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»Hebt euch, ihr Frühlingsblumen, seinem Fall.«

Floriographie in Heinrich von Kleists ›Penthesilea‹
  • Alexander Schwan
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Zusammenfassung

Die in Kleists ›Penthesilea‹ erwähnten Pflanzen, die allesamt zur größten Klasse der Samenpflanzen, den bedecktsamigen Blütenpflanzen der Magnoliopsida zählen und im Folgenden summarisch als Blumen bezeichnet werden, changieren zwischen Dinghaftem und Lebendigem, Natur und Kultur, Subjekt und Objekt. Kleist greift mit diesen derart attribuierten und adressierten Gewächsen den kulturellen Status der Blume um 1800 auf, modifiziert ihn jedoch in einer spezifischen Weise, die bereits auf das florio-choreographische Phantasma des 19. Jahrhunderts mit der Idee selbstständig tanzender Blumen vorausweist.1 Dieses Phantasma, das 1835 in Hans Christian Andersens Märchen ›Die Blumen der kleinen Ida‹ eine frühe Formulierung findet und wenig später in Grandvilles ›Les Fleurs animées‹ (1846/47) einflussreich illustriert wird, scheint Kleist ansatzweise vorwegzunehmen und streicht es doch in der Verdinglichung floralen Lebens, dem Abschneiden und Verarbeiten von Blumen durch.

