Zusammenfassung
Bereits in den Ausführungen zur britischen Musikästhetik des 18. Jahrhunderts wurde festgehalten, daß sich der Einfluß Shaftesburys auf die kunsttheoretische Diskussion bis hin zum Beginn des 19. Jahrhunderts kaum überschätzen läßt. Dies gilt nicht weniger für die Verhältnisse im deutschsprachigen Raum, im Gegenteil: Man darf sogar davon ausgehen, daß die Wirkung Shaftesburys im Deutschland des späten 18. Jahrhunderts die Bedeutung für das eigene Land noch überstieg.1 Noch mehr als für die britische Shaftesbury-Rezeption stößt die moderne Forschung dabei jedoch auf das Problem, daß die Übernahme wichtiger Gedanken des wirkungsmächtigen Autors fast nie explizit ausgewiesen wurde. Für die Geschichte der Musikästhetik im Speziellen kommt überdies erschwerend hinzu, daß sich nur äußerst selten eine direkte Anwendung von Shaftesbury entlehnten Maximen auf musikästhetische Fragen findet, hatte doch die Musik in dessen Œuvre nur eine sehr untergeordnete Rolle gespielt.
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Notizen
Mendelssohn, Über die Empfindungen. Eilfter Brief [1755/1771], in: Mendelssohn, Gesammelte Schriften, Band I (1929), S. 280; vgl. auch die Textfassung von 1755, ebd., S. 85.
Segreff, Moses Mendelssohn und die Aufklärungsästhetik (1984), S. 75.
Strommer, Die Rezeption der englischen Literatur (1976), S. 123.
Hörwarthner, Joseph Haydns Bibliothek (1976), S. 180–181.
Tieck, A IX. Symphonien, in: Wackenroder, Sämtliche Werke und Briefe, Band I (1991), S. 240–246; hier S. 242–243.
Hoffmann, [Rezension von: Ludwig van Beethoven, Symphonie c-moll opus 67] [1810], in: Hoffmann, Schriften zur Musik (1977), S. 34–51; hier S. 34.
Tadday, Das schöne Unendliche (1999), S. 40 und 124.
Kertz-Welzel, Die Transzendenz der Gefühle (2001), S. 243–244.
Tadday, Das schöne Unendliche (1999), S. 126.
Einstein, Die Romantik in der Musik (1950), S. 15 (Neuausgabe: S. 6).
Brief Felix Mendelssohn Bartholdys an Marc André Souchay vom 15. Oktober 1842, in: Mendelssohn Bartholdy, Briefe aus den Jahren 1830–1847, Band II (1863), S. 337 (Hervorhebungen im Original).
Vgl. aber Zürner, Vom Göttlichen in der Musik (2000), S. 316–319, in dessen Argumentation meines Erachtens jedoch die Differenz zwischen einem gleichsam wortlosen »Gesang« und konkreten »Strophen und Worten« nicht ausreichend problematisiert wird.
Kertz-Welzel, Die Transzendenz der Gefühle (2001), S. 251.
Pq. [Georg Ludwig Peter Sievers], Instrumentalmusik, in: Allgemeine Hand-Encyclopädie› Band V (1817), S. 70–71; hier S. 71. Zur Auflösung des Sigels vgl. Hänggi, GL P. Sievers (1993), S. 44.
Hugo, William Shakespeare [1864], S. 93.
Lubkoll, Mythos Musik (1995), S. 9.
Wagner, Programm [zu Beethovens Neunter Symphonie] [1846], in: Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Band II (1898), S. 56–64; hier S. 61.
Albrecht von Massow, Absolute Musik, in: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie (1994), S. 2.
Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik (1978), S. 24.
Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen (1854), S. 20; historisch-kritische Ausgabe: S. 52 (Hervorhebung im Original).
Albrecht von Massow, Absolute Musik, in: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie (1994), S. 2.
Naumann, »Musikalisches Ideen-Instrument« (1990), S. 79–80.
Schmalzriedt, Charakter und Drama (1985), S. 39.
Churgin, Francesco Galeazzi’s description (1796) of sonata form (1968), S. 181.
Ruiter, Der Charakterbegriff in der Musik (1989), S. 171 und 173.
Ruiter, Der Charakterbegriff in der Musik (1989), S. 171 und 173.
Vgl. Schwindt-Gross, Drama und Diskurs (1989), S. 73.
Vgl. hierzu ausführlicher Zenck, Die Bach-Rezeption des späten Beethoven (1986), S. 136–143.
Vgl. Nachtsheim, Einleitung (1997), S. 14, Anm. 34.
Seidel, Zwischen Immanuel Kant und der musikalischen Klassik (1988), S. 72.
Michaelis, Ueber die wichtigsten Erfordernisse und Bedingungen der Tonkunst, als schöner Kunst [1805], in: Michaelis, Ueber den Geist der Tonkunst und andere Schriften (1997), S. 233.
Schmidt, Organische Form in der Musik (1990), S. 41.
Seidel, Zwischen Immanuel Kant und der musikalischen Klassik (1988), S. 78.
Vgl. ebd.; Schmidt, Organische Form in der Musik (1990), S. 42–45.
Schmidt, ANachwort (1997), S. 311; vgl. auch die editorischen Bemerkungen, ebd., S. 376–377, und Schmidt, Rezeptionsästhetische Aspekte (1997), S. 28.
Godman, J. N. Forkel: student of English music and letters (1952), S. 124,123 und 122.
Zimmermann, Johann Nikolaus Forkel (1984), S. 128.
Vgl. Alexander, »Ut musicapoesis« in eighteenth-century aesthetics (1973/74), S. 149–151.
Vgl. Barnett, The art of gesture (1987), S. 491.
Liebert, Die Bedeutung des Wertesystems der Rhetorik (1993), S. 317.
Bonds, Wordless rhetoric (1991), S. 161.
Schmalzriedt, Charakter und Drama (1985), S. 38.
Dahlhaus, Das System der Künste und die Musik (1988), S. 18.
Dahlhaus, Das System der Künste und die Musik (1988), S. 18.
Vgl. Dahinaus, Das System der Künste und die Musik (1988), S. 19.
Vgl. Kropfinger, Bemerkungen zur Geschichte des Begriffswortes »Struktur« (1974), S. 190.
Schlegel, Fragmente [1800], in: Schlegel, Kritische Ausgabe, Band II (1967), S. 254.
Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik (1978), S. 12–13.
Vgl. Di Stefano, La vita come musica (1991), S. 26–27.
Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen, in einer Reihe von Briefen [1795], in: Schiller, Sämtliche Werke, Band XII (1905), S. 84 (Zweiundzwanzigster Brief).
Schmidt, Organische Form in der Musik (1990), S. 240; vgl. auch: Thaler, Organische Form in der Musiktheorie (1984).
Vgl. Kahler, Studien zur Entstehung der Formenlehre (1958), S. 157.
Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen (1854), S. 32; historisch-kritische Ausgabe: S. 75 (Hervorhebung im Original); seit der 3. Auflage von 1865 ist die Formulierung etwas weniger apodiktisch: »Der Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen.«
Naumann, »Musikalisches Ideen-Instrument« (1990), S. 69.
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Gerhard, A. (2002). Auf dem Weg zur »absoluten« Musik. In: London und der Klassizismus in der Musik. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-01718-5_11
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