Zusammenfassung
»Welche neue Lebensform ist es, die eine romantische Musik zweckwidrig macht?«1 — fragte Schönberg 1933 in seinem Essay über Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke, der später umgearbeitet zu New Music, Outmoded Music, Style and Idea in die Sammlung Style and Idea einging. Die Genese des Texts ist kompliziert: Ursprünglich unter dem Titel Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke als Vortrag 1930 in Prag gehalten, wurde er 1932 und 1933 »ausgebessert«2 und in dieser Form als Vortrag im Wiener Kulturbund gehalten. Zu Beginn seines amerikanischen Exils löste Schönberg einzelne Passagen heraus und übersetzte sie ins Englische für Vorträge in Boston. Eine vollständig revidierte Fassung des Texts wurde als Gastvorlesung an der University of Chicago 1946 unter dem Titel New Music, Obsolete Music, Style and Idea vorgetragen. Dika Newlins übersetzte dann für die endgültige Fassung unter dem genannten Titel den Vortrag neu aus dem Deutschen ins Englische. Schönberg hatte das Thema also mehr als 15 Jahre verfolgt, wobei er die Frage nach der Veränderung der Lebensform in der Fassung aus Style and Idea, wie alles was ihm wichtig schien, präzisierte und die polemische Schärfe herausnahm: »Welche Lebensform macht romantische Musik unangemessen?«3 Was aber bewog einen Komponisten, nach der Angemessenheit von Musik zu fragen? Kann Musik überhaupt — sieht man von der Adaptation an einen lebensweltlichen Zweck einmal ab — unangemessen oder zweckwidrig sein? Welchen ’Zweck’ hätte die Musik dann verfehlt?
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Notizen
A Schönberg, Stil und Gedanke, Leipzig 1989 (im folgenden: SuG), 257 (der Vortrag von 1933 befindet sich im Anhang und ist nicht Bestandteil der ursprünglichen Ausgabe). In einem unvollendeten Artikel Schönbergs über Neue Musik vom 29.9.1923 fällt der Begriff der Lebensform noch nicht (Abdruck bei Chr. von Blumröder, Der Begriff »neue Musik« im 20. Jahrhundert, München/Salzburg 1981 [= Freiburger Schriften zur Musikwissenschaft 12], 151–152; vgl. dazu ebd., 104f.) Das ist insofern bezeichnend, als dieser Artikel, wie noch auszuführen sein wird, in die Zeit der Epochenformierung fällt, in eine Zeit also, in der die Wandlung der (musikalischen) Lebensform erst vollzogen wurde. — Die Frage selbst ist bei Schönberg insoweit rhetorisch gestellt als er sie nur stellt, um sie widerlegen zu können.
Schönbergs Ausdruck; vgl. die editorischen Notizen in SuG, 277.
SuG, 91.
SuG, 252.
Vgl. dazu Blumröder, Der Begriff »neue Musik«, 106 (der Vorwurf der Antiquiertheit von Schönbergs Musik tauchte demnach zum ersten Mal 1925 auf).
Paul Bekker, der maßgeblich an der Begriffeprägung neue Musik beteiligt war, setzt zwar die ’neue’ von der ’modernen Musik’ und der Romantik ab (vgl. Blumröder, Der Begriff »neue Musik«, 41f.). Dies entspricht aber nur einer chronologischen Klärung. Im allgemeinen Gebrauch stand der ’neuen’ die ’alte’ Musik gegenüber. So überschreibt Georg Schünemann seine Konzertberichte regelmäßig mit Alte und neue Musik, um nur ein Beispiel zu nennen. Die Berufung auf ’alte Musik’ diente, um die vermeintliche Dichotomie des Begriffispaares ’alte’ und ’neue’ Musik zu unterlaufen, aber auch der Legitimation der neuen Musik durch den Anschluß an die musikgeschichtliche Tradition. So war der Gründungszweck der am 1. Mai 1919 gegründeten Berliner Neuen Musikgesellschaft, deren Vorsitzender zwar Wolfgang Gurlitt war, deren Gründung aber auf Scherchen zurückging (vgl. auch H.H. Stuckenschmidt, Neue Musik, Frankfurt 1981, 165f. — die Angaben Stuckenschmidts sind allerdings gerade im Hinblick auf den Vereinszweck fehlerhaft — sowie neuerdings E. John, Musikbolschewismus. Die Politisierung der Musik in Deutschland 1918–1938, Stuttgart/Weimar 1994, 121ff. — hier wird Scherchens Engagement einseitig auf die neue Musik verengt), neben der Pflege der neuen Musik auch die der selten gespielten ’alten’ (d.h. vornehmlich Barockmusik), wohl um die Verwurzelung der neuen Musik in der Tradition zu demonstrieren, eine Absicht die die Programmgestaltung auch manchen Konzerts von Scherchen außerhalb des Vereinsrahmens prägte. Folgerichtig hatte Scherchen für das erste Konzert der Neuen Musikgesellschaft ausschließlich Werke ’alter Musik’ auf das Programm gesetzt Händel, Locatelli und Mozart Erst im zweiten Konzert spielte das Scherchen-Quartett ein Streichquartett von Lorenz Höber, gemäßigte Moderne also.
Neue Musik gehört zu jenen Begriffen, die Reinhart Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt 1989, 373 “Bewegungsbegriffe” nennt, die “eine neue Zukunft erschließen” sollten. Ebensolche Bewegungsbegriffe waren “Futurismus” und “Expressionismus”. Letzterer fand — als musikalischer Begriff — erst 1919 Eingang in das Musikfeuilleton und wurde besonders häufig von Schünemann verwandt (vgl. auch M. von Troschke, Der Begriff des »Expressionismus« in der Musikliteratur des 20. Jahrhunderts, Pfaffenweiler 1988 [= Musikwissenschaftliche Studien 5], 44f.).
