Zusammenfassung
Seit dem Frühjahr 1792 plante Goethe den Umbau seines Hauses. Während längerer Abwesenheit — zur Zeit der Campagne in Frankreich und der Belagerung von Mainz — übertrug er Heinrich Meyer die Aufsicht über die langsam fortschreitenden Renovierungsarbeiten. Der befreundete Maler und Kunstgelehrte, der bis zu seiner Heirat im Haus am Frauenplan wohnte, war auch an der Ausschmückung der Räume beteiligt. In Anspielung auf eines der Werke, Meyers Deckengemälde der Iris im Treppenhaus, schrieb Goethe aus dem Lager bei Longwy: „Ich verfolge im Geist Ihre Arbeiten und freue mich auf Ihren Regenbogen der mich wie den Noa nach der Sündfluth empfangen soll“ (28.8.1792; WA IV, 10, S. 9). Zu dieser Zeit dürfte auch schon die Konzeption für eine der vier Supraporten entwickelt worden sein, die für das Junozimmer und das Urbinozimmer bestimmt waren. Ausgeführt und angebracht wurden sie allerdings erst in den Jahren 1793–1795.1 (Abb. 12)
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Notizen
Erste Hinweise gibt Christa Lichtenstern in einem Aufsatz, der Nachträge und Korrekturen — vor allem ihrer schwerlich haltbaren Eros/Thanatos-Hypothese — nötig macht (Christa Lichtenstern: Jupiter Dionysos — Eros/Thanatos: Goethes symbolische Bildprogramme im Haus am Frauenplan. In: GJb 112 [1995], S. 343–360).
Karl Philipp Moritz: Götterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten. Lahr 1948, S. 270.
Nach Lippert und Hederich hießen die Kinder des Silen „Satyrn“, solange sie jung waren, aber „Silene“, wenn sie alt wurden. Äußerlich glichen sie ihrem Vater (Phil. Dan. Lippert: Dactyliothec. Leipzig 1767, S. 199, [Nr.] 517. — Benjamin Hederich: Gründliches mythologisches Lexikon. Reprograf. Nachdr. der Ausg. Leipzig 1770, Darmstadt 1967, Sp. 2170).
Vgl. Walther Scheidig: Goethes Preisaufgaben für bildende Künstler, 1799–1805. Weimar 1958, S. 331 ff., hier S. 331.
Vgl. Bernhard Neutsch: Casa degli Epigrammi. In: JbDArchInst 70 (1955), S. 155–184; Übersetzung des Zitats S. 166.
Mit Carstens teilte Meyer auch die Vorliebe für mythologisch-allegorische Themen. Die früher unter dem Titel Raum und Zeit bekannte Zeichnung Carstens’ mit einer Darstellung des Zeitgottes (im Typus des am Boden Gelagerten wie Meyers betörter Pan), dem Amor das Stundenglas raubt, wird heute interpretiert als „Paraphrase auf das Sprichwort, das besagt, daß den Liebenden keine Stunde schlägt“. (Frank Büttner: Carstens’ Weg zur Kunst. In: Asmus Jakob Carstens. Goethes Erwerbungen für Weimar. [Ausst.-Kat.] Schleswig 1992, S. 38.)
Als Beispiel sei der sog. Ammendola-Sarkophag des Kapitolinischen Museums in Rom angeführt (Wolfgang Helbig: Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom. Bd. 2. — 4., völlig neu bearb. Aufl., hrsg. von Hermine Speier, Tübingen 1966, [Nr.] 1215, Sarkophag, Gallierschlacht, S. 61–64). — Abb. nach: Gösta Säflund: The Belvedere Torso: An interpretation. In: Opuscula Romana 11 (1976), S. 63–84; hier S. 77, Fig. 18 (Ausschnitt). — Vgl. auch Oscar Bie: Kampfgruppe und Kämpfertypen in der Antike. Berlin 1891, S. 137/138 (Amendola-Sarkophag).
Reinhard Herbig: Pan. Der griechische Bocksgott. Frankfurt/M. 1949, S. 32.
Oscar Bie: Der Ringkampf von Amor und Pan. In: JbDArchInst 4 (1889), S. 129–137; hier S. 136. (Der Sarkophag befindet sich heute in Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek, Inv. Nr. 778.) — Vgl. ferner die bei Roscher angeführten Beispiele: In Siegerpose, mit einem Palmwedel in der Hand, setzt Eros seinen Fuß auf den am Boden liegenden Pan (Spiegelkapsel aus Brescia); hinter Eros, der die Siegespalme hält, sitzt Pan mit auf den Rücken gebundenen Händen am Boden (Carneol der Berliner Sammlung). Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Hrsg. von W.H. Roscher. Bd. 3,1: „Pan“, Sp. 1347 ff; hier Sp. 1457/1458 — Lexicon iconographicum mythologiae clas-sicae (LIMC). Bd. VIII,1: „Pan“, S. 923 ff., Bd. III,1: „Eros/Amor, Cupido. Lutte d’Amor et de Pan“, S. 984/985.
