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»Wir Sind Hier in Einem Stück von Einem Stück von Einem Stück.«

Kleists Penthesilea in Jelineks Theatertheater
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Zusammenfassung

Auf die Umfrage ›Wie stehst du zu Kleist?‹, welche 2002 von den ›Heilbronner Kleist-Blättern‹ unter Politikern sowie Literatur- und Kunstschaffenden veranstaltet wurde, antwortete Elfriede Jelinek:

Was mich an Kleist am meisten fasziniert, ist diese Mischung aus Ekstase und rationaler Überlegung. Einer, der im wahrsten Sinne des Wortes außer sich geraten kann, aber auch: denken. Er beobachtet, wie sich die Menschen gegenseitig das Herz herausreißen (und es essen), wie sie einander die Brust aufreißen, aber er schaut sich auch sehr genau an, was da zutage gefördert wird.2

Was klingt, wie eine gewöhnliche, wenn vielleicht auch in besonderem Maße kraus formulierte Auftrags-Reverenz, birgt in Wahrheit einiges an Dynamit. Will der vorliegende Artikel systematisch Jelineks Rezeption von Kleists literarischem Werk unter die Lupe nehmen, so zeigt sich dabei nicht zuletzt, dass in den hier betont unauffällig vorgetragenen Äußerungen mehr steckt, als einer flüchtigen Lektüre preisgegeben wird. Und dass in der beschriebenen »Mischung aus Ekstase und rationaler Überlegung«, die sich in der Figur der aufgerissenen Brust konzentriert, mithin auch eine poetologische Selbstaussage steckt. In zwei Theatertexten von Jelinek wird Kleist ausführlich zitiert: in ›Wolken.Heim.‹ und in ›Ein Sportstück‹. Die Kleist-Anleihen erweisen sich in beiden Fällen als Prüfsteine für Jelineks Zitierverfahren im Allgemeinen.

