Zusammenfassung
Diese Doppelperspektive der Spannung führte dazu, daß in der Literaturwissenschaft die korrekte Bezeichnung dieser beiden Arten der Spannung unklar blieb. Daß es sowohl die Spannung gibt, die vom Theaterstück, dem Film oder der Literatur ausgeht, als auch diejenige, die der Rezipient während der Rezeption empfindet, wird in der Forschung nicht bestritten. Genauso offenkundig ist die Anerkennung der Verschiedenheit dieser beiden Spannungsarten. Zum Spannungsempfinden in der Literatur meint Jürgen Bomhoff:
„Wenn wir nun in der Literatur und ganz allgemein in der Kunst von Spannung reden, so können wir zwei Spannungsebenen unterscheiden; einerseits ist im Kunstwerk oder im Text eine Spannung vorhanden, die sich dem Leser offenbart, […]; andererseits macht sich im Leser eine Spannung bemerkbar, die er unmittelbar empfindet und die, wenn sie z.B. vom Text hervorgerufen wird, zu diesem parallel verläuft. Es ist nicht überflüssig, auf diese beiden Aspekte der Spannung hinzuweisen, die man zwar nicht voneinander trennen, aber doch unterscheiden soll; kurz gesagt: es gibt Spannung im literarischen Text und Spannung im Leser des literarischen Textes, […].“1
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Notizen
J.G. Bomhoff. Über Spannung in der Literatur; in: Dichter und Leser. Studien zur Literatur. Hrsgg. von Ferdinand van Ingen u.a. (Übers. aus dem Niederl. v. A. van Hoeken) Groningen 1972 (= Utrechtse Publikaties voor Algmene Literatuurwetenschap), 300–314, hier S. 300f.
Manfred Landfester. Handlungsverlauf und Komik in den frühen Komödien des Aristophanes. Berlin und New York 1977 (= Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte; Bd. 17), S. 37, Fußn. 18.
Schwieriger ist es, diese „Leerstellen“ in die eigentliche Analyse der dramatischen Spannung einzubinden. Thomas Schmitz hat in seinem Aufsatz darauf abgehoben; vgl. hier S. 18ff. Zum anderen sieht Schmitz auch davon ab, zwischen den „Unbestimmtheitsstellen“ Ingardens (R.O. Ingarden. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tübingen 1968, passim.) und den „Leerstellen“ zu unterscheiden; Schmitz S. 18, Fußn. 66. Ich werde in der folgenden Annäherung an das Phänomen der dramatischen Spannung nicht auf die Theorie der Leerstellen zurückgreifen und nur die Erkenntnisse zur Perspektivenbildung der Spannung nutzbar zu machen versuchen; vgl. dazu auch auf dieser Seite den Haupttext. Über das obere Zitat (vgl. vorige und diese Seite oben im Haupttext) hinaus möchte ich hier noch weiter dazu Stellung beziehen: Iser baut in seiner Analyse auf den Überlegungen Ingardens auf und erkennt in dem eigenen Begriff der Leerstellen die Ausgangsbedingungen der Kommunikation zwischen Leser und Text. Ingarden verstand unter der literarischen Unbestimmtheit noch die Offenheit des Texts, die eine Bestimmtheit für die Interpretation für sich allein noch nicht aufweist. Nach Ingarden gleichen diese „Unbestimmtheitsstellen“ eher Lücken im Text, die der Leser aufgrund seines Erfahrungshorizonts schließen kann und somit den Text „konkretisiert“. Die Norm der einzig richtigen Interpretation wurde durchbrochen, da sich beispielsweise dieser Erfahrungshorizont von Rezipient zu Rezipient unterscheidet. Iser geht darüber hinaus und sieht in den „Leerstellen“ „Gelenke“ oder „Scharniere“, an denen das vorherige Textelement nicht unmittelbar an das folgende anschließt. Der Leser greift demnach interaktiv in diese „ausgesparte Anschließbarkeit“ ein und konstituiert im Verlauf der Interpretation ein neues Beziehungsgeflecht zwischen den Textelementen, wie ich oben anzudeuten versucht habe. Iser gesteht dem Leser und Interpreten eine aktivere Rolle bei der Lektüre zu als Ingarden. Die „Lücken“ im Text erhalten eine dynamischere Aufgabe. Der Isersche Ansatz unterscheidet sich deutlich von demjenigen Ingardens. Die rezeptionsästhetischen Überlegungen, die im Zusammenhang mit den „Leerstellen“ stehen, betreffen ein weit größeres Feld an Literaturkritik als es für eine Analyse der dramatischen Spannung noch nutzbar erscheint.