Dies ist nicht zu verwechseln mit dem “Altern der Neuen Musik” wie Adorno es 1956 im gleichnamigen Aufsatz (in: Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen 1972 [5. Aufl.], 136–159) verstand, denn erstens bezog Adorno den Vorwurf auf die serielle Musik (vgl. dazu Blumröder, Der Begriff »neue Musik«, 119f.) und zweitens folge ich — wie im weiteren zu sehen sein wird — nicht Adornos Thesen von der gesellschaftlichen Stellung der neuen Musik.
SuG, 252.
Ebd.
Tatsächlich wurde im Allgemeinen die Parallele natürlich umgekehrt gezogen und Schönbergs Kompositionsstil als »rücksichtslose Durchführung des linearen Prinzips« (K. Blessinger, Die musikalischen Probleme der Gegenwart und ihre Lösung, Stuttgart 1919, 114) verstanden.
SuG, 253.
SuG, 268.
SuG, 97 (= Fassung des Vortrags in Stil und Gedanke).
SuG, 218 (Kriterien für die Bewertung von Musik).
Vgl. dazu SuG, 219 (Kriterien für die Bewertung von Musik).
SuG, 222 (Kriterien für die Bewertung von Musik).
Die Kategorien Erwartungshorizont und Erfahrungsraum werden hier im Sinne Kosellecks, Vergangene Zukunft, verwandt.
Üblicherweise betrachtete Dahlhaus das Jahr 1910 als Epochenzäsur. Vgl. dazu auch seine Beiträge in Poetik und Hermeneutik XII (Epochenschwelle und Epochenbewußtsein, hg. von R. Herzog und R. Koselleck, München 1987): Epochen und Epochenbewußtsein in der Musikgeschichte (81–96), Exemplum classicum und klassisches Werk (591–594), Das “Verstehen” von Musik und die Herrschaft des Experten (595–598). Ich beziehe mich hier auf den Handbuch-Band (vgl. folgende Anmerkung), weil Dahlhaus dort vergleichsweise differenziert die Frage der Epochenzäsur diskutiert. Auch die Beiträge aus Poetik und Hermeneutik XII beruhen auf Dahlhaus’ Idee einer Musikgeschichte als Werk- bzw. Kompositionsgeschichte. Und er wiederholte hier wie schon früher (z.B. in: Musikalischer Realismus. Zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, München 1982, Einleitung S. 7f.) seine Behauptung, daß die “geistesgeschichtliche Methode als tot und abgetan” gelte (Epochen und Epochenbewußtsein in der Musikgeschichte, 81). Einerseits haben Dahlhaus’ Polemiken gegen die “geistesgeschichtliche Methode” und die “prekäre ’Zeitgeist’- Hypothese” (Musikalischer Realismus, 7) den Charakter einer Beschwörungsformel, die in der geistesgeschichtlichen Methode die Gefährdung des Strukturalismus vermutete, andererseits ließe sich mit einigem Recht widersprechen, denn die geistesgeschichtliche Methode ist in der Musikwissenschaft zu Recht nie ganz aufgegeben worden (was z.B. explizit aus einem Aufsatztitel Bernhard Appels: Schumanns Davidsbund. Geistes- und sozialgeschichtliche Voraussetzungen einer romantischen Idee, in: Archiv für Musikwissenschaft 38 [1981], 1–23 ablesbar ist), ebensowenig wie sich die Musikwissenschaft auf den Strukturalismus hätte einschwören lassen (Chr. Lischka, Literaturbericht: Semiotik und Musikwissenschaft, in: Zeitschrift für Semiotik 9 [1987], 345–355 spricht z.B. sogar von einer “Mißachtung” der Semiotik von Seiten der Fachwissenschaft).
C. Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden 1980 [= Neues Handbuch der Musikgeschichte 6], 328ff. Auf S. 281 erwägt Dahlhaus auch noch 1920 als Epochenjahr wegen der “tiefgreifende[n] Veränderung der Ästhetik um 1920”.
Das fünfte Kapitel des Buchs ist mit “1889–1914” überschrieben.
Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, 277.
Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, 1.
Schon auf S. 1 der Einleitung wird diese — analog zum Schlußkapitel — diskutiert.
Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, 2.
Gemeint war jedoch immer eine Öffentlichkeit, die sich nicht auf das reale oder potentielle Konzertpublikum beschränkte.
Eine Ausnahme bildet etwa Robert Oboussier, der Komponist und Musikkritiker bei der Frankfurter Zeitung und der Deutschen Allgemeinen Zeitung war (einige Kritiken sind wiederveröffentlicht worden in R. Oboussier, Berliner Musikchronik. 1930–1938, Zürich 1969). Bezeichnenderweise gehörte er aber nicht zu den führenden Komponisten seiner Epoche und ist heute, wenn überhaupt, als Musikkritiker bekannt.
Vgl. dazu auch S. Rode, Alban Berg und Karl Kraus. Zur geistigen Biographie des Komponisten der »Lulu«, Frankfurt 1988 [= Europäische Hochschulschriften XXXVI/36], 174–179, hier vor allem Anm. 30.; vgl. auch Schönberg, Kriterien für die Bewertung von Musik, in: SuG, 208–223. Es ist wohl ein Symptom für das Sinnvermittlungsmonopol der Musikkritik, wenn sich auch Schönberg, wie die meisten Komponisten der zwanziger und dreißiger Jahre, mit der Frage des musikalischen Werturteils beschäftigt Der zitierte Aufsatz stammt zwar aus dem Jahre 1946, doch hatte sich Schönberg mit demselben Thema bereits 1912 (Über Musikkritik, in: Der Merker 3 [1912], 182f.), 1927 (Kriterien musikalischer Werte) und 1933 (Erfolg und Wert) — zu den beiden letztgenannten Titeln vgl. SuG, 285 — befaßt Die Wertung von Musik durch die Musikkritik war eines der zentralen, und bis heute kaum beachteten, symptomatischen Probleme des deutschen Musiklebens in den zwanziger und dreißiger Jahren.