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Anmerkungen

  1. 2.
    Elfriede Jelinek, Antwort auf die Umfrage: ›Wie stehst du zu Kleist?‹ vom 17. Mai 2002. In: Heilbronner Kleist-Blätter 13 (2002), S. 14.Google Scholar
  2. 3.
    Der Text wird, mit dem programmatischen Zusatztitel ›Eine Invention zu Heinrich von Kleist ‹ (und den entsprechenden Belegen aus dem ›Katechismus der Deutschen ‹), am 21. September 1988 in der Bonner Halle Beuel im Rahmen des Zyklus ›Wir Deutschen‹ als ›Raumprojekt‹ in der Regie von Hans Hoffer uraufgeführt. Dem Stück gingen Vorarbeiten für Patricia Jüngers ›Ländlervariation über den Heimatbegriff‹ mit dem Obertitel ›Heller Schein‹ voraus (vgl. Corina Caduff, »Ich gedeihe inmitten von Seuchen.« Elfriede Jelinek -Theatertexte, Bern 1991, S. 267).Google Scholar
  3. 4.
    Elfriede Jelinek, Wolken.Heim., Göttingen 1990.Google Scholar
  4. 6.
    Das heißt nicht, dass Jelinek sich an anderer Stelle mit Vorschlägen zurückhalten würde: »Ich habe es [›Wolken.Heim.‹, S.Ae.] so konzipiert, daß eine alte Frau eine lange Leichenbinde strickt und in jeder Vorstellung weiterstrickt, bis sie 100m lang ist. Dazu wird der Text aus einem kleinen Volksempfänger gesendet, wie von einer Maschine gesprochen«, imaginiert Jelinek ein Jahr nach Entstehen des Texts. Zit. nach Anke Roeder, Ich will kein Theater. Ich will ein anderes Theater. Gespräch mit Elfriede Jelinek. In: Dies., Autorinnen. Herausforderungen an das Theater, Frankfurt a.M. 1989, S. 143–158, hier S. 156.Google Scholar
  5. 7.
    Gerda Poschmann besteht zu recht darauf, dass ›Monolog‹ — wiewohl in vielen Rezensionen und Inszenierungen als Verlegenheitslösung in Anschlag gebracht — eine unzureichende Beschreibung wäre, da der Terminus »Einstimmigkeit suggeriert«, die bei aller materiellen Einhelligkeit nicht gegeben ist (Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre Analyse, Tübingen 1997, S. 275).CrossRefGoogle Scholar
  6. 13.
    Vgl. Burkhardt Lindner, Deutschland. Erhabener Abgesang. Elfriede Jelineks SpiegelVerzerrung zur Selbsterkenntnis. ›Wolken.Heim.‹ In: Frankfurter Rundschau vom 7. April 1990, S. B5.Google Scholar
  7. 14.
    Vgl. Margarete Kohlenbach, Montage und Mimikry. Zu Elfriede Jelineks ›Wol-ken.Heim.‹ In: Elfriede Jelinek, hg. von Kurt Bartsch und Günther A. Höfler, Graz und Wien 1991, S. 121–153 sowie Marlies Janz, Elfriede Jelinek, Stuttgart 1995, S. 127.Google Scholar
  8. 15.
    Vgl. Georg Stanitzek, Kuckuck. In: Gelegenheit. Diebe. 3 x Deutsche Motive, hg. von Dirk Baecker, Rembert Hüser und Georg Stanitzek, Bielefeld 1991, S. 11–80, hier S. 29.Google Scholar
  9. 17.
    Evelyn Annuß, Elfriede Jelinek — Theater des Nachlebens, 2, durchgesehene und erweiterte Aufl., München 2007, S. 137–249.Google Scholar
  10. 27.
    Zum (provisorischen) Begriff des Afformativen als einer »Dialektik der Performanz« vgl. Werner Hamacher, Afformativ, Streik. In: Was heißt ›Darstellen‹?, hg. von Christiaan L. Hart-Nibbrig, Frankfurt a.M. 1994, S. 340–370, hier S. 345.Google Scholar
  11. 28.
    »Wer, welches Selbst wäre der ›Souverän‹ des (welchen?) Sprechakts? Und wer spricht das abschließend konstatierende ›Nun ists gut‹ (gleichsam als Negativ der ›Genesis‹) über der hervorgebrachten Leiche«, fragt Bettine Menke, irritiert vom Gelingen von Penthesileas Sprechakt (Bettine Menke, Die Intertextualität, die Aussetzung der Darstellung und die Formeln der Passion. In: Penthesileas Versprechen. Exemplarische Studien über die literarische Referenz, hg. von Rüdiger Campe, Freiburg, Berlin und Wien 2008, S. 211–252, hier S. 250f.).Google Scholar
  12. 30.
    Gerhard Neumann spricht bekanntlich vom »Infarkt« der Szene als Konsequenz der »Kontamination von Realpräsenz und Repräsentation« (Gerhard Neumann, Erkennungsszene und Opferritual in Goethes ›Iphigenie‹ und in Kleists ›Penthesilea‹. In: Käthchen und seine Schwestern. Frauenfiguren im Drama um 1800. Internationales Kolloquium des Kleist-Archivs, hg. von Günther Emig und Anton Philipp Knittel, Heilbronn 2000, S. 38–80, hier S. 69).Google Scholar
  13. 35.
    Vgl. Heide Helwig, Mitteilungen von Untoten. Selbstreferenz der Figuren und demontierte Identität in Hörspiel und Theaterstücken Elfriede Jelineks. In: Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft 25 (1994), 1. Halbband, S. 389–402, hier S. 391.Google Scholar
  14. 36.
    Elfriede Jelinek, Lesen kann vernichten [zur Umfrage ›Mein Lese-Leben‹]. In: Literaturen 49 (10/2005), S. 67fGoogle Scholar
  15. 37.
    Konstanze Fliedl, Im Abseits. Elfriede Jelineks Nobelpreisrede. In: Elfriede Jelinek. Sprache, Geschlecht und Herrschaft, hg. von Françoise Rétif und Johann Sonnleitner, Würzburg 2008, S. 19–31, hier S. 19f. Hier spricht Fliedl auch treffend von einer »Poetolo-gie der Grausamkeit«, welche das Verhältnis zum anderen Text als ein »blutiges und maso-chistisches« charakterisiert.Google Scholar
