Zusammenfassung
»Es ist gleich tödlich für den Geist, ein System zu haben, und keines zu haben. Er wird sich also wohl entscheiden müssen, beides zu verbinden.« Diese so auffällig Hegel präludierende Erfahrung war, als Friedrich Schlegel sie in seinen Athenäumsfragmenten (1797/99) aussprach,1 vornehmlich eine philosophische und literarische, eine musikalische hingegen kaum. Daran hat sich auch dreißig Jahre später nichts geändert, wie die Hegeische Ästhetik zeigt. Dort freilich fehlt der Name desjenigen, der sie inzwischen gewann und realisierte: In Beethoven hat sich das Verhältnis des schaffenden Künstlers zur Philosophie seiner Zeit merkwürdig verkehrt; zur Kenntnis zu nehmen, anzueignen, zu verarbeiten scheint mehr seine als deren Sache zu sein. Während er sich um Kant, Goethe, Schiller etc. bemüht, weiß jene nur, daß »das bloße Interesse nämlich für das rein Musikalische der Komposition und deren Geschicklichkeit eine Seite« sei, »welche nur Sache der Kenner ist und das allgemeinmenschliche Kunsturteil weniger angeht«.2 Mag die Eule der Minerva ihren Flug noch so sehr »erst mit der eintretenden Dämmerung« beginnen können: Um das Jahr 1820 formuliert, hat die Einfalt dieser Aussage einen falschen Ton, da sie unterstellt, das »rein Musikalische« der Mödlinger Tänze habe gleiche ästhetische Relevanz wie das der Missa solemnis. Die Trennung des technologischen vom ästhetischen Wesen der Musik,3 dieser einen Hermetismus unterstellend, der über sie von vornherein viel weniger als über ihre Schätzung und Stellung sagt, wurde in Beethoven mit neuem Nachdruck widerlegt, schon ganz und gar die ihr anhängigen Wertungen und Urteile.
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Notizen
Athenäumsfragment 53, zitiert nach E. Behler, Friedrich Schlegel, Reinbek bei Hamburg 1966, S. 140.
Ästhetik, hrsg. von F. Bassenge, Frankfurt o. J. II, S. 269.
Vgl. C. Dahlhaus, Der Dilettant und der Banause in der Musikgeschichte, Archiv für Musikwissenschaft 25 (1968), 157 ff. An jener Trennung hat andererseits auch der Umstand Anteil, daß unter den Künsten die Musik am frühesten eine Rationalisierung ihres Handwerks erfuhr.
J. P. Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, Leipzig 1968, S. 406 ff. = Gespräch vom 14.2.1831.
A. a. O., S. 322.
Über die Bedeutung des Tanzes (1795), Ästhetische Ansichten, Marbach 1964, S. 48.
Vgl. seine zahlreichen überlieferten diesbezüglichen Äußerungen, so das oft zitierte »Ich bin nur wenig zufrieden mit meinen bisherigen Arbeiten; von heute an will ich einen neuen Weg einschlagen«, u. a. bei R. Rolland, Beethovens Meisterjahre, Berlin 1952, S. 76, auch »Allein Freiheit, Weitergehen ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen Schöpfung, Zweck, und sind wir Neueren noch nicht ganz so weit als unsere Altvorderen, in Festigkeit, so hat doch die Verfeinerung der Sitten auch manches erweitert«. Zitiert nach J. Bahle, Der musikalische Schaffensprozeß, Konstanz 1947, S. 163.
Pariser Rechenschaft, Gesammelte Werke, Berlin 1955, XII, S. 89.
Zitiert nach P. Mies, Quasi una fantasia, Colloquium Amicorum, J. Schmidt-Görg zum 70. Geburtstag, Bonn 1967, S. 239 ff.
Zitiert nach P. Mies, a. a. O. Eine fast gleichlaute Äußerung ist von Ries überliefert.
Zitiert nach Th. v. Frimmel, Beethoven-Studien II, S. 243.
Vgl. die verschiedenen Veröffentlichungen von Skizzen seit Nottebohm, zu deren Auswertung besonders P. Mies, Die Bedeutung der Skizzen Beethovens zur Erkenntnis seines Stils, Leipzig 1925; K. Westphal, Vom Einfall zur Symphonie, Berlin 1965, dort ein vollständiger Literaturnachweis zu diesem Gebiet.
Es ist bekannt, daß sich Beethoven zuweilen aufs Improvisieren vorbereitete, vgl. E. Ferand, Die Improvisation, Köln 1956, Vorwort.
»Er war gewohnt, alles am Klavier zu komponieren und manche Stellen unzählige Male zu probieren«, Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethovenschen Klavierwerke, hrsg. und kommentiert von P. Badura-Skoda, Wiener Urtextausgabe, Wien 1963, S. 19. Da Czerny in diesem Werk systematisch vorgeht, wird im folgenden ohne Seitenzahl zitiert.
Über naive und sentimentalische Dichtung, Abschnitt Idylle, Ausgewählte Werke, Stuttgart/Zürich/Salzburg 1954, S. 446.
