musik, Berlin 1940 [= Veröffentlichungen des Instituts der NSDAP zur Erforschung der Judenfrage 2]), doch vermerkt W. Trienes, Musik in Gefahr. Selbstzeugnisse aus der Verfallszeit, Regensburg 1940, 34 zu Berl wohl richtig, er sei »Jude«. — In J. Walk, Kurzbiographien zur Geschichte der Juden. 1918–1945, München/New York/London/Paris 1988, ist Berl ebenfalls nicht nachgewiesen.
H. Berl, Das Judentum in der Musik, Berlin/Leipzig 1926, 90.
Berl, Das Judentum in der Musik, 89.
Berl, Das Judentum in der Musik, 92.
Berl, Das Judentum in der Musik, 92.
Berl, Das Judentum in der Musik, 96.
Berl, Das Judentum in der Musik, 98.
Trienes, Musik in Gefahr, 34 verfährt eben so mit dem Abdruck einer anderen Stelle aus Berls Buch. R. Eichenauer, Musik und Rasse, München 1932, 268, Anm. 1 bedenkt das Buch ebenfalls mit Beifall: »Erst während der Drucklegung lernte ich das Buch von Heinrich Berl […] kennen. Eine ausführliche Auseinandersetzung mit ihm vom Standpunkt der Rassenkunde aus muß wohl einmal geschrieben werden; hier sei nur so viel gesagt, daß Berls Schilderung der Tatsachen weitgehend mit der meinigen übereinstimmt, — nur daß er diese Tatsachen durchgängig mit den umgekehrten Wertvorzeichen versieht.«
L. Hirsch, Jüdische Rundschau v. 17.9.1937, hier zitiert nach H. Freeden, Die jüdische fresse im Dritten Reich, Frankfurt/M. 1987, 102.
Israelitisches Familienblatt v. 22.3.1934; zit. nach Freeden, Die jüdische fresse im Dritten Reich, 98. — Vgl. zur hier angeschnittenen Frage auch B. Sponheuer, Musik auf einer »kulturellen und physischen Insel«. Musik als Überlebensmittel im Jüdischen Kulturbund 1933–1941, in: Musik in der Emigration 1933–1945. Verfolgung Vertreibung Rückwirkung, hg. v. H. Weber, Stuttgart/Weimar 1994, 108–135.
Wulf, Musik im dritten Reich, 21.
Vgl. H.J. Moser, Musiklexikon, 4. Aufl., Hamburg 1955, Art Stege, Fritz. Moser gibt leider weder hier noch in der älteren Auflage (Berlin 1943/44) an, wann Steges Tätigkeit für den Angriff begann.
Berliner Musik, in: Zeitschrift für Musik 99 (1932), 212.
Zeitschrift für Musik 100 (1933), 1266.
R. Pessenlehner, Robert Schumann und die “Neue Zeitschrift für Musik”, in: Zeitschrift für Musik 100 (1933), 24.
[ploderer?], Musik und Rasse, in: 25. Eine Wiener Musikzeitschrift, Nr. 8/9 v. 23.2.1933, 19–29, zu Schönberg und Mahler 23ff.
Wohl aber bei Eichenauer, Musik und Rasse, 270/71.
Aus einem Erlaß des nationalsozialistischen thüringischen Innenministers Frick von 1930, zit. nach E. Preußner, Kultur-Reaktion, in: Musik und Gesellschaft, 97.
B. Drewniak, Das Theater im NS-Staat. Szenarium deutscher Zeitgeschichte 1933–1945, Düsseldorf 1983, 63.
Vgl. B. Fellinger, Oper und Theater im NS-Staat Hamburg, in: Zündende Lieder — Verbrannte Musik. Folgen des Nationalsozialismus für Hamburger Musiker und Musikerinnen, Katalog zur Ausstellung in Hamburg im November und Dezember 1988, hg. v. der Projektgruppe Musik und Nationalsozialismus, Hamburg 1988, 114.
F.K. Prieberg, Musik im NS-Staat, Frankfurt 1982, 390.
Prieberg, Musik im NS-Staat, 88.
W. Berten, Musik und Musikleben der Deutschen, Hamburg 1933. Das Buch wurde in der Reichsliste für Musikbüchereien, Leipzig 1938, 77 empfohlen.