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Anmerkungen

  1. 4.
    Vgl. Jacques Derrida, Glas, München 2006, S. 55b.Google Scholar
  2. 5.
    »Im Amazonenstaat wird jedenfalls nicht ein Ideal der Liebe zu realisieren versucht, sondern das Reale mit Hilfe eines Rituals bewältigt, das den Prozess der Zeugungspartner in drei Phasen gliedert: erstens die physische Auseinandersetzung im Zweikampf, ein Sinnbild für die Öffnung der Körpergrenzen, zweitens die Vereinigung der Geschlechter in der Zeremonie des Rosenfestes, womit die Möglichkeit des Glücks hervorgehoben und zugleich als zeitlich begrenzt gezeigt wird; drittens die erneute Schließung der Körpergrenzen durch die Trennungsregel, die die Unverletzbarkeit wiederherstellen soll.« (Günter Blamberger, Heinrich von Kleist. Biographie, Frankfurt a.M. 2011, S. 336)Google Scholar
  3. 7.
    Zum Phänomen der Blumensprachen vgl. insbesondere die ausführliche Monographie von Beverly Seaton, The Language of Flowers. A History, Charlottesville und London 1995 (inkl. ausführlicher Bibliographie) sowie die Ausführungen von Jack Goody, The Secret Language of Flowers. In: Yale Journal of Criticism 3 (1990), S. 133–152; ders., The Culture of Flowers, Cambridge 1993, S. 232–253. Zur literarischen Verarbeitung antiker und christlicher Blumensymbolik — allerdings mit Fokus auf französischer Literatur des 19. Jahrhunderts — vgl. außerdem die ältere Studie von Philip Knight, Flower Poetics in Nineteenth-Century France, Oxford 1986. Unter der neueren Literatur ist zu nennen Isabel Kranz, Sprechende Blumen. Ein ABC der Pflanzensprache, Berlin 2014.Google Scholar
  4. 8.
    Siehe Alexander Schwan, »Blumen müssen oft bezeigen, was die Lippen gern verschweigen«. Floriographie als Sprache der Emotionen. In: Viktoria Räuchle und Maria Römer (Hg.), Gefühle. Sprechen. Emotionen an den Anfängen und Grenzen der Sprache, Würzburg 2014, S. 119–221.Google Scholar
  5. 9.
    Siehe Mary Lady Montagu, Brief an Lady Rich vom 16. März 1718. In: Dies., Briefe aus dem Orient, bearbeitet von Irma Bühler nach der Ausgabe von 1784, Frankfurt a.M. 1982, S. 183f.Google Scholar
  6. 10.
    Andere, nicht floral gestützte Systeme von Objektkommunikation sind in diesem Zusammenhang ebenfalls als kultureller Hintergrund für Kleist zu berücksichtigen, etwa die Kommunikation von Liebesbotschaften über die Haltungen und Stellungen eines Fächers. Kleist nennt im Brief an Wilhelmine von Zenge vom 16. und 18. November 1800 »einen solchen Fächer einen Telegraphen, (zu Deutsch: Fernschreiber) der Liebe.« (BKA IV/I, 389) Zu beziehen wäre diese Aussage nicht nur auf die Erfindung der optischen Telegraphie durch Claude Chappe 1792, sondern auch auf die kurz danach einsetzende Verwendung kleiner Tischtelegraphen als Gesellschaftspiel und Mittel der Liebeskommunikation. Um 1795 sind außerdem Fächer in Mode, die mit Darstellungen von Semaphorarmen versehen sind und so das ältere Signalsystem des Fächers mit dem neueren System der optischen Telegraphie verbinden. Vgl. hierzu ausführlich Esther Leroy, »wo du sontag Sehnsucht grenzenlos«. Der Telegraf und die Liebe. In: Benedikt Burkard (Hg.), liebe. komm. Botschaften des Herzens, Heidelberg 2003, S. 102–109.Google Scholar
  7. 12.
    Siehe hierzu Isabel Kranz, Die stumme Sprache der Blumen. Selamographie in Pixerécourts ›Les Ruines de Babylone, ou le Massacre des Barmécides‹ (1810). In: Bettine Menke, Armin Schäfer und Daniel Eschkötter (Hg.), Das Melodram. Ein Medienbastard, Berlin 2003, S. 75–95, hier S. 76;Google Scholar
  8. Gerhard F. Strasser, ›Lettres muettes, ou La maniere de faire L’amour en Turquie Sans Scavoir nÿ Lire nÿ Escrire‹. Manuskript und Druck einer türkisch-französischen ›Liebes-Chiffre‹ an der Pforte. In: Barbara Becker-Cantarino und Jörg-Ulrich Fechner (Hg.), Opitz und seine Welt. FS George Schulz-Behrend, Amsterdam und Atlanta, GA 1990, S. 505–523.Google Scholar
  9. 17.
    Zur Frage der Agency und Eigenzeitlichkeit vegetabilen Lebens vgl. insbesondere Michael Marder, Plant-Thinking. A Philosophy of Vegetal Life, New York 2013. Vgl. außerdem die Idee eines »dance of human and non-human agency in which activity and passivity on both sides are reciprocally intertwined« (Andrew Pickering, Material Culture and the Dance of Agency. In: Dan Hicks und Mary C. Beaudry [Hg.], The Oxford Handbook of Material Culture Studies, Oxford 2010, S. 191–208, hier S. 195).Google Scholar
  10. 18.
    William Wordsworth, Poems, New York, London und Toronto 1995, S. 14. Eine exzellente, von Marx und Derrida inspirierte Lektüre zur Rolle von Animation bei Wordsworth, insbesondere zur Verbindung von Blumen und Bewegung, bietet David Simpson, Wordsworth, Commodification and Social Concern. The Poetics of Modernity, Cambridge 2009, hier S. 166–173.Google Scholar
  11. 20.
    Verwiesen sei an dieser Stelle auf die Studien zur Rolle von Bewegung, Tanz und Choreographie bei Kleist, vorgelegt von Gabriele Brandstetter, Kleists Choreographien. In: KJb 2007, S. 25–37; dies., Kleists Bewegungsexperimente. Choreografie und Improvisation. In: Günter Blamberger und Stefan Iglhaut (Hg.), Kleist. Krise und Experiment. Doppelausstellung Ephraim-Palais der Stiftung Stadtmuseum Berlin und Kleist-Museum in Frankfurt (Oder), 21./22. Mai 2011–29. Januar 2012, Bielefeld 2011, S. 62–70; Lucia Ruprecht, Entstelltes Ideal. Choreographie und Fehlleistung bei Heinrich von Kleist. In: KJb 2007, S. 46–60; dies., Dances of the Self in Heinrich von Kleist, E.T.A. Hoffmann and Heinrich Heine, Aldershot 2010, hier S. 19–55.Google Scholar
  12. 23.
    Zur Verwendung von Kränzen im Umfeld des Dionysoskultes vgl. Michael Blech, Studien zum Kranz bei den Griechen, Berlin 1982, S. 181–216. Der Kranz Penthesileas könnte zudem als Verweis auf Shakespeares ›King Lear‹ (IV,4) gesehen werden und wäre dann ebenfalls ein Zeichen des Wahns.CrossRefGoogle Scholar
  13. Vgl. hierzu u.a. Hedwig Appelt und Maximilian Nutz, Erläuterungen und Dokumente. Heinrich von Kleist. Penthesilea, Stuttgart 1992, S. 40. Die apodiktische Ablehnung eines Christusbezugs, die Appelt und Nutz vertreten, »da Penthesilea noch im Wahn befangen ist« (ebd.), wird hinfällig, wenn der Dornenkranz hier nicht als Zeichen von Reue und Buße, sondern als deren Pervertierung gedeutet wird.Google Scholar
  14. 25.
    Zur Verknüpfung von Botanik und Romantik im 18. Jahrhundert vgl. Theresa M. Kelley, Clandestine Marriage. Botany and Romantic Culture, Baltimore 2012.Google Scholar

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Authors and Affiliations

  • Alexander Schwan

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