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Literaturopern nach Kleist

Seine Werke im modernen Musiktheater
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Zusammenfassung

Heinrich von Kleist hat immer wieder Komponisten angeregt, sich mit seinen Werken auseinanderzusetzen. Die Liste der Kleist-Vertonungen in dem 1977 von Klaus Kanzog und Hans Joachim Kreutzer herausgegebenen Band ›Werke Kleists auf dem modernen Musiktheater‹ umfasst gut dreißig Seiten und könnte, nicht nur für die vergangenen drei Jahrzehnte, noch ergänzt werden.1 Darunter finden sich natürlich zahlreiche Bühnenmusiken; aber auch Instrumentalwerke sind verzeichnet. Manche, wie die Konzert-Ouvertüren von Joseph Joachim (1856) und Richard Wetz (1899) haben das konflikthafte Leben des Autors zum Stoff. Ebenso finden sich Sinfonische Dichtungen. Unter ihnen ist ›Penthesilea‹, die umfangreichste Partitur des sonst vor allem als Liedkomponisten etablierten Hugo Wolf, heute die bekannteste; ein Jahrhundert später, 1985, stieß der koreanische Komponist Kang Sukhi (geb. 1934) mit seiner Computermusik zum gleichen Stoff am weitesten in den Bereich der Neuen Musik vor.

