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Zur musikalischen Konzeption der Rasumowsky-Quartette op. 59

  • Peter Gülke
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Zusammenfassung

Im Zusammenhang mit seinem ersten Streichquartett-Opus traf Beethoven in einem Briefe an Carl Amenda die sachlich-bescheidene Feststellung, daß er »erst jetzt recht Quartette zu schreiben« wisse.1 Der Ton dieser Äußerung entspricht sehr genau der planvollen Bedachtsamkeit, in der Beethoven sich die zentralen Gattungen Sinfonie und Streichquartett erschloß, mit denen er verhältnismäßig spät erstmals an die Öffentlichkeit trat. Nachdem dies, übrigens in beiden Fällen im Jahre 1800, geschehen, vergingen sieben volle Jahre, bis seine nächsten Streichquartette bekannt wurden, die Trias op. 59 — gemessen an der Schaffensfülle der dazwischen liegenden Jahre eine erstaunlich lange Zeit, mag auch die Verzögerung der Veröffentlichung des neuen Opus um etwa ein Jahr mit den besonderen Verfügungsrechten des Widmungsträgers zusammengehangen haben. Lang erscheint diese Zwischenzeit um so mehr, als sie in fast allen Schaffensbereichen entscheidende Durchbrüche und neue Lösungen brachte, in der Sonatenkomposition auf dem Wege über die Phantasiesonaten op. 26, op. 27 und über op. 31 bis zur Appassionata, mit Fidelio die Eroberung der Bühne und in der Sinfonie die Erschließung der großen Dimensionen in der Eroica2. Freilich hat Beethoven in dieser Zeit, wohl seit 1804, bereits für die Quartette skizziert, so für die ersten drei Sätze des F-Dur-Quartetts in der Nachbarschaft zu Fidelio und zum Tripelkonzert3, wie sich ebenso Notizen zu erst viel später ausgearbeiteten Werken neben denen zu op. 59 finden, so zur Sechsten4 und Siebenten5 Sinfonie oder zu den Klaviertrios op. 706.

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Notizen

  1. 1.
    Brief an Carl Amenda vom 1.7.1801, Briefwechsel, GA Band 1, S. 86.Google Scholar
  2. 2.
    Vgl. hierzu im vorliegenden Bande S. 37 ff.Google Scholar
  3. 3.
    Nottebohm, G.: Zweite Beethoveniana, Leipzig 1887, Kap. 44. Das hier besprochene Heft entspricht der Nummer 67 von Hans Schmidts Verzeichnis der Skizzen Beethovens. — In: Beethoven-Jahrbuch 1965/68, Bonn 1969, S. 7–128. Bei Bezugnahme auf diesen Katalog wird im folgenden abgekürzt: Schmidt 67 usf.Google Scholar
  4. 4.
    Schmidt 64.Google Scholar
  5. 5.
    Schmidt 265.Google Scholar
  6. 6.
    Schmidt 64.Google Scholar
  7. 7.
    Briefwechsel, GA Band 1, S. 287.Google Scholar
  8. 8.
    Angaben hier nach Kinsky, G.: Das Werk Beethovens, hrsg. v. H. Halm, München, Duisburg 1955, S. 140.Google Scholar
  9. 9.
    Brief an Breitkopf & Härtel vom 3. September 1806, a. a. O., S. 288–289.Google Scholar
  10. 10.
    Thayer/Deiters/Riemann: Ludwig van Beethovens Leben, Bd. 3, Leipzig 2/1911, S. 10.Google Scholar
  11. 11.
    Im folgenden werden häufig die Sätze als Kombination der Angabe zur Grundtonart des betreffenden Werkes mit der Satzzahl angegeben, also F/I = erster Satz des F-Dur-Quartetts.Google Scholar
  12. 12.
    Lwow/Pratsch: Sobranije narodnich russkich pesen s jich golosami, Petersburg 1790, Neuausgabe Moskau 1955.Google Scholar
  13. 13.