Bis hin zu Adorno, über den Schönberg gegenüber Stuckenschmidt nach Erscheinen der Philosophie der neuen Musik sarkastisch bemerkte: »Die Neue Musik hat also eine Philosophie — es würde genügen, wenn sie einen Philosophen hätte«. Weniger geistreich, dafür aber klarer drückte Schönberg sich in einem Brief an Josef Rufer vom gleichen Tag aus: »Er [Adorno] weiß natürlicherweise alles über Zwölf-Ton-Musik, hat aber keine Ahnung von dem schöpferischen Vorgang. Er, der wie man mir sagt, eine Ewigkeit braucht, um ein Lied zu komponieren, ahnt natürlich nicht, wie schnell ein wirklicher Komponist abschreibt, was er in seiner Fantasie hört.« (Beides zit. nach H.H. Stuckenschmidt, Schönberg. Leben — Umwelt — Werk, München 1989, 462.) Vor allem im Brief an Rufer wird deutlich, daß Schönberg Adorno zum Vorwurf macht, selbst kein »wirklicher« Komponist zu sein. Das verweist noch auf die Einheit der diskursiven Ebenen im 19. Jahrhundert, und etwas überspitzt formuliert bedeutet Schönbergs Einwand (sieht man von den persönlichen Animositäten ab) nichts anderes als das alte, wenig originelle Vorurteil, der Kritiker müsse über eine dem Komponisten gleiche kompositorische Potenz verfügen, um das Werk beurteilen zu können.
SuG, 94 (= Fassung des Vortrags in Stil und Gedanke).
Vgl. dazu W. Szmolyan, Schönbergs Wiener Verein für musikalische Privataufführungen, in: Arnold Schönberg. Gedenkausstellung 1974, Wien 1974, hier: 74; sowie Alban Berg, Prospekt des »Vereins für musikalische Privataufführungen«, in: Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen, hg. v. H.-K Metzger und R. Riehn, München 1984 [= Musik-Konzepte 36], 4–7.
Vgl. Stuckenschmidt, Schönberg, 148f.
Vgl. z.B. Der Münchener Kritiker-Prozeß. Stenographischer Bericht von Parlamentsstenographen des Bayerischen Landtages aufgenommen, München 1930.
R. Strauss, Ueber Musikkritik, in: Allgemeine Musikzeitung 30 (1930), 230.
H. Leichtentritt, Vom Wesen der Kritik, in: Deutsches Musikjahrbuch 1923, Essen 1923, 51.
Daß es zu Beginn der sogenannten “Goldenen Zwanziger” unter anderem zu einer vor allem auf sozioökonomische Gründe zurückgehenden Publikumsumstrukturierung kam, die neue Forderungen an die Künstler stellten, ist unbestritten, wenngleich entsprechende Untersuchungen bislang bedauerlicherweise vor allem für den Bereich der Musik fehlen (vgl. jedoch Oper 1918–1933 in diesem Band). Jedenfalls wurde das Konzert nur mehr Teil einer ausufernden “Vergnügungsindustrie” (J. Hermand/F. Trommler, Die Kultur der Weimarer Republik, Frankfurt 1988, 69) deren Ansprüche weitaus handfesterer, praktischerer Art waren als es für die Musik wünschenswert war. Hinzu kam, daß der Rundfunk 1923 seinen Sendebetrieb aufnahm, dessen Auswirkungen auf das Musikleben noch weitgehend ungeklärt sind (vgl. auch S. Großmann-Vendrey, Musik-Programm in der Berliner »Funk-Stunde«: Mehr als ein »Nebenbuhler des Konzertbetriebes«?, in: Rundfunk und Fernsehen 32 [1984], 463–490 u. A. Szendrei, Rundfunk und Musikpflege, Leipzig 1931). Obwohl die “Zwanziger Jahre” einen Einschnitt innerhalb der Weimarer Republik darstellen, darf nicht vergessen werden, daß die intellektuelle Grundlage dieses Zeitraums bereits vorher gelegt worden war und es vermutlich gerade ihre vorübergehende Verdrängung war, die sie in modifizierter Form nach 1933 wiedererstehen und wiedererstarken Heß. Die kulturelle “Blüte” der “Zwanziger Jahre” verleitet Kulturhistoriker allzuhäufig dazu, diesen Zeitraum von den ihn umgebenden Jahren zu separieren. Ich teile jedoch auch nicht die Auffassung Helmuth Plessners, Die Legende von den Zwanziger Jahren, in: Diesseits der Utopie, Frankfurt 1974, 88, daß der “geistige Umschwung und Neubeginn” auf den Anfang des Jahrhunderts (statt 1918ff.) zu datieren sei.
Übrigens hält auch Plessner, Die Legende von den Zwanziger Jahren, 101 das Jahr 1919 für das wichtigere gegenüber 1918, wenn er schreibt: “Ruhe, materielle, staatliche, rechtliche Sicherheit, ungebrochene Konventionen der herrschenden Schichten hatten in den freien Geistern, die ihrer Zeit voraus waren, jene Kraft gespeichert, aus welcher die unverhoffte revolutionäre Nachkriegssituation 1919 sich ihre Energien holen konnte.” Freilich ließe sich mit ungefähr derselben Berechtigung auch die Epochenzäsur der französischen Revolution herunterspielen, wenn man nur die kulturell jeweils prägenden Schichten betrachtet.