Vgl. John Rupert Martin: The Farnese Gallery. Princeton 1965, S. 95–97.
Edgar Wind: Ein Liebeszyklus Veroneses. In: Heidnische Mysterien in der Renaissance. Mit einem Nachw. von Bernhard Buschendorf, übers. von Christa Münstermann. Frankfurt a.M. 1981, S. 315–319; hier S. 315.
Vgl. auch den Forschungsüberblick bei Terisio Pignatti, Filippo Pedrocco: Veronese. T. 2, Milano 1995, [Kat. Nr.] 247–250.
Salomon Reinach: Pierres gravées. Paris 1895, Pl. 37 (Gori I, 77,1; 77,3; 77,4). — Georg Lippold: Gemmen und Kameen des Altertums und der Neuzeit. Stuttgart o. J., Taf. 27, Nr. 3.
Adam Bartsch: Le Peintre-Graveur. 14 (1920), p. 101, n. 234. — The Illustrated Bartsch. Vol. 26, p. 231.
Adam Bartsch: Le Peintre-Graveur 14 (1813), p. 179, n. 219. — Passavant ließ diese Zuschreibung auch für den Amor des Agostino Veneziano (Bartsch 234) gelten, während er die Venus einem Schüler Raf-faels, wahrscheinlich Perino del Vaga, zuordnete (Johann David Passavant: Le Peintre-Graveur 6 (1864), p. 55, im Kommentar zu n. 45 = Bartsch 234). Bartsch zog sich schließlich darauf zurück, daß Agostino Veneziano nach einer Zeichnung gestochen habe, „qui paraît être de Raphael“ (Bartsch: Le Peintre-graveur 14 1920, p. 101/102, n. 234).
L. Bianchi: La fortuna di Raffaello nell’incisione. In: Raffaello, l’opera, le fonti e la fortuna. Novara 1968, H, S. 647–689, hier S. 685. — Raphael invertit. Stampe da Raffaello nelle collezioni dell’Istituto Nazionale per la Grafica. Cat. di Grazia Bernini Pezzini. Roma 1985, S. 245.
Gerhard Femmel: Die Gemmen aus Goethes Sammlung. Kat. Gerald Heres (zit. als Femmel/Heres). Leipzig 1977 (Goethes Sammlungen zur Kunst, Literatur und Naturwissenschaft), Kat. Nr. 35, Abb. 17. Lichtenstern (Anm. 7), Abb. 13.
Apuleius: Das Märchen von Amor und Psyche. Übers. u. hrsg. von Kurt Steinmann. Bibliogr. erg. Ausg., Stuttgart 1983, S. 102/103.
J. H. von Eckhel: Choix de pierres gravées du Cabinet Impérial des Antiques. Wien 1788, Taf. XXIX.
Aloys Hirt zum Beispiel, Professor für Altertumskunde in Berlin, der mit der römischen Kunstszene nach langjährigem Aufenthalt vertraut war (1782–96), nahm in sein Bilderbuch für Mythologie, Archäologie und Kunst auch einen Umriß nach Eckhels Kupferstich auf (H. 2, 1816, Nr. XXXII, 6. Text, S. 223). Entsprechend wurde die Gemme bis weit ins 19. Jahrhundert hinein für ‚antik‘ erachtet und sogar noch im 1866 erschienenen Verzeichnis des Wiener Antikenkabinetts unter den antiken geschnittenen Steinen aufgeführt (Eduard von Sacken und Friedrich Kenner: Die Sammlungen des K. K. Münz- und Antiken Cabinetes. Wien 1866, S. 415, Nr. 35). Die alten Zweifel waren jedoch schon durch Jahn (1847) wieder laut geworden und verbanden sich bei Koehler (1850–53) zur grundsätzlichen, aber stark überzogenen Kritik an der Publikation Eckhels: Mit Ausnahme einiger Kameen seien fast alle durch den Wiener Numismatiker veröffentlichten Steine modern. Vgl. Salomon Reinach (Anm. 33), S. 1–9: Pierres de Vienne publiées par Eckhel, S. 1. Reinach seinerseits stufte die Gemme als „ouvrage moderne“ ein (S. 7).