Schmitz bringt auch die Scholien, in denen wir Äußerungen zum „Verschwiegenen“ im Erzählverlauf der homerischen Texte finden, mit den „Unbestimmtheitsstellen“ in Zusammenhang; vgl. bei ihm S. 18 zum T-Scholion II. 16.411 und Fußn. 67 mit weiterer Literatur. Dies läßt sich kaum nachvollziehen. Der homerische Text bietet sich sehr wohl für eine derartige Analyse unter den Vorgaben der Rezeptionsästhetik an, aber die Äußerungen der Scholiasten greifen zu kurz, um diesen Vergleich mit Ingardens und Isers Erkenntnissen zu ermöglichen. Ibid. S. 263f. Vgl. dazu auch die früheren Essays Isers: „Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit literarischer Prosa“ und „Der Lesevorgang. Eine phänomenologische Perspektive“; beide in: R. Warning. Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis. München (1975) 41994 (= UTB 303), „Appellstruktur“ S. 228–52 und „Lesevorgang“ S. 253–276.
Vgl. dazu auch G.E. Duckworth. Foreshadowing and Suspense in the Epics of Homer, Apollonius, and Vergil. Diss. Princeton 1933. Duckworth unterscheidet ähnlich wie Pütz in „Ankündigung“ und „Andeutung“ in „foreshadowing“ und „announcement“; vgl. hier S. 6: „The forecasts of the future, whether made by the poet, or the gods, or the moral characters of the poems, may be of two types; those which definitively foretells certain events to come, and those which give a more vague foreshadowing of the future action.“ Duckworth differenziert dann nach dem Informationsstand der „Beteiligten“: Autor, fiktive Figuren (göttliche und menschliche) und Leser.
Für die Definition des Begriffs „foreshadowing“ bezieht sich Duckworth auf einen Aufsatz D.C. Stuarts (Foreshadowing and Suspense in the Euripidean Prolog, Studies in Philology 15 [1918], 295–306).
Die Möglichkeiten, in einem literarischen Werk auf die Zukunft zu verweisen, unterscheiden sich nach der Textgattung. Eberhard Lämmerts (Bauformen des Erzählens. Stuttgart (1955) 81993) „zukunftsgewisse“ und „zukunftsungewisse Vorausdeutungen“ im narrativen Text dürfen nicht mit Pütz’ „Andeutungen“ und „Ankündigungen“ gleichgesetzt werden.
Lämmert argumentiert (er stützt sich dabei hauptsächlich auf das Werk des Franzosen Jean Pouillon: Temps et Roman. Paris 1946) mit dem Erzählerstandort: zukunftsgewiß kann die Vorausdeutung nur sein, wenn der Erzähler aus einer Überschau die Geschehnisse vor dem Leser aufrollt („la vision ‘par derrière’“). Als zukunftsungewiß hingegen erweist sich die Vorausdeutung, wenn der Erzähler mit seinen Figuren voranschreitet („avec“); vgl. Lämmert S. 142f. Da wir aber, wenn einmal vom „Epischen Theater“ abgesehen wird, in dem diese Erzählfigur personalisiert wird, im Drama keinen vorausverweisenden Erzähler haben, dessen Bericht nach lämmertscher Auffassung als zukunftsgewiß gelten kann, darf bei der Tragödie nicht wie nach den Kriterien der narrativen Literatur unterschieden werden. Für Duckworths Unterscheidung in „foreshadowing“ und „announcement“, die er für das Epos entwirft, ergibt sich dieselbe Problematik, da er seine Begriffe ja aus Stuarts oben angezeigtem Aufsatz gewinnt. Er zieht also für seine Erkenntnisse Thesen aus einem Aufsatz heran, der vom Drama handelt. Thomas Hägg übernimmt die Begriffe Duckworths in seiner Studie zur Erzähltechnik des antiken Romans; vgl. Narrative Technique in Ancient Greek Romances. Studies of Chariton, Xenophon Ephesius, and Achilles Tatius. Stockholm 1971 (= Skrifter Utgina av Svenska Institutet i Athen; 8°, VIII), S. 214 und S. 324–327. Dieses Vorgehen erscheint eigentlich problemlos. Wir haben nur auch hier eine andere Verwendung des zukunftsgewissen und zukunftsungewissen Vorgriffs auf die Zukunft, als es Lämmert durchführt, obgleich sich Hägg auch auf die Argumentation des deutschen Erzählforschers beruft. Duckworth und Hägg beziehen den Erzählerstandort nicht in ihre Überlegungen ein. Entscheidend ist: Die „Ankündigung" im Drama kann nicht „zukunftsgewiß“ sein.