Unter “deutschen” Komponisten verstehen ich — analog zum Sprachgebrauch der Zeit (und ohne nationalistische Absicht), wie er sich beispielsweise bei Schönberg oder Strauss manifestiert — auch die österreichischen. Die Beschränkung des Epochenbegriffe nicht nur auf einen Zeitraum, sondern auch auf einen geographischen Raum — also in erster Linie Österreich und das Deutsche Reiche — ist weder willkürlich, noch unüberlegt. Denn wenn nicht-werkgeschichtliche Ereignisse die Epoche prägen, resultiert daraus selbstverständlich auch, daß die Epochenzäsuren anhand der jeweiligen politischen und sozioökonomischen Ereignisse zu untersuchen wären, die sich z.B. in Frankreich oder England von denen des Deutschen Reichs unterschieden. Die Konzentration auf die neue Musik in der Musikgeschichtsschreibung der Jahre zwischen den Weltkriegen verdeckt die teilweise erheblichen nationalen Unterschiede im jeweiligen Musikleben insgesamt.
Wie das Berliner Tonkünstlerfest des Jahres 1919 zeigt, versuchten die spätromantischen Komponisten über den Allgemeinen Deutschen Musikverein zunächst das Komponieren des 19. Jahrhunderts zu restaurieren und an die Vorkriegszeit (insbesondere in der Programmplanung des Tonkünstlerfests) anzuknüpfen, was — wenn auch aus unterschiedlichen Gründen — von Musikkritikern jeglicher politischer Couleur zum Teil vehement kritisiert wurde.
Es hieße eine dialektische Denkweise überstrapazieren, wollte man die Koinzidenz des Bruchs mit der Tonalität und Strauss’ Rückwendung als Epochenmarkierung verstehen.
Vgl. K Storck, Geschichte der Musik, 2. Bd., Stuttgart 1926 (6. Aufl.), 256ff. Es ist bezeichnend, daß Storck Strauss’ Bedeutung im Präteritum beschreibt (“seit Beginn unseres Jahrhunderts war er eine internationale Größe”).
Storck, Geschichte der Musik, 256.
Vgl. Storck, Geschichte der Musik, 257.
G. Schünemann, Berliner Konzerte, in: Deutsche Allgemeine Zeitung v. 11.3.1919.
Schünemann war zwar einer der Propagandisten Schönbergs, bediente sich aber dabei einer für weite Teile der konservativen Publizistik — ob sie nun Schönberg ablehnte oder nicht — typischen Argumentation, indem er die Wurzeln für die »horizontale« Kompositionsweise Schönbergs im Mittelalter bzw. bei den Niederländern suchte. Nicht nur dies weist Schünemann als einen Musikkritiker und Publizisten aus, der der politisch konservativen Seite näher stand als der linken.
Ebd.
E. Kreowski, Osterkonzerte, in: Vorwärts v. 22.4.1919.
K. Singer, Gegenwärtiges und Futuristisches. Berliner Konzert-Umschau, in: Vorwärts v. 3.3.1920.
Worauf im vorliegenden Zusammenhang aber nicht eingegangen werden kann. Hier soll nur darauf hingewisen werden, daß Singers Einstellung sich in dem Dilemma bewegt, einerseits der neuen Musik durchaus positiv gegenüberzustehen — wenn auch stark unterschiedlich nach Werken differenziert — und daß er andererseits die Vorstellung nicht aufgeben will, daß Musik dazu dienen soll, dem Alltag zu entfliehen, ein Fest zu sein, was sich nur schwer auf die neue Musik beziehen ließ (sieh dazu auch unten die Ausführungen über Besseler).
Hasenclever hatte das Gedicht bereits 1917 verfaßt; es erschien erst 1919 in der Zeitschrift Das junge Deutschland und wurde im Vorwärts vom 12.6.1919 nachgedruckt; zum Jungen Deutschland vgl. Stephen Shearier, Das junge Deutschland. 1917–1920. Expressionist Theater in Berlin, New York 1988 [= New York University Ottendorfer Series, NF 30].
E. Ludwig, Wagners Verluste im Kriege, in: Deutsche Allgemeine Zeitung v. 15.2.1919.
Gemeint ist das Kaiserreich bismarckscher Prägung.
Zu Wagners Verhalten während der Revolution in Dresden vgl. F.-P. Opelt, Richard Wagner — Revolutionär oder Staatsmusikant?, Frankfurt 1987 [= Europäische Hochschulschriften XXXVI/28], insbesondere die Seiten 114ff.
»Was kostbar war in seinen Werken, die Entdeckung ganzer Provinzen der Instrumentation, geht in die neuen Formen des Jahrhunderts über und wirkt dort unvergänglich.«
Anläßlich eines Konzerts des Männergesangvereins Namenlos in der Berliner Singakademie warnte Ernst Kreowski vor »Verbürgerlichung und Liedertafelei. Es ziemt Arbeitersängerchören, sich immer ihrer spezifischen Mission als Träger sozialkünstlerischer Gedanken und Bestrebungen bewußt zu bleiben.« Anlaß seiner Warnung war das konventionelle Programm des Konzerts, in dem aus sozialistischem Geist geborene Chorwerke fehlten. (Arbeitergesang in der Singakademie, in: Vorwärts v. 17.3.1919).
Daß das Wettern gegen ’Schund- und Kitschmusik’ zunächst noch auf den Kreis von Fachleuten beschränkt blieb, zeigt sich auch daran, daß in Musikkritiken de facto dann doch neuere Operetten meist gut besprochen wurden. Allerdings begann der Diskurs der Fachleute bereits ins Politische überzuwechseln, insbesondere auf Seiten der Linken war das zu beobachten.
Was bis in die Zeit des Dritten Reiches hinein so blieb.