    Zur Situation der Volksliedpflege im Zusammenhang mit op. 59 vgl. Salnen, W.: Zur Gestaltung der »Thèmes russes« in Beethovens op. 59, in: Festschrift für Walter Wiora, Kassel (usw.) 1967, S. 397–404; W. M. Uhl, »Airs russes« und »thèmes russes« in der Musik Westeuropas bis um 1900, Diss. Kiel 1974.Google Scholar
  14. 14.
    »Jedenfalls ist diese Art Harmonisierung ein Novum in der Literatur«. H. Riemann: Beethovens sämtliche Streichquartette. Leipzig 1911, S. 50.Google Scholar
  15. 15.
    Diese häufig zitierten Äußerungen hier nach Thayer/Deiters/Riemann, a. a. O., Bd. 3, Leipzig 2/1911, S. 536.Google Scholar
  16. 16.
    Czerny, C.: Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethovenschen Klavierwerke, hrsg. u. kommentiert von P. Badura-Skoda, Wien 1963, S. 16 (Wiener Urtextausgabe).Google Scholar
  17. 17.
    Nottebohm, a. a. O., S. 84.Google Scholar
  18. 18.
    Der Position nach hätte in F/IV das Thema Bsp. 11 den Rang des Seitenthemas zu beanspruchen. Da es deutlich eine kantabilisierte Variante des »thème russe« darstellt, nimmt, wie auch die Durchführung bestätigt, viel eher Bsp. 6 a die Funktionen eines Nebenthemas wahr.Google Scholar
  19. 19.
    Vgl. in diesem Bande S. 105 ff.Google Scholar
  20. 20.
    Wie Anmerkung 19.Google Scholar
  21. 21.
    Hans Mersmann, Die Kammermusik (Führer durch den Konzertsaal), Bd. 2, Beethoven, Leipzig 1930; Vetter, W: Das Stilproblem in Beethovens Streichquartetten op. 59 und: Beethoven und Rußland. — In: Mythos Melos Musica, Bd. 1, Leipzig 1957, S. 363–367 bzw. 368 bis 376. Vetter macht es sich in seiner auf Mersmann gestützten Kritik an der Orientierung auf die in F/I wenig verbindlichen Maßstäbe recht einfach. Als Abweichung von einem bekannten Grundriß ist eine musikalische Struktur, auch die von F/I, noch immer besser und verständlicher beschrieben als durch unverbindliche Paraphrasierungen, die keine Vergleiche zulassen. So eindringlich Mersmanns Darstellung auch sein mag, so verbindet sich in ihr doch auf typische Weise die Betonung der Unfaßbarkeit der Musik mit mangelnder Genauigkeit: Beethovens Notiz im Zusammenhang mit F/III (vgl. Anmerkung 23) bezieht er auf einen angeblich gestorbenen Bruder Beethovens; für e/I stellt er den Neuansatz T. 21 heraus, erkennt aber nicht, daß dieser schon in den Takten 13/14 steckt; C/IV ist für ihn eine »Fuge«, und das ganze dritte Quartett ein »a-Moll«-Quartett.Google Scholar
  22. 22.
    Dies wurde schon herausgestellt in der eindringlichen Betrachtung, die Adolf Bernhard Marx dem Stück gewidmet hat: L. v. Beethoven, Leben und Schaffen, Bd. 2, Berlin 1859, S. 45.Google Scholar
  23. 23.
    Ausgehend von der Beobachtung, daß in diesem Satz dreimal »angeklopft« werde und dabei erst das dritte, von allen vier Instrumenten »crescendo« ausgeführte Klopfen ein Ergebnis bringe, i. e. eine Melodie auslöse, diskutiert Jacques Chailley, auf die Parallelität zu dem an drei Tore klopfenden Tamino hinweisend, die Möglichkeit einer hier hineinkomponierten freimaurerischen Symbolik. Er fühlt sich dabei bestärkt durch die rätselhafte, bei dem Adagio stehende Notiz Beethovens »Einen Trauerweiden- oder Akazienbaum aufs Grab meines Bruders«, mit der vielleicht ein Logenbruder gemeint sein könnte: Die Akazie war das Symbol des »Meisters«. Chailley läßt die Frage offen. Die eigentümlich enigmatische Struktur des Satzes könnte seine Vermutung wohl stützen, ganz und gar nicht aber dessen — wenngleich auch als Teil dieser Struktur, als Tarnung interpretierbarer — Charakter. Immerhin stellen auch die Beiträge der beiden Violinen (T. 4 ff., T. 13 ff.) durchaus schon Antworten dar bzw. entspricht das neue Ergebnis nach dem dritten, energischeren Anklopfen auch der Logik einer periodischen Gruppierung (=8 + 8 + 6, 6 + 6 + 5), und nach dem neuen Thema wird sogleich wieder »geklopft«. Vgl. Chailley, J.: Sur la signification du quatuor de Mozart K 465, dit »les dissonances«, et du 7ème quatuor de Beethoven, in: Natalica Musicologica Knud Jeppesen Septuagenario, Kopenhagen 1962.Google Scholar
  24. 24.