Damit ist nicht gemeint, daß bei Euripides in diesem Dramenteil das Publikum direkt angesprochen wird, wie es etwa in der aristophanischen Komödie geschieht. Zu der Fragestellung, inwieweit es in der antiken Tragödie überhaupt zu direkten Ansprachen an den Zuschauer als einer Möglichkeit metatheatralischen Spiels kam, möchte ich auf den Aufsatz Oliver Taplins verweisen: Fifth-Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis, Journal of Hellenic Studies 106 (1986), 163–174. Nach Taplin wurde dieser Verweis auf das eigene Spiel in der Tragödie nicht praktiziert; vgl. bei ihm S. 164, Fußn. 10. In neuerer Zeit hat Taplin sein kategorisches Urteil gegen Selbstbezüge in der griechischen Tragödie aber eingeschränkt; vgl. Peter Wilson und Oliver Taplin, The „Aetiology“ of Tragedy in the Oresteia, PCPhS 39 (1993/94), 169–178.
Vgl. Froma I. Zeitlin. The artful eye: vision, ecphrasis and spectacle in Euripidean theatre; in: Simon Goldhill and Robin Osborne (Edd.). Art and Text in Ancient Greek Culture. Cambridge 1994, 138–196, hier S. 141.
Pfister S. 20–2 (zusammengefaßt und paraphrasiert). Posters Überlegungen fußen auf dem grundlegenden Aufsatz Richard Fieguths (Zur Rezeptionslenkung bei narrativen und dramatischen Werken, StZ 43 [1973], 186–201) Ähnliche Überlegungen finden sich schon im Werk W.C. Booths, op. cit., passim. Auch W.B. Stanford unterteilte den Rezeptionsvorgang schon in eine Art Kommunikation zwischen verschiedenen Partnern. Vgl. Ambiguity in Greek Literature. Studies in Theory and Practice. (Oxford 1939) New York and London 1972 (Nachdr. mit Korr. d. Autors), hier S. 75f. Aus seinen Präliminarien zur Ambiguität wird dies deutlich.
Ibid. Die Schriften Lessings können als weiteres bekräftigendes Beispiel dafür gelten, daß zu dieser Zeit „Spannung“ nicht im Zusammenhang mit Literatur oder Theater benutzt wurde. Lessings Ausdruck hierfür ist zumeist „Rührung“. Vgl. auch Erbse, op. cit. S. 7. 49 Auch Friedrich Nietzsche diskutierte die Wirkung des Prologs. Er sollte hier Erwähnung finden, da er für seine Analyse Lessing verpflichtet war. Vgl. Die Geburt der Tragödi. oder Griechentum und Pessimismus. Neue Ausgabe mit dem Versuch einer Selbstkritik; in: Friedrich Nietzsche. Die Geburt der Tragödie. Schriften zu Literatur und Philosophie der Griechen. Hrsgg. u. erl. v. Manfred Landfester. Frankfurt und Leipzig 1994, 95–271. Die Möglichkeit der Spannung spricht Nietzsche dem euripideischen Prolog ab; vgl. S. 169f: „Ganz anders reflektierte Euripides. Die Wirkung der Tragödie beruhte niemals auf der epischen Spannung, auf der anreizenden Ungewißheit, was sich jetzt und nachher ereignen werde: […].“ Nietzsche bezieht also das Wort ‘Spannung’ auf die Handlungsführung. Er hat somit die Äußerungen Lessings zum Prolog als Studien zur dramatischen Spannung verstanden! Vgl. auch die Erläuterungen Landfesters ibid. S. 476, wo auf den Vorbildcharakter Lessings verwiesen wird. Auffällig mag noch sein, daß Nietzsche von einer „epischen Spannung„ spricht, während wir eher das Attribut „dramatisch„ erwarten.