Was natürlich auch für den Jazz galt Zur Darbietungsmusik wurde die Unterhaltungsmusik erst durch den Rundfunk, also nach 1923.
Damit soll nicht suggeriert werden, daß die Anzahl der Konzerte und Opernaufführungen in den beiden letzten Kriegsjahren gegenüber Friedenszeiten gesunken wäre. Statistische Untersuchungen zu dieser Frage — die vorderhand weder bejaht, noch verneint werden kann — existieren, soweit ich sehe, nicht (auch W. Poensgen, Der deutsche Bühnen-Spielplan im Weltkriege, Berlin 1934 [= Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte 45], verzichtet leider auf statistische Angaben. Offensichtlich ist aber, daß die Anzahl der Konzertdarbietungen spätestens Anfang 1919 signifikant gestiegen war, was unter anderem mit der nun wieder (nach der Kriegsheimkehr) vermehrten Anzahl der Musiker (insbesondere in den Laienchören) und der (aus demselben Grund) gestiegenen Zahl der Zuhörer zusammenzuhängen scheint.
A. Einstein, Münchener Musik, in: Frankfurter Zeitung v. 8.1.1919.
G. Schünemann, Berliner Konzerte, in: Deutsche Allgemeine Zeitung v. 9.4.1919.
G. Schünemann, Nachsaison, in: Deutsche Allgemeine Zeitung v. 13.5.1919.
Daß vielfach gegen die Programmusik der Neudeutschen gewettert wurde, erklärt sich vermutlich nicht nur aus deren retrospektiver kompositorischen Struktur, sondern auch aus ihrer tendenziellen Inhalts-Eindeutigkeit.
So schreibt er über den Geiger Felix Berber: »Ein Geiger von rein deutschem Typ: der sinnliche Reiz des Instrumentes, bei romantischen Künstlern das primäre Wirkungselement kommt dem Hörer weniger zum Bewußtsein, als der männliche Ernst und der geistige Schwung der Empfindung.« (Frankfurter Konzerte, in: Frankfurter Zeitung v. 19.3.1919).
Paradigmatisch seien hier die Artikel Bruno Schraders aus der Neuen Zeitschrift für Musik 86 (1919) genannt, z.B. Die Pflicht zur musikalischen Vergeltung (158–159), wo es heißt: “In Paris wurde neulich über die Frage abgestimmt, ob nach dem Friedensschlusse wieder deutsche Tonwerke, besonders solche von Wagner und Brahms aufgeführt werden sollten, denn zurzeit ist dort aus nationalen Gründen jede deutsche Musik verfehmt. — Wie steht es damit nun bei uns? — Zur Beantwortung dieser Frage muß zunächst daran erinnert werden, daß das deutsche Musikwesen seit langer Zeit einen dermaßen hohen, überlegenen Stand in der gesamten Welt hat, daß kein Land seiner entraten kann, ohne auf diesem Gebiet seiner Kultur Schaden zu leiden; daß aber anderseits [sic!] Deutschland auf fremde Erzeugnisse und Anregungen schlechthin zu verzichten vermag.” (Vgl. zu Schrader auch H. Kolland, »Undeutsche Musik« Gesellschaftliche Aspekte im Musikgeschichtsbild konservativer Musikpublizistik in der Weimarer Republik, dargestellt am Beispiel der »Zeitschrift für Musik«, in: Angewandte Musik der 20er Jahre. Exemplarische Versuche gesellschaftsbezogener musikalischer Arbeit für Theater Film, Radio, Massenveranstaltung, Berlin 1977 [= Argument-Sonderband 24], 147–146. Kolland übersieht in seinem Eifer, die “konservative Musikpublizistik” ideologiekritisch zu entlarven und weil er es offenbar nicht für nötig hielt, sein Augenmerk auch auf die ’linke’ Musikpublizistik zu richten, daß die für die “konservative Musikpublizistik” reklamierten Spezifika zum Teil generell musikpublizistische Topoi in der Weimarer Republik waren.)
Vgl. z.B. L.K., Theater und Musik Junges Ostpreußen, in: Münchener Neueste Nachrichten v. 8.7.1919.
Der Artikel erschien zunächst in der Daily Mail, wurde dann in einer Übersetzung von der Vossischen Zeitung abgedruckt, den die Münchener Neuesten Nachrichten unter der Überschrift Die Furcht vor der deutschen Musik am 24.7.1919 übernahmen.
Zit. nach Die Furcht vor der deutschen Musik, in: Münchener Neueste Nachrichten v. 24.7.1919.
Zur Niederschlagung der Bremer Räterepublik vgl. P. Kuckuck, Bremen in der Deutschen Revolution. 1918 – 1919, Bremen 1986, insbes. 258ff. sowie J.S. Drabkin, Die Entstehung der Weimarer Republik, Köln 1983, 20ff. — Am 4. Februar 1919 hatten die Kämpfe zwischen den Verteidigern der Räterepublik und den Reichstruppen — der sogenannten Division Gerstenberg — begonnen, schon am folgenden Tag war Bremen vollständig in der Hand der Reichstruppen. Über 29 Verteidiger der Räterepublik und 26 Soldaten der Reichstruppen waren gefallen, dazu kamen noch die Verluste unter der Zivilbevölkerung (Kuckuk, Bremen in der Deutschen Revolution, 267).
Vgl. Politisierte Kunst, in: Frankfurter Zeitung v. 22.4.1919. Im Gegensatz zu den Geschehnissen um das Blüthner-Orchester mögen in Bremen auch die persönlichen Umstände Wendeis eine Rolle gespielt haben, der Schwiegersohn eines ortsansässigen Bankiers war. Von daher wäre sein Auftreten auf der Gedächtnisfeier auch persönlich diskreditierend gewesen. Daß Wendel überhaupt das Dirigat übernehmen wollte, könnte damit zusammenhängen, daß er sein nicht sonderlich gutes Verhältnis zum Orchester nicht noch zusätzlich belasten wollte.