Vgl. H. J. Machatius, Eroica (Das transzendentale Ich), Kongreßbericht Kassel 1962, Kassel 1963, S. 193 ff.
Vgl. R. Eller, Die Entstehung der Themenzweiheit in der Frühgeschichte des Instrumentalkonzerts, Festschrift Heinrich Besseler, Leipzig 1961, S. 323 ff.
Vgl. H. Besseler, Charakterthema und Erlebnisform bei Bach, Kongreßbericht Lüneburg 1950, Kassel o. J., S. 7 ff.
G.W F. Hegel, Wissenschaft der Logik I, S. 236.
Zur kontrastierenden Ableitung vgl. A. Schmitz, Beethovens »Zwei Prinzipe«. Ihre Bedeutung für Themen- und Satzbau, Berlin/Bonn 1923.
Vgl. H. Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, Bericht über die Verhandlungen der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, philosophisch-historische Klasse CIV, Heft 6, Berlin 1959. Die Frage ist ästhetisch und hörpsychologisch weiterverfolgt bei Z. Lissa, Hegel und das Problem der Formintegration in der Musik, Festschrift für W.Wiora, Kassel/Basel 1967, S. 112 ff.
Hierzu kritisch Th. W. Adorno: »Die Betriebsamkeit der thematischen Arbeit mag für Beethovens reifes Komponistenohr angeklungen sein an die Machinationen der Höflinge in Schillerstücken, an kostümierte Gattinnen, erbrochene Schatullen und entwendete Briefe …«, Verfremdetes Hauptwerk, Moments musicaux, Frankfurt 1964, S. 103 ff.
Thr. Georgiades, Schubert — Musik und Lyrik, Göttingen 1967, S. 121.
Schiller am 26.XII. 1797 an Goethe. Der Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller in drei Bänden, 3. Auflage Leipzig 1964 I, S. 455.
Vgl. P. Gülke, Kantabilität und thematische Abhandlung. Ein Beethovensches Problem und seine Lösungen in den Jahren 1806/1808, in diesem Bande S. 105 ff.
Vgl. A. Knab, Denken und Tun, Berlin 1959, S. 37 ff.
Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Wiesbaden 1954, S. 14 ff.
Vgl. J. Chailley, Sur la signification du quatuor de Mozart KV 465, dit »les dissonances« et du 7èmequatuor de Beethoven, Natalica Musicologica Knud Jeppesen Septuagenario, Hansen 1962; allgemein zu Mozarts Einleitungen vgl. W. Gerstenberg, Über den langsamen Einleitungssatz in Mozarts Instrumentalmusik, Festschrift für W. Fischer, Innsbruck 1956, S. 25 ff.
Tonkünstlers Leben — Fragmente eines Kunstromans, Kunstansichten, Leipzig 1969, S. 46 ff. Daß sich die Passage konkret auf die Introduktion der Vierten Sinfonie beziehe, ist unwahrscheinlich. Vgl. hierzu A.W.Thayer, H. Deiters, H. Riemann, Ludwig van Beethovens Lehen, Leipzig 1911, III, S. 15, und E. Knoll, Carl Maria von Weber und Beethoven, Neues Beethoven-Jahrbuch 6 (1935), 124 ff., besonders S. 127.
Vgl. Anm. 13. Neue grundsätzliche Einsichten zum Verhältnis zu Vorgaben bei Improvisation und Komposition gibt G. Knepler, Improvisation — Komposition. Überlegungen zu einem ungeklärten Problem der Musikgeschichte, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 11 (1969), 241 ff.
C. Czerny, a. a. O.
op. 200, Wien 1836.
C. Czerny, a. a. O., 3a.
H. v. Kleist, Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken bei Reden, Gesammelte Werke, Berlin 1955, III, S. 369.
C. Czerny, a. a. O., 3.
C. Czerny, a. a. O., zu 3a.
C. Czerny, a. a. O., zu 3b = S. 20.
C. Czerny, a. a. O., zu 3b = S. 20.
Vgl. im ersten Satz fast die ganze Durchführung, im zweiten Satz die Modulationsgruppe und den von ihr abgeleiteten Mittelteil, im dritten Satz das Trio, im vierten Satz T. 92 und analog die Reprise.
Zur Frage dieser Grenzerweiterung als kompositorisches Programm der Quartette op. 59 vgl. Zur musikalischen Konzeption der Rasumowsky-Quartette op. 59 von Beethoven, in diesem Bande S. 213 ff.
C. Czerny, a. a. O., 3b.
Zitiert nach J. und W. Grimm, Deutsches Wörterbuch, 318. Lieferung, Leipzig 1941, X, II. Abteilung, S. 3129, Stimmung.
Brief an Goethe vom 18. März 1796, Der Briefwechsel …, a. a. O. I, S. 158.
P. Badura-Skoda in seinen Erläuterungen zur Neuausgabe von C. Czerny, Über den richtigen Vortrag …, a. a. O.
Vgl. u. a. die Überleitungen am Ende des Adagio un poco mosso im Fünften Klavierkonzert und im Adagio ma non troppo e molto cantabile des Streichquartetts op. 127, die ebenfalls mit einem kleinen Sekundabstieg beginnen, der den zuvor gültigen Grundton zurückzunehmen bestrebt ist.