Umfassend dargestellt findet sich dies in dem schon recht alten Buch Finslers: Georg Finsler. Homer in der Neuzeit von Dante bis Goethe. Italien. Frankreich. England. Deutschland. Leipzig 1912. Kürzer, aber in seinen Ansichten überholt, läßt sich die Entwicklung bei
Homers Werke spannend sind, zu sprechen. Es darf an dieser Stelle der Name Erich Auerbach ebenfalls nicht unerwähnt bleiben. In einem der maßgeblichsten und wirkungsmächtigsten Bücher des 20. Jahrhunderts zur Nachahmungslehre in der Literatur (Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur. Tübingen/Basel [1946] 91994) widmet Auerbach das erste Kapitel „Die Narbe des Odysseus“ der Frage, inwieweit das homerische Epos eine spannende Erzählung sein kann. Sein diesbezüglich negatives Urteil, das er auch durch einen Vergleich mit einer Passage aus dem Alten Testament (Opfer des Isaak) erhärtet, wird genährt durch die Grundansicht Auerbachs, daß unter Spannung nur Spannung auf den Ausgang zu verstehen ist. Das vorgegebene Ergebnis mit der sich danach aufrollenden Handlungsepisode reicht nach seiner Ansicht nicht für das Aufkommen von Spannung aus. Auch Wolfgang Schadewaldt (Iliasstudien. [Berlin 31966] Darmstadt 1987) geht explizit auf die Spannung in der homerischen Ilia. ein; vgl. etwa S. 15. Eine differenzierte Betrachtung der dramatischen Spannung führt Uvo Hölscher durch, der auf die besondere Art der Spannung zu sprechen kommt, die erfolgt, wenn Ereignisse vorausgesagt werden; vgl. Die Odyssee. Epos zwischen Märchen und Roman. München 1988, S. 235: “Freilich wird durch solches Voraussagen eine Spannung anderer Art, nämlich in der Situation selber, erzeugt, indem diese mit der ganzen Bedeutung des Kommenden aufgeladen wird.“ Vgl. auch Joachim Latacz. Homer. Der erste Dichter des Abendlands. München/Zürich 1989, v.a. S. 95ff. Selbstverständlich können und sollen diese wenigen Bücher in keinerlei Weise repräsentativ für die Forschungssituation sein.
Im englischen Sprachraum werden für diese Unterscheidung die Bezeichnungen „suspense of anticipation“ und „suspense of uncertainty“ gewählt, wie wir oben bereits gesehen haben; vgl. S. 37 mit Fußn. 23. Einige Arbeiten zeigen auch auf, daß es um das richtige Verständnis des „suspense“ eine ähnliche Auseinandersetzung gegeben hat wie im deutschen Sprachraum um die Frage, ob dramatische Spannung bei bekanntem Handlungsende tatsächlich vorhanden ist. Vgl. Norman T. Pratt Jr. Dramatic Suspense in Seneca and his Greek Precursors. Diss. Princeton 1939, S. 1f.
William W. Flint Jr. The Use of Myths to Create Suspense in Extant Greek Tragedy. New York 1966, S 5f. Seine Studie zielte darauf zu zeigen, daß es den griechischen Tragikern durchaus möglich war, „uncertainty„ zu erzielen.
Stephen Olander (Dramatic Suspense in Euripides’ and Seneca’s Medea. New York u.a. 1989 [= American University Studies. Series XVII. Classical Languages and Literature Vol. 6], S. 8f.) füllt diese Bezeichnungen zwar noch weiter aus, hält aber an ihnen in direkter Nachfolge an die beiden oben Genannten fest.
Vgl. Bernd Seidensticker. Palintonos Harmonia. Studien zu komischen Elementen in der griechischen Tragödie. Göttingen 1982 (= Hypomnemata 72), S. 32.
Seidensticker zitiert den Shakespeareforscher A.P. Rossiter (Angels with Horns. Plymouth 1961, S. 274–292, hier S. 281) zitiert, dem diese Interpretation des comic-relief zu verdanken ist.
Vgl. dazu Volker Klotz. Geschlossene und offene Form im Drama. München (1960) 131992 (neu durchges. Aufl.)