K. Blum, Musikfreunde und Musici. Musikleben in Bremen seit der Aufklärung, Tutzing 1975, 436f.
Vgl. Politisierte Kunst.
Wendel selbst war von 1911 bis 1915 auch Dirigent der Berliner Gesellschaft der Musikfreunde gewesen und hatte seitdem immer wieder in Berlin gastiert (Blum, Musikfreunde und Musici, 419ff.). Paul Scheinpflug, der Dirigent des Blüthner-Orchesters, begann 1898 seine Karriere als Geiger in Bremen. Georg Schumann hatte, bevor er Dirigent der Berliner Singakademie wurde, von 1896 bis 1900 in Bremen als Dirigent gewirkt, ebenso wie Weingartner, der ab 1895 von Berlin aus die Bremer Konzerte betreute (Blum, Musikfreunde und Musici, 358ff.). Weingartner und Muck hatten Ende der neunziger Jahre des 19. Jahrhunderts in der Frage eines eventuellen Berliner Gastspiels des Bremer Orchesters vermittelt (Blum, Musikfreunde und Musici, 369). Es bestanden also persönliche Bindungen, die noch vor dem Weltkrieg geknüpft worden waren, zwischen Berlin und Bremen, und es steht zu vermuten, daß die Meldung der Frankfurter Zeitung ebenfalls den Weg über Berlin genommen hatte, so daß die an sich marginalen Bremer Ereignisse im Zusammenhang mit dem Blüthner-Skandal ebenfalls verzeichnet wurden. Immerhin ist es bemerkenswert, daß Bremen hier fast als Paradigma für die Ereignisparallelität zwischen Metropole und Provinz gilt. Nichtzuletzt wegen der Brisanz der politischen Ereignisse — nicht etwa wegen der musikalischen — entstand hier vom Anfang der Weimarer Republik an eine Verbindung, die den Blick auf Bremen lenkte. Der Völkische Beobachter wird in den zwanziger Jahren häufig von den ’unhaltbaren’ Zuständen im Bremer Musikleben, insbesondere im Zusammenhang mit Wagner-Aufführungen ’berichten’.
Vgl. E. Kreowski, Aus Sonntagskonzerten, in: Vorwärts v. 24.2.1919.
Beethovens Neunte vor Berliner Arbeitern, in: Vorwärts v. 21.1.1919.
Vgl. H. Heiber, Die Republik von Weimar, München 1978 (11. Aufl.), 28ff.
Die Formulierung stammt von Heinrich Schulz und ist seinem Brief an den preußischen Kultusminister Haenisch entnommen; vgl. Die Hetze gegen das Blüthner-Orchester, in: Vorwärts v. 28.2.1919. Dort finden sich die wesentlichen Teile des Briefs abgedruckt
Zit. nach Die Hetze gegen das Blüthner-Orchester, in: Vorwärts v. 18.2.1919.
E. Schrader, Musikbrief aus Berlin, in: Neue Zeitschrift für Musik v. 10.4.1919 (86. Jg.), 98ff.
J. Hermand/F. Trommler, Die Kultur der Weimarer Republik, Frankfurt 1988, 299.
Antwortschreiben Haenischs an Schulz; abgedruckt in Die Hetze gegen das Blüthner-Orchester.
M. Kohlhaas, Akkorde, in: Vorwärts 2.3.1919. Ob der Name des Autors — Michael Kohlhaas — ein Pseudonym ist, konnte nicht eruiert werden. Immerhin ist der Name nicht gar so selten. Man denke nur daran, daß auch der Anwalt des schleswig-holsteinischen Ministerpräsidenten Barschel ihn trug.
Meldung in der Deutschen Allgemeinen Zeitung v. 13.9.1919.
Der Artikel Politisierte Kunst ist nicht gezeichnet, vermutlich weil er im wesentlichen nur aus der Meldung an sich und zwei Zitaten bestand. Den kurzen Kommentar dürfte jedoch Paul Bekker verfaßt haben, der beste Beziehungen zum Berliner Musikleben hatte.
Zit. nach Politisierte Kunst.
Storck, Geschichte der Musik, 89.
Zit. nach Politisierte Kunst. Nicht erwähnt wird bezeichnenderweise, daß auch der Trauermarsch aus der Götterdämmerung gespielt wurde
Beethovens Neunte vor Berliner Arbeitern, in: Vorwärts v. 2.1.1919.
G. Gräner, Glaubensmusik, in: Deutsche Allgemeine Zeitung v. 8.2.1919.
Kurt Eisner und Beethovens Neunte, in: Vorwärts v. 26.2.1919. Die Erwähnung der »Tausenden von Arbeitern« ist offenbar ein Topos, der den proletarischen Massencharakter der Aufführung kennzeichnen soll. Es ist fraglich, ob die Formulierung allzu wörtlich genommen werden darf. Vgl. auch Beethovens Neunte vor Berliner Arbeitern.
Beethovens Neunte vor Berliner Arbeitern.
Ebid.
Beethovens Neunte vor Berliner Arbeitern. — Der zweite Teil des ungezeichneten Artikels stammt von Ernst Kreowski.
Kurt Eisner und Beethovens Neunte. Abgedruckt wird ein Teil eines Aufsatzes Eisners über die Sinfonie aus dem von Paul Cassirer herausgegebenen Jahrbuch Unser Weg.
Das bezieht sich auf die vorausgegangenen Sätze, in denen Schrader seine übliche idée fixe von der umfassenden außenpolitischen Allianz gegen Deutschland wieder weidlich ausgewalzt hatte.