    Dies hat Erwin Ratz gezeigt: Einführung in die Musikalische Formenlehre, Wien 1951, S. 167 ff., in der er diesen Aufriß gibtGoogle Scholar
  25. 25.
    Vgl. Anmerkung 18.Google Scholar
  26. 26.
    Georg Knepler, Zu Beethovens Wahl von Satzgattungen. Ein soziologischer Aspekt eines ästhetischen Problems, in: Beiträge zur Musikwissenschaft, Jg. 12, 1970, S. 308–321.Google Scholar
  27. 27.
    A. a. O., S. 371.Google Scholar
  28. 28.
    Für die Eroica hat dies Peter Hauschild dargestellt: Melodische Tendenzen in Beethovens Eroica, in: Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft für 1969, Leipzig 1970, S. 41–75. Andere Fälle, in denen sich Beethoven an den Wortlaut eines Zitats »herankomponiert« oder dies in einen schon geschaffenen Zusammenhang paßte, stellen u. a. die Messias-Reminiszenz im Dona nobis pacem der Missa solemnis, das Leporello-Zitat in den Diabelli-Variationen oder das »Muß es sein? Es muß sein!« des letzten Streichquartetts dar. Zum Problem vgl.: Goldschmidt, H.: Zitat oder Parodie?, in: Beiträge zur Musikwissenschaft, Jg. 12, 1970, S. 171–198.Google Scholar
  29. 29.
    Nottebohm, a. a. O., Kapitel LXIV; auch bei Westphal, K.: Vom Einfall zur Sinfonie, Berlin 1965, S. 25.Google Scholar
  30. 30.
    Schönewolf, K.: Konzertbuch, Bd. 1, Berlin 1961, S. 331.Google Scholar
  31. 31.
    Vgl. im vorliegenden Bande S. 44 ff.Google Scholar
  32. 32.
    Vgl. auch im Finale der Achten Sinfonie die Takte 279 und 281.Google Scholar
  33. 33.
    Auf diese Differenz wies erstmals Walter Salmen, a. a. O., hin; er gibt das Lied in der Pratsch-Fassung.Google Scholar
  34. 34.
    Czerny, a. a. O., S. 22. Im gleichen Zusammenhang nennt Czerny den Reprisenbeginn des ersten Eroica-Satzes und kommentiert weiter: »… sind Kinder eines genialen Muthwillens und einer bizarren Laune, die ihn sehr oft beherrschten.« In Beethovens Musik haben die größte Nähe zu den 16 Wiederholungen des Slawa bogu die 23 Wiederholungen der »volksliedverdächtigen« Floskel im Trio des Scherzosatzes der Neunten Sinfonie.Google Scholar
  35. 35.
    Eine Analyse im vorliegenden Bande S. 83 ff.Google Scholar
  36. 36.
    Vgl. im vorliegenden Bande S. 88 ff.Google Scholar
  37. 37.
    Ein Zusammenhang mit Vorstellungen einer Musik und Sprache vereinigenden »Ursprache« im Sinne Rousseaus und Herders liegt nahe.Google Scholar
  38. 38.
    »… elle (la gamme) est la plus naive de toutes …« in: A. E. M. Grétry, Mémoires ou Essais sur la Musique, Bd. 2, Paris 1797, S. 357.Google Scholar
  39. 39.