Vgl. z.B. Jacqueline de Romilly. Time in Greek Tragedy. Ithaca/New York 1968 (engl. Original) und eine oft empfohlene Rezension (die leider mehr auf den englischen Stil der Autorin zu sprechen kommt, statt sich mit dem Inhalt auseinanderzusetzen)
dazu: H. Lloyd-Jones, CR 20 (1970), 302–4; jetzt in: The Academic Papers of Sir Hugh Lloyd-Jones. Oxford 1990, 221–4. Grundsätzlich handelt es sich aber bei dem Buch de Romillys um eine Abhandlung über das tatsächliche Zeitempfinden der drei Tragiker, das in ihren Stücken zum Ausdruck gebracht wird. Die Gestaltung der Zeit im Drama wird dann verglichen und auf eine jeweils unterschiedliche religiöse Überzeugung zurückgeführt. Das extratextuelle Referenzmuster, das bei de Romilly eine große Rolle spielt, unterscheidet ihren Ansatz deutlich von dem unsrigen. Aus der umfangreichen Literatur seien noch folgende Beispiele zitiert, die sich aus verschiedenen Blickrichtungen der Frage nach der Einheit der Zeit widmen. Neben den beiden bereits mehrfach genannten Werken Pfisters, hier S. 327–38 und S. 359–381, und Pütz’, passim, finden wir umfangreiche Analysen bei:
F. Junghans. Das Problem der Zeit im dramatischen Werk. (Diss.) Berlin 1931;
H.J. Flechtner, Die Zeit im Drama, Die Literatur 39 (1937/38), 85–87;
H.-M. Hebeisen. Versuch einer ontologischen Analyse der Zeit und der Handlung unter besonderer Berücksichtigung der Ästhetik des Dramas. (Diss.) Zürich 1961;
F.H. Link. Dramaturgie der Zeit. Freiburg 1977 (es handelt sich hierbei auch um eine Auseinandersetzung mit Pütz, die für uns aber von geringerem Interesse ist);
Bernhard Asmuth. Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart (1980) 31990 (durchges. und erw.), passim. Die beiden folgenden Ausführungen zur Zeit haben sich auf die Dramen Shakespeares beschränkt:
I. Leimberg. Untersuchungen zu Shakespeares Zeitvorstellung als ein Beitrag zur Interpretation der Tragödie. Köln 1961 — und:
J.L. Halio, ‘No Clock in the Forest’: Time in As You Like I., SEL 2 (1962), 197–207.
Auf die Zeit in der griechischen Tragödie heben die beiden folgenden Untersuchungen ab: R.G. Kent, The Time Element in the Greek Drama, TAPhA 37 (1906), 39–52
und: Klaus Joerden. Hinterszenischer Raum und außerszenische Zeit. Untersuchungen zur dramatischen Technik der griechischen Tragödie. (Diss.) Tübingen 1960 (eine gekürzte Fassung wurde in: Bauformen der griechischen Tragödie. Hrsgg. von Walter Jens. München 1971 unter dem Titel: Zur Bedeutung des Außer- und Hinterszenischen, S. 369–412, publiziert).
Es handelt sich hierbei auch um die gängige Definition der Fiktion oder des Fiktiven: Es besteht der Schein der Wirklichkeit. Auf der nichtwirklichen Ebene, also im Roman oder im Drama, eine wirkliche Existenz von Handlung oder Figuren vorzutäuschen, hieße, den Handlungsinhalt zu fingieren. Vgl. dazu Metzler Literaturlexikon, S. 157, s.v. Fiktion. Vgl. auch: U. Keller. Fiktionalität als literaturwissenschaftliche Kategorie. Heidelberg 1980 — und:
Käthe Hamburger. Die Logik der Dichtung. Stuttgart 31977. Auf den unterschiedlichen Gebrauch der Ausdrücke ‘Fiktion’ und ‘Fiktionalität’ werde ich noch kurz zurückkommen; vgl. unten S. 64, Fußn. 87. Von großer Wichtigkeit für unsere Analyse ist diese Unterscheidung aber nicht.
Peter Szondi. Theorie des modernen Dramas (1880–1950). Frankfurt 1963, S. 14ff
Unten im Kapitel zur antiken Vorstellung der dramatischen Spannung werde ich auch der Frage nachgehen, inwieweit die Fiktion als eine Wahrheitsstufe der Dichtung bereits Gegenstand der damaligen poetologischen Überlegungen war. Vgl. dazu die beiden Aufsätze: Wolfgang Rösier, Die Entdeckung der Fiktionalität in der Antike, Poetica 12 (1980), 283–319
und: Martin Hose, Fiktionalität und Lüge. Über einen Unterschied zwischen römischer und griechischer Terminologie, Poetica 28 (1996), 257–274. Zum antiken Verständnis von „Fiktion“ vgl. unten S. 76ff. Rösier äußert sich auch zu seiner Begriffswahl ‘Fiktionalität’; vgl. S. 289, Fußn. 16. Fiktionalität bezeichnet demnach ein differenziertes Kommunikationssystem, während die Fiktion ein eingegrenztes Darstellungsverfahren bildet, das auch im Dienst nichtfiktionaler Darstellungsziele stehen kann. Rösier stützt sich dabei v.a. auf Aleida Assmann. Die Legimität der Fiktion. Ein Beitrag zur Geschichte der literarischen Kommunikation. München 1980 (= Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste; Band 55); vgl. bei ihr S. 108. Wir übernehmen diese Unterscheidung, wobei Fiktionalität für den allgemeineren Sinn, eben fur ein „System der fiktiven Kommunikation“, stehen soll, während Fiktion das einzelne Beispiel dieser Darstellungsweise bezeichnet. Die weitere Differenzierung Rösiers, ibid., und noch ausführlicher bei Assmann, die den „auxiliaren Charakter“ der Fiktion betont; vgl. S. 108ff, führt bei unserem Ansatz zu weit.