B. Schrader, Musikbrief aus Berlin, in: Neue Zeitschrift für Musik 86 (1919), 100.
Diese unterscheiden sich allerdings in der Absicht ganz erheblich von den verbilligten Vorstellungen im Krieg, mit denen man einerseits versuchte, um die wirtschaftliche Basis der Theater zu erhalten (aus dem gleichen Grunde senkte man die Gagen zum Teil drastisch), die Zuschauerfrequenz zu erhöhen, und die andererseits der »im Kriege für so notwendig erachteten ideologischen Beeinflussung jener neugewonnenen Besucherschichten« (Poensgen, Der deutsche Bühnen-Spielplan im Kriege, 142) dienen sollten.
P. Bekker, Theaterverfassung. II., in: Frankfurter Zeitung v. 17.4.1919 (Wiederabdruck in P. Bekker, Kritische Zeitbilder, Berlin 1921, 227–333).
P. Bekker, Neue Kammermusik, in: Frankfurter Zeitung v. 30.12.1918. (Bekker bezieht sich auf Schönbergs 2. Streichquartett in fis-moll.)
P. Bekker, Schulgesang, in: Frankfurter Zeitung v. 11.3.1919.
W. Gropius, Der freie Volksstaat und die Kunst, in: Vorwärts v. 6.2.1919.
Gropius hält im übrigen aus naheliegenden Gründen den Architekten für den »Führer der Kunst«.
Vgl. dazu K. Sontheimer, Antidemokratisches Denken in der Weimarer Republik, München 1962 (4. Aufl.).
Blessinger, Die musikalischen Probleme der Gegenwart, 126.
P. Bekker, Zweierlei Kunst, in: Vorwärts v. 13.3.1919.
Ebd.; im Text steht »etnisch«, gemeint ist natürlich “ethisch”.
P. Bekker, Die Kunst geht nach Brot…, in: Frankfurter Zeitung v. 13.12.1918 (Wiederabdruck in P. Bekker, Kritische Zeitbilder, Berlin 1921, 212–217).
Die bereits existierende Kunst konnte im Zweifelsfall durch ihren Einschluß in das von Bekker formulierte Paradox ebenfalls zur neuen werden. Das war jedoch ein prekärer Vorgang und in der Realität gestand Bekker diese neue Qualität z.B. den Opern von Strauss, die stilistisch ja ’alte Musik’ waren, nicht mehr zu.
G. Schünemann, Entwicklung oder Untergang der Musik? Eine neue Streitschrift Hans Pfitzners, in: Deutsche Allgemeine Zeitung v. 5.1.1920.
E. Stein, Zur musikalischen Erziehung, in: Frankfurter Zeitung v. 14.8.1919.
Stuckenschmidt, Schönberg, 97.
Für Schünemann ist der Zeitbezug der modernen Musik ein immer wieder auftauchendes Kriterium (vgl. z.B. auch Neue Musik, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, v. 17.12.1919, über Klavierstücke Schönbergs: »Und aus allem fühlt man die Beweglichkeit und Spannkraft modernen Lebens und Erlebens heraus.« Das bezog sich keineswegs nur auf musikalisches »Erleben«.)
G. Schünemann, Neue Musik, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, v. 24.2.1919.
O. Neitzel, Ewald-Sträßer-Abend, in: Kölnische Zeitung v. 22.5.1919.
O. Neitzel, Gesellschaft der Künste: Kammermusik, in: Kölnische Zeitung v. 9.10.1919.
Blessinger, Die musikalischen Probleme der Gegenwart, 114.
Ebd.
Blessinger, Die musikalischen Probleme der Gegenwart, 125.
Blessinger, Die musikalischen Probleme der Gegenwart, 135.
Blessinger, Die musikalischen Probleme der Gegenwart, 119.
Ebd.
Bereits Schönberg zitiert dies als Schlagwort (SuG, 98) mit dem Zusatz: »Denn wenn es Kunst ist, ist sie nicht für alle, und wenn sie für alle ist, ist sie keine Kunst.« Er bezieht sich dabei wohl auf die Wiener Zeitschrift Die Kunst für Alle.
Blessinger, Die musikalischen Probleme der Gegenwart, 18f.
Vgl. dazu auch E. John, Musikbolschewismus. Die Politisierung der Musik in Deutschland 1918–1938, Stuttgart/Weimar 1994.
Blessinger, Die musikalischen Probleme der Gegenwart, 111.
Vgl. H. Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, in: Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte, Leipzig 1988, 29–53.
Doch während der skizzierte Erwartungshorizont wenigstens ansatzweise einen Referenten für ’Volkstümlichkeit’ suggerierte, instrumentalisierten ihn die Nationalsozialisten durch einen Verzicht auf den Referenten, so daß weder eine philosophische noch praktische Begriffsbestimmung möglich war. Vgl. auch A. Riethmüller, Komposition im Dritten Reich um 1936, in: Archiv für Musikwissenschaft 38 (1981), 274: “Verständlichkeit bzw. Volkstümlichkeit war einerseits ein Postulat, andererseits ein Ideal. So thetisch von ihr auch immer gesprochen worden ist, so wenig wurde darüber diskutiert, ob und mit welchen Mitteln sie bewerkstelligt werden könnte.”
Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, in: Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte, 110.
Vgl. Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, 111.
Das wurde von Dahlhaus (Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977 [= Musik-Taschen-Bücher Theoretica 15], 174f.) in seiner Polemik gegen Besselers Begriffe ignoriert.
Wobei er nicht abstreitet, daß es auch Darbietungsmusik gegeben habe, die aber im Epochenbewußtsein selbst nicht als zentral empfunden wurde, was im übrigen die Widerlegung der erwähnten Dahlhaus’schen Polemik wäre.