    »…fromme Weiblichkeit und Weichheit des Charakters …« in: C. E D. Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806, S. 377.Google Scholar
  40. 40.
    Nottebohm, a. a. O., S. 86. Es handelt sich um das Skizzenheft Schmidt 265.Google Scholar
  41. 41.
    In diesem Zusammenhang ist die folgende Bemerkung Schindlers interessant: »Auf die ursprüngliche Benennung des zweiten Satzes dieser Sinfonie mit Andante ist besonders aufmerksam zu machen. Erst in den gedruckten Stimmen erschien dessen Vertauschung mit ›Allegretto‹, das allerorten Mißverständnisse zum Nachteil des Charakteristischen erzeugt hat. In späteren Jahren empfahl darum der Meister wieder die erste Benennung,« in: Biographie von Ludwig van Beethoven, Leipzig 1970, S. 596.Google Scholar
  42. 42.
    Mann, Th.: Der Erwählte, in: Gesammelte Werke, Bd. 8, Berlin 1955, S. 8.Google Scholar
  43. 43.
    Vgl. im vorliegenden Bande S. 57 ff.Google Scholar
  44. 44.
    Warren Kirkendale, Fuge und Fugato in der Kammermusik des Rokoko und der Klassik, Tutzing 1966, S. 276.Google Scholar
  45. 45.
    Damit setzt sich Ludwig Misch auseinander: Das Finale des C-Dur-Quartetts. — In: Beethoven-Studien, Berlin 1950, S. 36–41.Google Scholar
  46. 46.
    Kirkendale, a. a. O., S. 303.Google Scholar
  47. 47.
    Hier zitiert nach MGG Erste Ausgabe, Bd. 12, Kassel, Basel (usw.) 1965, Sp. 1561.Google Scholar
  48. 48.
    Der Darstellung dieses Sachverhaltes bei Th. W Adorno (in: Einleitung in die Musiksoziologie, Zwölf theoretische Vorlesungen, Frankfurt a. M. 1962, S. 96–114) fehlt die historische Herleitung allzusehr. Wie man es auch mit der Zuständigkeit des Begriffs Kammermusik halten will, bestimmen läßt er sich nur von der gesellschaftlichen = geselligen Funktion aus, mit der Polyphonie in ihrer großen Blütezeit im 14. bis 16. Jahrhundert und noch darüber hinaus verbunden war, wozu die von Adorno zitierte Kantische Bestimmung »Zweckmäßigkeit ohne Zweck« (S. 97) ganz und gar nicht paßt.Google Scholar
  49. 49.
    Hierzu in größerem Zusammenhang Denes Zoltai, Ethos und Effekt, Berlin u. Budapest 1970, S. 175.Google Scholar
  50. 50.
    Knepler, a. a. O., Anmerkung 64.Google Scholar
  51. 51.
    Vgl. Anmerkung 21.Google Scholar
  52. 52.
    »… nicht so sehr die russische Einzelmelodie, als vielmehr die ihr immanente Idee, das Gesetz ihrer Entstehung und das Prinzip ihrer Entwicklung üben auf Beethoven eine Art geistiger Faszination aus und befruchten seine Phantasie.« Vetter, a. a. O., S. 376.Google Scholar
  53. 53.
    Vgl. Anmerkung 12.Google Scholar
  54. 54.
    Dies wäre den von Salmen, a. a. O., genannten Beispielen der Verwendung bei namhaften russischen Komponisten hinzuzufügen.Google Scholar
  55. 55.
    Czerny sprach davon, daß Beethoven in jedes Quartett ein Volkslied eingearbeitet habe; zitiert bei Salmen, a. a. O., S. 404.Google Scholar
  56. 56.
    »Beethoven erfindet sich hier ein Rußland …« In: Lenz, W. v.: Beethoven, eine Kunststudie, Bd. 3, Hamburg 1860, S. 44.Google Scholar
  57. 57.