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Anmerkungen

  1. 1.
    Klaus Kanzog, Heinrich von Kleist und die Musik. Eine Bibliographie. In: Werke Kleists auf dem modernen Musiktheater, hg. von Klaus Kanzog und Hans Joachim Kreutzer, Berlin 1977, S. 172–210. Genannt werden sollen an neueren Opern wenigstens ›Das Beben‹ (1984) von Avet Terterjan und ›St Jago — Musik und Bilder zu Kleist‹ (1989/91) von Dieter Schnebel, beide zu Kleists ›Das Erdbeben in Chili‹. Zu Terterjan vgl.Google Scholar
  2. Mascha Erbelding, Der Klang der Masse. Zur Uraufführung von Avet Terterjans Oper ›Das Beben‹ nach der Novelle ›Das Erdbeben in Chili‹ von Heinrich von Kleist im Staatstheater am Gärtnerplatz in München. In: Heilbronner Kleist-Blätter 14 (2003), S. 9–15.Google Scholar
  3. 2.
    Für einen Inhaltsüberblick vgl. Tanja Langer, Kleist. Oper von Rainer Rubbert. In: Heilbronner Kleist-Blätter 19 (2007), S. 15–18.Google Scholar
  4. 6.
    Zur freien Umformung der Handlung vgl. Lothar Heinle, Heinrich von Kleists ›Käthchen von Heilbronn‹ auf der Opernbühne. Ein Beitrag zur Rezeptionsgeschichte, Heilbronn 1994.Google Scholar
  5. 7.
    Zu Wolfs ›Penthesilea‹ vgl. Hartmut Krones, »Er hatte sich gleichsam mit seinem ganzen Körper in das Wort des Dichters verwandelt!« Hugo Wolfs ›Penthesilea‹ als Musik gewordene Dichtung. In: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 13 (1995), S. 201–221. Da instrumentale Musik keine Möglichkeit hat, eine Vorgeschichte nachzutragen, schildert Wolf in den ersten beiden der drei Sätze den »Aufbruch der Amazonen nach Troja« und den ›Traum Penthesileas vom Rosenfest‹. Der Schlusssatz, der weit über die Hälfte der Spieldauer beansprucht, bringt dann »Kämpfe, Leidenschaften, Wahnsinn, Vernichtung«, ohne dass klar würde, ob die vier Begriffe eine Einheit bilden oder eine zeitliche Abfolge bezeichnen.Google Scholar
  6. 8.
    Vgl. dazu Hans-Günter Klein, Ideologisierung von Werken Kleists in Opern aus dem 20. Jahrhundert. In: Norddeutsche Beiträge 1 (1978), S. 44–63, hier S. 46–50. Klein erklärt, abweichend von der hier vertretenen These, das Fehlen von Opernversionen dadurch, dass die offensichtlichen politischen Implikationen der Vorlage dem Selbstverständnis der Künstler widersprachen, gerade als nicht-engagiert der als deutsch angesehenen Kunst der Musik zu dienen. Dieser Ansatz erklärt aber nicht der Fehlen von ›Herrmannsschlacht‹-Opern in den politisch konfrontativeren Phasen nach 1918/19 oder gar nach 1933.Google Scholar
  7. 10.
    Zur Kritik vgl. Klein, Ideologisierung von Werken Kleists in Opern aus dem 20. Jahrhundert (wie Anm. 8), S. 55–57 und Hans Joachim Kreutzer, Libretto und Schauspiel. Zu Ingeborg Bachmanns Text für Henzes ›Der Prinz von Homburg‹. In: Werke Kleists auf dem modernen Musiktheater (wie Anm. 1), S. 60–100. Enthistorisierung bedeutet freilich nicht Entpolitisierung: Antje Thumat zeigt in ihrer Dissertation zur Oper von Bachmann und Henze auf, dass die militärmusikalische Schicht des Werks durchaus auf den zeitgenössischen Streit um die deutsche Wiederbewaffnung bezogen ist und die Hamburger Uraufführung von 1960 auch als politisch wahrgenommen wurde (vgl. Antje Thumat, Dichterin und Komponist. Ästhetik und Dramaturgie in Ingeborg Bachmanns und Hans Werner Henzes ›Prinz von Homburg‹, Kassel 2004, S. 203f, 328f). Doch gerät, indem der Prinz als Opfer der Militärmaschinerie zur Identifikation einlädt, der von Kleist am Ende des Stücks propagierte Kampfstaat, der Gefühl und Gesetz vereint, aus dem Blick. Bachmann und Henze liefern in dieser Hinsicht ein eindimensionales Gegenmodell zur eindimensionalen nationalkonservativen Rezeption.Google Scholar
  8. 11.
    So hat sich etwa Hans Pfitzner, der eine sehr erfolgreiche Bühnenmusik zum ›Käth -chen von Heilbronn‹ komponiert hat, der ihm über Alma Mahler vermittelten Anregung Hugo von Hofmannsthals, er möge doch die ›Heilige Cäcilie‹ vertonen, verweigert; vgl. Wilhelm Killmayer, Kleist, Pfitzner und das ›Käthchen von Heilbronn‹. In: Pfitzner und das musikalische Theater, hg. von Rainer Franke, Wolfgang Osthoff, Tutzing 2008, S. 65–72, hier S. 72. — Rainer Rubbert greift in seiner biographisch akzentuierten ›Kleist‹-Oper die ›Heilige Cäcilie‹ zwar auf, doch komponiert er nicht die überirdische Musik in der Kirche, sondern das darauf folgende Wahnsinnsgeheul der blasphemischen Brüder.Google Scholar
  9. 12.
    Dramaturgisch und ideologiekritisch zu diesen beiden Vertonungen Christoph Schmitz, Negerrevolution auf der Opernbühne — Winfried Zilligs und Werner Egks Vertonungen von Kleists ›Die Verlobung in St. Domingo‹. In: Jahrbuch für Geschichte von Staat, Wirtschaft und Gesellschaft Lateinamerikas 28 (1991), S. 407–425; zu Egk auch Klein, Ideologisierung von Werken Kleists in Opern aus dem 20. Jahrhundert (wie Anm. 8), S. 62–64. Vgl. ebenfallsGoogle Scholar
  10. Almute Wedekind, ›Die Verlobung in St. Domingo‹. Kleist’s Novelle in translation and as a basis for opera and drama, Bern u.a. 1983, S. 89–103.Google Scholar
  11. 18.
    Zu Schoecks Oper vgl. v.a. Stefan Kunze, Schoecks »Penthesilea-Stil« — Zur musikalischen Dramaturgie der ›Penthesilea‹. In: Auseinandersetzung mit Othmar Schoeck. Ein Symposium, hg. von Stefan Kunze, Hans Jörg Lüthi, Zürich 1987, S. 103–139;Google Scholar
  12. Rainer Schönhaar, Penthesilea furens. Antiklassisches Musiktheater im Zeichen Kleists bei Othmar Schoeck. In: Europäische Mythen von Liebe, Leidenschaft, Untergang und Tod im (Mu-sik-)Theater: Der trojanische Krieg, hg. von Peter Csobádi u.a., Anif/Salzburg 2002, S. 611–642;Google Scholar
  13. Hans-Joachim Hinrichsen, ›Das Wesentliche des Kleist’schen Dramas‹? Zur musikdramatischen Konzeption von Othmar Schoecks Operneinakter ›Penthesilea‹. In: Archiv für Musikwissenschaft 59 (2002), H. 4, S. 267–297.CrossRefGoogle Scholar
  14. 21.
    Vgl. Othmar Schoeck, Penthesilea. Nach dem Trauerspiel von Heinrich von Kleist in einem Aufzug, Klavierauszug von Karl Krebs, Kassel u.a. 1984, S. 36f., im Folgenden mit dem Kürzel ›K‹ und Seitenangabe im Haupttext.Google Scholar

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