Gegen diese Grundvoraussetzung des Theatererlebnisses wollte z.B. Brecht mit seinen Lehrstücken und Parabeln angehen. Für die Empfindung der dramatischen Spannung ist das Einhalten dieser „Abmachung“ zwischen Stück und Zuschauer eine Grundvoraussetzung. Auf diese Rolle des Zuschauers wurde in der wissenschaftlichen Literatur auch schon hingewiesen. Der Soziologe Erving Goffman hat diesen Aspekt der literarischen Kommunikation in einen größeren Rahmen, den Vergleich von realen Lebenssituation mit der Theaterpraxis, gestellt; vgl. Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen. (Aus dem Engl. übers, von Hermann Vetter. Titel der Originalausg.: Frame Analysis, An Essay on the Organization of Experience. London u.a. 1974) Frankfurt (1980) 41996 (= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft; 329), hier S. 143–175.
Vgl. dazu ein Beispiel aus der elisabethanischen dramatischen Literatur: Christopher Marlowes Dr. Faustus. In der letzten Szene dieses vermutlich 1592 entstandenen Stücks (genauer Titel: The Tragical History of D. Faustus) wird die Diskrepanz zwischen erlebter Zeit der Zuschauer und fiktiver gespielter Zeit auf der Bühne durch optische und akustische Effekte (verzweifeltes Warten auf die Hinrichtung, Schlagen der Glocke, die wiederholte Angabe der Uhrzeit) höchst eindrucksvoll vorgeführt. Vgl. Pfister S. 371 f und Oliver Taplin. The Stagecraft of Aeschylus. The Dramatic Use of Exits and Entrances in Greek Tragedy. Oxford (1977) 1989, S. 292.
Vgl. die Analyse eines Medienwissenschaftlers, der auch auf das Narrative des Films abhebt: Knut Hickethier. Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart (2., Überarb. Aufl.) 1996 (= Sammlung Metzler; Bd. 277: Realien zur Literatur), hier S. 107–55.
Sidney Gottlieb hat wohl einen beträchtlichen Teil der Schriften Hitchcocks in einem Band herausgegeben (Hitchcock on Hitchcock. Selected Writings and Interviews. London 1997; hier besonders die gesammelten kleinen Schriften unter der Sammelüberschrift: Thrills, Suspense, the Audience, S. 99–154) Das Buch François Truffauts, das aus einem Gespräch dieser beiden Meisterregisseure entstanden ist (F. Truffaut. Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? [aus dem Französ. — „Le Cinéma Selon Hitchcock“ — von Frieda Grafe] München (1966) 1997 [19. Aufl.]) [= Heyne Sachbuch Nr. 19/14], gilt als eines der besten Nachschlagewerke zur Arbeit Hitchcocks. In der kleinen Biographie Bernhard Jendrickes („RoRoRo Monographie“.
Alfred Hitchcock. Hamburg 1993) ist ein kleiner Abschnitt des für unseren Themenkreis äußerst interessanten Fernsehinterviews „The man who made the movies“, 1983; in deutscher Version 1987 im WDR, abgedruckt, S. 101). Weitere Angaben habe ich Pascal Bonitzers Buch, vgl. oben S. 6, Fußn. 4 entnommen. Vgl. außerdem noch: Kerstin Droese. Thrill und suspense in den Filmen Alfred Hitchcocks. Coppengrave 1995 (= Aufsätze zu Film und Fernsehen; 13) — und:
Karl Prümm. „Suspense“, „Happy-End“ und Tödlicher Augenblick. Siegen 1983 (= Massenmedien und Kommunikation; 23), hier S. 13.
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Fuchs, A. (2000). Annäherung an die Spannungsdefinition. In: Dramatische Spannung: moderner Begriff — antikes Konzept. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-02751-1_2
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