Besseler, Umgangsmusik und Darbietungsmusik im 16. Jahrhundert, in: Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte, 306.
Sein und Zeit erschien erst 1927 als Band 8 des Jahrbuchs für Philosophie und phänomenologische Forschung. Diese Ausgabe wurde dann später von Besseler verwandt (vgl. Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, 165). Dem Aufsatz von 1925 lag wohl unter anderem Besselers Mitschrift der Vorlesung Ontologie — Hermeneutik der Faktiziät zugrunde, die Heidegger 1923 in Heidelberg gehalten hatte. Vgl. dazu E. Klemm, Heinrich Besseler. Einheit historischen, ästhetischen und soziologischen Denkens, in: Musik und Gesellschaft 38 (1988), 198–201, sowie die Einleitung zu Besseler, Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte von Peter Gülke, 13f.
Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, 42.
Ebd.
Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, 43.
Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, 45.
Vgl. insbesondere Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, 50ff.
M. Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 1986 (16. Aufl.), 43.
Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, 33.
Vgl. Klemm, Heinrich Besseler, 201.
Bei Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, 31 heißt es “1910”. Es handelt sich offenbar um einen vom Herausgeber nicht korrigierten Druckfehler.
Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, 31.
Zit. nach Szmolyan, Schönbergs Wiener Verein für musikalische Privataufführungen, 73. Vgl. auch Schönbergs Bemerkung 1923 (im Zusammenhang mit der ’Erfindung’ der Zwölftonmusik), »daß die Musik wenigstens ohne die Österreicher zunächst nicht weitergefunden hätte« (zit nach Stuckenschmidt, Schönberg, 266f.).
Die sich auch darin äußert, daß für Besseler Descartes (ganz im Gegensatz zu Heidegger) z.B. in Das musikalische Hören der Neuzeit, 132ff. zum Kronzeugen wird.
Vgl. Heidegger, Sein und Zeit, 62: »Der aufgezeigte Fundierungszusammenhang der für das Welterkennen konstitutiven Modi des In-der-Welt-seins macht deutlich: im Erkennen gewinnt das Dasein einen neuen Seinsstand zu der im Dasein je schon entdeckten Welt […] Das Erkennen schafft aber weder allererst ein ’commercium’ des Subjekts mit einer Welt, noch entsteht dieses aus einer Einwirkung der Welt auf ein Subjekt Erkennen ist ein im In-der-Welt-sein fundierter Modus des Daseins.«
Das Verhältnis von Musik und Gesellschaft hatte Bekker schon 1916 in der ersten deutschen Musiksoziologie (vgl. dazu K. Blaukopf, Musik im Wandel der Gesellschaft. Grundzüge der Musiksoziologie, München/Kassel 1984, 317) thematisiert und kam darin zu dem Schluß, daß die musikalische Form soziologisch bedingt sei: »Die Gestaltungsgesetze der [musikalischen] Materie beruhen nicht auf innerorganischen Gesetzen der Materie. Sie sind Ergebnisse der Wechselwirkung zwischen Materie und gesellschaftlichem Wahrnehmungsvermögen: sie sind soziologisch bedingt.« (Das deutsche Musikleben, Berlin 1916, 24).
Zit. nach H.H. Stuckenschmidt, Schöpfer der neuen Musik Porträts und Studien, Frankfun 1974, 179.
Th.W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt 1978, 17. Adorno setzt den Zeitpunkt auf die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts an.
SuG, 96 (Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke).
Adorno, Philosophie der neuen Musik, 26.
Wobei das “Sagen” im Gegensatz zum “Setzen” eben spätestens seit den zwanziger Jahren objektiv nicht mehr vom Willen des Komponisten abhing.
Als absolute Musik im 19. Jahrhundert nämlich.
Adorno, Philosophie der neuen Musik, 28.
Ebd.
Adorno, Philosophie der neuen Musik, 123.
Adorno, Philosophie der neuen Musik, 124.
Vgl. dazu auch Adorno in Das Altem der Neuen Musik, 142: “Es fällt ja nicht schwer, an den großen Exponenten der Neuen Musik, auch an Schönberg selber, traditionelle Momente zu entdecken.” Zwar argumentiert Adorno im gleichen Absatz, wenn traditionelle — also auf dem Boden der Tonalität gewachsene Mittel — auf nicht-tonales Material übertragen würden, “resultieren gewisse Unstimmigkeiten, ein Bruch zwischen musikalischem Stoff und musikalischer Formung” (142) daraus. Er gesteht jedoch ein: “Schönbergs kompositorische Souveränität hat diesen Bruch noch zu meistern vermocht” Daß Adorno im folgenden mit den Begriffen von Schönbergs “großartiger Naivetät” und dem in Kauf nehmen der kompositorischen Antinomie aus dem Dilemma des Schönbergschen Traditionalismus sich herauszuwinden versucht, verschlägt nichts.
Adorno, Philosophie der neuen Musik, 124.
Vgl. Adorno, Philosophie der neuen Musik, 18.
Adorno, Philosophie der neuen Musik, 126.
P. Raabe, Die Musik im dritten Reich. Kulturpolitische Reden und Aufsätze, Regensburg 1935 (8.–10. Aufl.), 11, das folgende Zitat ebd., 20.
Raabe, Die Musik im dritten Reich, 24.
Und auch dessen eigenes Schwanken; vgl. C. Maurer Zenck, Zwischen Boykott und Anpassung an den Charakter der Zeit Über die Schwierigkeiten eines deutschen Komponisten mit dem Dritten Reich, in: Hindemith-Jahrbuch/Annales Hindemith IX (1980), 65–129.
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Walter, M. (2000). Die Mörder sitzen im Rosenkavalier. In: Hitler in der Oper. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-02759-7_1
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