Berten schlägt Meyerbeer zu den französischen Unterhaltungskünstlern und geht nur im folgenden Zusammenhang auf ihn ein: »Der volkstümliche Zug der Romantik mußte naturgemäß der Form der Komischen Oper besonders entgegenkommen. Bald überschwemmten denn auch die bis heute populär gebliebenen Produkte der ’Opéra comique’ die deutschen Bühnen: ’Die weiße Dame’ von Boieldieu, ’Fra Diavolo’ von Auber, ’Zampa’ von Herold, ’Der Postillon von Lonjumeau’ von Adam, ’Regimentstochter’ und ’Don Pasquale’ von Donizetti. Heute noch spukt diese nicht schlecht gemachte, liebenswürdig unterhaltende, aber im Grunde doch recht billige Musik als Potpourri-Kleinmünze in der sogenannten Unterhaltungsmusik der Vorstadt-Kapellen, der Salon-Orchester, wenn nicht gar noch in den Klavier-Fantasien für die hausmusikalische ’Höhere Tochter’. Nicht nur die Spontini, Rossini und Meyerbeer, auch diese pikanten Buffonisten fanden das Gefallen der Zeit und den Enthusiasmus des deutschen Publikums. — Solche Symptome sollten immer nachdenklich stimmen; hatten denn die deutschen Komponisten nach Mozart keine Musikkomödien mehr zu bieten? Immerhin ist es ein Lortzing, der doch der musikalischen Lustspiel-Bühne gab, wessen sie bedurfte und nach dem sie verlangte, der sich bitter beklagte: ’Wie wird nach französischen Opern geangelt! Den deutschen Komponisten lassen die Herren Intendanten im Stich.’« (Musik und Musikleben der Deutschen, 143) — Man sieht die Große Oper spielt nur noch eine vage sekundäre Rolle.
R. Pessenlehner, Vom Wesen der Deutschen Musik, Regensburg 1937.
Pessenlehner, Vom Wesen der deutschen Musik, 172f.
Pessenlehner, Vom Wesen der deutschen Musik, 165–170.
Pessenlehner, Vom Wesen der deutschen Musik, 169 zu Mendelssohn: »In der Ouvertüre steht nicht eine einzige Synkope; auch in Dutzenden seiner übrigen Werke fehlen jegliche Synkopen«; 171 zu Mahler: »Mahlers Lebenswerk ist ein einziges Bemühen, die Synkope zu finden. Es gelang nicht, es gelang in neun Sinfonien nicht, von denen die meisten ohnehin schon den Rahmen der Sinfonie zu sprengen drohten.«
Man täusche sich nicht es entsteht nicht unbedingt eine Übereinstimmung mit den Synkopen des als Nigger-Musik beschimpften Jazz und der damals modischen Tänze. Vgl. dazu Trienes, Musik in Gefahr, 71f.: »Räumt der Jazz somit dem Rhythmus — im tiefen Gegensatz zur nordisch-abendländischen Musik — die uneingeschränkte Herrschaft über die melodischen und sonstigen Elemente ein, so besitzt der Jazzrhythmus selbst in der Art der Synkopenanwendung jene Eigenschaft, die ihn ebenso grundsätzlich von unserem rhythmischen Erleben trennen. Unterschiedlich von den in der europäischen Musik angewandten Synkopenbildungen […] erhebt der Jazz die Synkope zum Selbstzweck […].«
Pessenlehner, Vom Wesen der deutschen Musik, 111.
Pessenlehner, Vom Wesen der deutschen Musik, 173.
Vgl. G. Gruber, Mozart und die Nachwelt, München 1987, 250ff.
Gruber, Mozart und die Nachwelt, 254.
Nichts anderes manifestiert sich auch in der Qualifizierung der Alten Musik als “ästhetischer Gegenwart” (St. Hinton, Alte Musik als Hebamme einer neuen Musikästhetik der zwanziger Jahre, in: Alte Musik als ästhetische Gegenwart. Bach, Händel Schütz. Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongreß Stuttgart 1985, hg. v. D. Berke u. D. Hanemann, Kassel/Basel/London/New York 1987, Bd. 2, 329) und der Intention des Begriffe Gebrauchsmusik.
Der Begriff hier im Sinne der Systemtheorie; vgl. N. Luhmann, Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie, Frankfurt/M. 1984.
H. Altmann, Zur Ästhetik der modernen Opernregie, in: Die Musik 16 (1923/24), 392. Der Ausdruck bezieht sich auf die Oper im Allgemeinen, nicht speziell auf die Afrikanerin.
S. Kracauer, Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland, Frankfurt/M. 1971, 15.
Th.W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen, Frankfurt 1962, 91. (Die Oper mit dem “Maschinisten” als Helden ist Maschinist Hopkins von Max Brand.)