Vgl. K. Wetzler, Die Geburt der musikalischen Idee bei Beethoven, Die Musik 16, 1911, 163 ff.
C. Czerny, Über den richtigen Vortrag …, a. a. O.
Vgl. Thayer/Deiters/Riemann, L. van Beethovens Leben, Leipzig 1907, IV, S. 76.
Vgl. R. v. Ficker, Primäre Klangformen, Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1929, S. 21 ff. Zu dieser Überleitung vgl. auch K. H.Wörner, Das Zeitalter der thematischen Prozesse in der Geschichte der Musik, Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Band 18. Regensburg 1969, S. 16 ff.
»Höheres gibt es nichts, als der Gottheit sich mehr als andere Menschen nähern, und von hier aus die Strahlen der Gottheit unter das Menschengeschlecht zu verbreiten.« Zitiert nach A. Leitzmann, Beethovens Persönlichkeit, Urteile der Zeitgenossen, Briefe und persönliche Aufzeichnungen, Leipzig 1914, II, S. 192.
Z. B. an die den großen Intervallschritt zwar verengenden Themen der E-Dur-Fuge aus Bachs Wohltemperiertem Klavier II (zu dessen historischem Hintergrund vgl. Chr.Wolff, Der Stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs. Studien zu Bachs Spätwerk, Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft VI, 1969, 60ff.), oder aus dem Finale von Mozarts Jupitersinfonie KV 551, auch in der B-Dur-Sinfonie KV 319 sowie in den Messen KV 192 und 257. An dem Auratischen dieser Partie hat also im Heraufrufen eines kontrapunktischen Archetypus die Beschwörung der musikalischen Vergangenheit Anteil.
Über den richtigen Vortrag … a. a. O.
Erste Violine und Cello im Takt 2; erste Violine in Takt 4/5; Cello in Takt 5; Violine in Takt 7/8, auch Bratsche in Takt 7.
Vgl. C. Czerny oben über die Phantasie bei den »älteren Meistern«, a. a. O.
Hierzu vgl. die Diskussion Goldschmidt-Fischmann in: Beiträge zur Musikwissenschaft 8 (1966), 173 ff.
C. Czerny, a. a. O.
Bei dieser Anweisung muß in Anschlag gebracht werden, daß der Nachklang der seinerzeit in Wien gespielten Klaviere wesentlich geringer war.
Vgl. L. Misch, Das Problem der d-Moll-Sonate. Beethoven-Studien, Berlin 1950. Zur Einbeziehung von eher zur Introduktion gehörigen Funktionen ins Thema vgl. unten S. 105 ff.
Zu derlei Umbrüchen vom Thema zur Verarbeitung vgl. unten S. 116 ff.
A. Knab vergleicht dies in seiner Studie über die Sonate op. 110 (Denken und Tun, Berlin 1959, S. 46 ff.) mit der Ausbreitung des As-Dur vor »O sink hernieder, Nacht der Liebe« im zweiten Akt »Tristan«. Vgl. auch den arienhaften Gestus in der letzten Bagatelle op. 119. Die Melodik des Arioso dolente ähnelt auffallend derjenigen der Alt-Arie »Es ist vollbracht« aus Bachs Johannespassion, innerhalb von Beethovens Werk der aus dem Thema abgeleiteten Durchfü hrungswendung im ersten Satz der Sonate op. 69. Zu op. 110 vgl. M. Katz, Über Beethovens Klaviersonate op. 110, in: Die Musikforschung 22 (1969), 481 ff., dies offensichtlich ohne Kenntnis der Untersuchung von A. Knab. Vgl. auch E.Voss, Zu Beethovens Klaviersonate As-Dur op. 110, Die Musikforschung 23 (1970), 256 ff.
Chr. Kellerer, Objet trouvé und Surrealismus, Reinbek bei Hamburg 1969, S. 41.
Vgl. Anm. 45 und ihren Zusammenhang.
Beispielsweise läßt er im ersten Satz von op. 132 bei der Wiederkehr des Seitenthemas, welches ohnehin wie der Nachsatz zu etwas Vorangegangenem, realiter aber nicht Vorhandenem klingt, auch noch dessen Dreiachtelauftakt weg, welchen das Ohr in den Hintergrund des charakteristischem Begleitrhythmus hineinprojiziert; gleichzeitig erscheint dies Weglassen wie die Enthüllung des Anschlußcharakters des ganzen Themas.
Chr. Kellerer, a. a. O., S. 89.
Vgl. E. Ratz, Formenlehre, Wien 1951, S. 188 ff.
Vgl. K. Kropfinger, Zur thematischen Funktion der langsamen Einleitung bei Beethoven, Colloquium Amicorum, J. Schmidt-Görg zum 70. Geburtstag, Bonn 1967, S. 197 ff.
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Gülke, P. (2000). Introduktion als Widerspruch im System. In: »… immer das Ganze vor Augen«. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-02724-5_3
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