J. J. Winckelmann: Monumenti antichi inediti. Roma 1767, Vol. 2, Tav. 44. — Montfaucon (Anm. 27), Vol. 2, Taf. XXXII, 10. Die Kamee befindet sich heute in der Sammlung der Ermitage (O. Neverov: Antique cameos in the Hermitage Collection Leningrad. 1971, Nr. 17).
Die erwähnte Pastensammlung enthielt die von Giovanni Pichler geschnittenen Kameen und Gemmen (nicht dessen als „ein Studium der Kunst“ geplantes Sammelwerk). Sie war auf Empfehlung Goethes von Herzogin Anna Amalia angeschafft; und im Frühjahr 1789 nach Weimar gesandt worden (WA IV, 9, S. 82 u. Femmel/Heres [Anm. 43], 2 95). Die „Abdrücke“, die Goethe selbst von seiner Reise mitgebracht hatte, dürften unter der großen Zahl von gelblich gefärbten Gipsabgüssen nach Werken der Pichler zu suchen sein, die Schuchardt später verzeichnen konnte (Schuchardt [Anm. 24], Th. 2. 1848, Abt. II, 3, S. 345, Nr. 287–289.) — Es waren jedoch nicht nur Abdrücke, die von Goethe oder durch Vermittlung Goethes bei Pichler bestellt wurden. Für Herzog Karl August gab Goethe eine Gemme zu einem Siegelring in Auftrag. Den „sehr schönen Stein von Pichler, eine Nemesis vorstellend“, hielt Herzog Karl August Ende 1788 in Händen; „sie ist vortrefflich geraten“ (29.11.1788; Femmel/Heres [Anm. 43], Z 85). Die Hochschätzung, die Goethe dem römischen Steinschneider entgegenbrachte, spiegelt sich kurze Zeit später auch in einem Brief, in dem Goethe beim Herzog um Förderung des jungen Graveurs Facius warb: „wenn alles geht wie ich dencke soll der Nahme Fakios einmal mit dem Nahmen Pichler wetteifern“. Beider Namen gab Goethe, indem er die Signaturweise antiker Gemmen aufnahm, in griechischen Buchstaben wieder (17.5.1791; WA IV, 9, S. 260). — Wie für Goethe war auch für Herder der Name Pichler ein Begriff. Im Museum Clementinum vermerkte er bei Betrachtung der Basreliefs eines Kandelabers ausdrücklich, daß Giovanni Pichler eine der Figuren, eine „Minerva (Medica)“, gestochen habe (J. G. Herder: Italienische Reise. Briefe und Tagebuchaufzeichnungen 1788–1789, hrsg. von Albert Meier und Heide Hollmer. München 1988, S. 597. — Rollett [Anm. 45], S. 35, Nr. 159. — Abb. bei Lippold [Anm. 33], Taf. 116, Nr. 8.) Und kaum nach Weimar zurückgekehrt, fand zwischen ihm und Goethe ein Austausch in Sachen Pichler statt, denn Goethe schrieb Ende August 1789 lapidar: „Hier sind die Pichleriana“ (WA IV, 9, S. 152). Damit dürften die Abdrücke und Pasten gemeint sein, über die Goethe seit seiner Romreise und seit der Sendung durch Herzogin Anna Amalia verfügen konnte.
J. W. von Goethe: Winckelmann und sein Jahrhundert in Briefen und Aufsätzen. Mit einer Einl. und einem erl. Reg. von Helmut Holtzhauer. Leipzig 1969, S. 165/166. Meyer wußte auch wie Herder, daß Pichler „nach den berühmtesten alten Marmorn“ arbeitete. Und er fügte hinzu: „einigemal mußten ihm auch vorzügliche Gemälde, deren Darstellung für seinen Zweck passend war, zu Vorbildern dienen“. In diesen Fällen sei „seine Behandlung gewöhnlich ausführlicher, sehr bestimmt, zuweilen wohl gar überflüssig detailliert“.
Zu den Kupferstichvorlagen vgl. Bernhard Neutsch: Nachleben hellenistischer Reliefkunst im Goethehaus Weimar. In: Akten des 13. Internationalen Kongresses für Klassische Archäologie. Berlin 1988. Mainz 1990, S. 393–395. — Christa Lichtenstern (Anm. 7), S. 351–355.
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Strack, D. (2000). Omnia vincit amor: Heinrich Meyers Supraporten in Goethes Wohnhaus. In: Keller, W. (eds) Goethe-Jahrbuch. Verlag Hermann Böhlaus Nachfolger Weimar, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-02710-8_35
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