  16. 38.
    Elfriede Jelinek, Die endlose Unschuldigkeit. 1970 (Essay). In: Dies., Die endlose Unschuldigkeit. Prosa — Hörspiel — Essay, München 1980, S. 49–82, hier S. 56. Dieser Essay setzt sich vor allem mit Roland Barthes’ Konzept der Trivialmythen, aber auch mit Medientheorien etwa eines Marshall McLuhan auseinander.Google Scholar
  17. 40.
    Roland Barthes, Mythen des Alltags, aus dem Französischen übersetzt von Helmut Schaffel, Frankfurt a.M. 1964, S. 147–151.Google Scholar
  18. 42.
    Elfriede Jelinek, Nachbemerkung. In: Dies., Macht nichts. Eine kleine Trilogie des Todes, Reinbek 1999, S. 85–90, hier S. 85.Google Scholar
  19. 43.
    Elfriede Jelinek, Ein Sportstück, Reinbek 1998.Google Scholar
  20. 45.
    Daniela Bartens, ›Mein Vater, mein Vater, warum hast du mich verlassen?‹ Eine Lesart von Elfriede Jelineks ›Ein Sportstück‹. In: manuskripte 39 (1999), S. 114–120, hier S. 114.Google Scholar
  21. 46.
    Juliane Vogel, Harte Bandagen. Vorläufige Anmerkungen zu Elfriede Jelineks ›Ein Sportstück‹. In: manuskripte 39 (1999), S. 121–125, hier S. 121.Google Scholar
  22. 48.
    Karin Kathrein, Ein Happening nahe am Absturz. Einar Schleef inszeniert die Uraufführung von Elfriede Jelineks ›Ein Sportstück in der Burg. In: Kurier vom 25. Januar 1998, S. 29.Google Scholar
  23. 52.
    Alfred Döblin, Die Psychiatrie im Drama. In: Ders., Ausgewählte Schriften in Einzelbänden, hg. von Anthony W. Riley, Bd. 21,2, Kleine Schriften II, Olten und Freiburg i.Br. 1990, S. 213–217, hier S. 215.Google Scholar
  24. 53.
    Friedrich Gundolf, Heinrich von Kleist, Berlin 1922, S. 11. Von hier aus führt ein direkter diskursiver Weg zu Carl Schmitts bekannter Inauguration Kleists als »Dichter des nationalen Widerstands gegen den fremden Eroberer« schlechthin und der ›Herrmanns-schlacht ‹ als »größte[r] Partisanendichtung aller Zeiten« (Google Scholar
  25. Carl Schmitt, Theorie des Partisanen. Zwischenbemerkung zum Begriff des Politischen, Berlin 21975, S. 15).Google Scholar
  26. 54.
    Vgl. hierzu auch Andrea Geier, ›Was bleibet aber, stiften die Dichter‹? — Über den Umgang mit der Tradition in Text und Inszenierungen von ›Wolken.Heim.‹ In: Elfriede Jelinek — Stücke für oder gegen das Theater?, hg. von Inge Arteel und Heidy Margrit Müller, Brüssel 2008, S. 143–154, hier S. 144: »Dabei zeigt sich, dass die Aufmerksamkeit der Re-zipient/innen nicht ausschließlich auf die totalitär-gewaltsame Aussage der Rede, sondern zugleich auf ihr Verfahren, d.h. auf die Tatsache, dass das Sprecher-›Wir‹ eine Tradition heranzieht, gelenkt wird: Unabhängig von der Kenntnis bzw. Unkenntnis einzelner Prätexte lässt sich beim einfachen Lesen oder Hören potenziell erkennen, dass sich das Sprecher-›Wir‹ in seiner monomanischen Rede unterschiedlicher Quellen bedient. […] Die Vereinnahmung der Tradition, die Jelinek vornimmt, wird in ›Wolken.Heim.‹ kritisch reflektiert und gleichzeitig als Wiederholung einer Rezeptionstradition markiert.«60 »Bitte wo ist hier die Haltestelle, wo die Fernbedienung? Die Haltestelle befindet sich in der Schlacht, nein, in dem Schacht, den ich mir in meine Brust gegraben habe, um mich anschließend hineinzustürzen. Dort bist du ja! Du bist also der junge Mann, den ich mir auserkoren habe, obwohl du mich nicht einmal gesehen hast in diesem Bild, das hart ist wie Stahl und durchtränkt bis zur Sättigung mit ein paar Kilo Jugend, und das alles verpackt, und zwar ohne je zu atmen!, in weniger als fünf Gramm Stretchjersey. […] Ich ergreife, da du es nicht gleich merkst, deinen Arm mit meinen eisernen Klauen, die früher Hände waren. Als ich selbst noch eine Frau war. Meine weiche Brust ist mir nach hinten gerutscht, sie lachen mich aus sie lachen mich aus sie lachen mich aus. Auch du lachst jetzt unwillkürlich, dann noch einmal, aus reiner Willkür. Wer bin ich. Hier ist ein Gerät, ein Dolch, glaube ich, ich reiche ihm meine von Kunstspinnereien nicht mehr eingeschnürte Brust, er soll mich endlich selber gefangennehmen!, komme aber nicht ran, weil die Brust ja inzwischen nach hinten gewandert ist«; Jelinek, Ein Sportstück (wie Anm. 43), S. 107f. (kursivierte Passagen aus den Vs. 3025–3033; unterstrichene Passagen aus den Vs. 1898–1901).Google Scholar
  27. 69.
    Vgl. — nur exemplarisch — Wolf Kittler, O Aphrodite! Das unsichtbare Theater in Kleists ›Penthesilea‹. In: KJb 2007, S. 120–132, hier S. 132: »Was am Ende mit Penthesilea geschieht, kann nur von außen wie über die seit Homers ›Ilias‹ sprichwörtliche Mauer oder Kleists Hügel, nur als Botenbericht Penthesileas über sich selbst zur Sprache, nur indirekt zur Erscheinung kommen. In diesem Sinn sind wir alle Boten unserer selbst, indem wir es nämlich für nötig halten, unablässig Kunde zu geben über ein Inneres, einen Busen, den es nicht gibt. Man nennt das auch performative Sprechakte.«Google Scholar

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