W. Aron, Opernkrise, Opernreform, Opemregie, in: Die Musik 20 (1927/28), 574: »Will er [der Opernregisseur] wirklich ein Werk wie Verdis ’Aida’ aus dem Geiste ihrer Musik inszenieren, so wird er sich von allen ägyptischen Kenntnissen und Spielereien frei machen müssen, denn Verdis Musik fehlt ja dieses Lokalkolorit, er wird die Aida auch nicht als italienische Oper geben dürfen, denn dabei würde die enthaltene Tristan-Chromatik wie ein Stilfehler Verdis wirken, nein, er muß diese Musik in ihren ewig menschlichen Gehalten erfühlen, ausdeuten und umsetzen, so wie ihr Schöpfer sie geschrieben hat.«
Genau diesem Ziel sollten die Werke von Brecht/Weill dienen: »Es handelt sich aber bei allen diese Bestrebungen [nämlich der neuen Opernform] keinesfalls darum, mit den ’Schlagerkomponisten’ in Wettstreit zu treten, sondern lediglich darum, unsere Musik an die Menge heranzuführen. Das ist nur zu erreichen, wenn unsere Musik einfache menschliche Regungen und Handlungen auszudrücken vermag, wenn sie die natürliche Haltung des Menschen wiedergibt.« (K. Weill, Musik und Theater. Gesammelte Schriften, hg. v. S. Hinton u. J. Schebera, Berlin 1990, 69)
Vgl. Aron, Opernkrise, Opernreform, Opernregie, 571: »Die jahrzehntelange Übersättigung des Publikums mit den Erlösungsdramen Wagners und seiner Epigonen trägt sicher einen guten Teil daran [sc. der Opernkrise], ferner wird jede auf der Bühne nur mögliche Sensation der großen Oper (Meyerbeer, Rienzi usw.) von Revue und Kino weit übertroffen — ich denke nur an Massenszenen im Potemkin- oder Casanova-Film —, auch muß festgestellt werden, daß im Aufführungsstil der Musikdramen und der großen Oper die Tradition, deren ungeheurer Wert damit nicht geleugnet werden soll, zum unfruchtbaren Konservatismus herabgesunken ist […]«. — Die Revue mit ihren ästhetisch nicht sublimierten Darbietungen — bis hin zur Nacktrevue — war im Grunde die Peep-Show des Authentischen schlechthin.
Vgl. M. Nössig / J. Rosenberg / B. Schrader, Literatuniebatten in der Weimarer Republik. Zur Entwicklung des marxistischen literaturtheoretischen Denkens 1918–1933, Berlin/Weimar 1980, 248ff. (Ich teile die marxistische Einstellung der Autoren keineswegs, doch enthält der Band — unabhängig von seiner fragwürdigen Ideologie — eine ganze Anzahl durchaus zutreffender Beobachtungen, deren Wertung allerdings infolge der ideologischen Prämissen gelegentlich schief ist.)
Vgl. Nössig / Rosenberg / Schrader, Literaturdebatten in der Weimarer Republik, 249.
A. Mayer, Geschichte der Musik, Berlin 1928. Das Werk kommt gänzlich ohne die Nennung Meyerbeers, Offenbachs und Mendelssohns aus, was ein bezeichnendes Licht auf seinen Verfasser wirft. Das hier zitierte vorletzte Kapitel trägt die Überschrift »Die Ausländer um die Jahrhundertwende«.
Mayer, Geschichte der Musik, 330.
Mayer, Geschichte der Musik, 262.
Aus ebendiesem Blickwinkel sieht Mayer — und nicht nur er — die Opern von Richard Strauss, was dazu führt, daß Salome und Elektra noch gutgeheißen werden und der Rosenkavalier als komische Oper akzeptiert wird, die Nachkriegsopern aber als “weniger erfreulich” (Geschichte der Musik, 308) bezeichnet werden.
Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst vom 31. Mai 1938.
Vgl. Drewniak, Das Theater im NS-Staat, 294. — Diesem Fall nicht vergleichbar ist der Fall von Robert Stolz, der emigrierte. Die Reichsmusikprüfetelle verbot »Sämtliche Werke« von Robert Stolz; wenig später wurde diesem am 8.11.1941 durch einen Erlaß des Reichsinnenministers die deutsche Staatsangehörigkeit entzogen und sein Vermögen konfisziert (vgl. Amtliche Mitteilungen der Reichsmusikkammer v. 15.5.1941, 15 u. 15.12.1941, 50).
K. Dussel, Ein neues, ein heroisches Theater? Nationalsozialistische Theaterpolitik und ihre Auswirkungen in der Provinz, Bonn 1988, 263.
Ebd., 264.
Vgl. auch K. Dussel, Provinztheater in der NS-Zeit, in: Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte 38 [1990], 97: Die Liste “verbot das Gesamtwerk von 108 Komponisten, fast ausschließlich Juden. Fast alle jedoch hatten schon seit der ’Machtergreifung’ keine Aufführungen mehr gefunden. Die Verbotsliste setzte damit geradezu einen Schlußpunkt hinter die längst eingeführte Praxis.”
Vgl. dazu auch Drewniak, Theater im NS-Staat, 35.
Vgl. zu den Vorgängen um den “Preußenschlag” H. Schulze, Otto Braun oder Preussens demokratische Sendung. Eine Biographie, Frankfurt/Berlin/Wien 1972
Vgl. dazu H. Fraenkel / R. Manvell, Hermann Göring, Hannover 1964; eine kurze Zusammenfassung von Görings Tätigkeit in den preußischen Ämtern bei St Martens, Hermann Göring. “Erster Paladin des Führers” und “Zweiter Mann im Reich”, Paderborn 1985.
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Walter, M. (2000). Die ideelle Tatsächlichkeit der Oper. In: Hitler in der Oper. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-02759-7_4
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