    Die von Theodor v. Frimmel angesprochene Ähnlichkeit mit dem Thema im Schlußsatz von Joh. Seb. Bachs Violinkonzert a-Moll BWV 1041 ist fiktiv, vgl. ders., Beethoven-Handbuch, Bd. 2, Leipzig 1926, S. 37.Google Scholar
  58. 58.
    Besonders in den Takten 105 ff. und 131 ff. und am Schluß im Adagio ma non troppo imitierend und perdendosi durch alle Stimmen wiederholt.Google Scholar
  59. 59.
    Am Schluß.Google Scholar
  60. 60.
    F/IV Takte 17, 63, 71, 72, 101, 103, 104 usw.Google Scholar
  61. 61.
    F/IV Takte 9, 16 usw.Google Scholar
  62. 62.
    Dies in dem Seitenthema Bsp. 12 (Takte 45, 54 usw.) sowie in dem zum Hauptthema gehörigen Takt 62; beides entsprechend auch in der Reprise.Google Scholar
  63. 63.
    Vetter, a. a. O., 365.Google Scholar
  64. 64.
    Wichtige Mitteilungen zu diesem Punkt, das italienische Concerto grosso betreffend, verdanke ich Herrn Dr. Hans-Joachim Marx, Bonn. Der Begriff des Werkes, zu dessen Bestimmung bzw. historischen Wandlungen neuerdings von verschiedenster Seite beigetragen wird, steht nicht zufällig so stark im Blickpunkt des Interesses. Vgl. hierzu u. a.: Knepler, G.: ImprovisationKomposition, Überlegungen zu einem ungeklärten Problem der Musikgeschichte. — In: Bence Szabolcsi Septuagenario, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, Bd. 11, Budapest 1969, S. 241 bis 252; Zoltai, a. a. O., S. 206; Carl Dahlhaus und Rudolf Stephan auf einer Tagung der Berliner Akademie der Künste 1970; Peter Gülke: Einleitung, in: H. Besseler/P. Gülke: Schriftbild der mehrstimmigen Musik, Musikgeschichte in Bildern, Bd. 3, Lfg. 5, Leipzig 1974. Vgl. auch in diesem Bande S. 17 ff.Google Scholar
  65. 65.
    Besseler, H.: Zur Chronologie der Konzerte Joh. Sek Bachs, in: Festschrift Marx Schneider, Leipzig 1955, S. 115–128. Geck, M.: Gattungstraditionen und Altersschichten in den Brandenburgischen Konzerten, in: Die Musikforschung, Jg. 23, 1970, H. 3, S. 139–152.Google Scholar
  66. 66.
    Geck, M.: Bachs künstlerischer Endzweck, in: Festschrift für Walter Wiora, Kassel (usw.) 1967, S. 319–328.Google Scholar
  67. 67.
    Zoltai, a. a. O., S. 206 ff. Für die Musik erscheinen die aufklärerischen Ursprünge dessen, was im Zusammenhang mit dem 19. Jahrhundert »Historismus« genannt wird, noch keineswegs geklärt. Die Erkenntnis der Historizität der Musik und ihres Stils, die der Ästhetik der Aufklärung so schwerfiel, markiert, verbunden mit dem Bewußtsein der Komponisten, auf einem bestimmten Wege voranzuschreiten, einen wichtigeren Punkt als die berühmten Daten der romantischen Entdeckung der Vergangenheit.Google Scholar
  68. 68.
    Vgl. im vorliegenden Bande S. 44 ff. Die Arbeit an dem vorliegenden Aufsatz war sechs Jahre vor seiner Veröffentlichung abgeschlossen. Aus diesem Grunde konnte die im Zusammenhang mit dem Jubiläum des Jahres 1970 erschienene Literatur nicht berücksichtigt werden. Hinzuweisen ist insbesondere auf einen Aufsatz Ludwig Finschers: Beethovens Streichquartett opus 59, 3. Versuch einer Interpretation, in: Musikalische Analyse, hrsg. von H. Schuhmacher, Darmstadt 1974. Die ausgezeichnete Studie darf einerseits als Bestätigung, andererseits als Ergänzung der hier vorgelegten Ergebnisse bezeichnet werden.Google Scholar

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Authors and Affiliations

  • Peter Gülke

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