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Heimkehr als Aufbruch Feststellungen und Lesarten zu Schuberts Heineliedern

  • Arnold Pistiak
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Zusammenfassung

»[…] Schubart soll kurz vor seinem Tode ebenfalls sehr gute Musik zu meinen Liedern gesetzt haben, die ich leider noch nicht kenne« (HSA XX–XXVII R, 299).2 So lautet die einzige relevante Äußerung Heines zu den sechs Heineliedern Schuberts, und schon die falsche Schreibung des Namens belegt seine Unkenntnis. Aber hätte der Dichter den Umgang des Komponisten mit seinen Texten tatsächlich für »sehr gut« gehalten? Doch nicht darum soll es im Folgenden gehen, sondern um den (womöglich aussichtslosen) Versuch, sich dem ›Geist‹, dem ›Inhalt‹, der ›Idee‹, kurz: der Haltung jener Lieder zu nähern, die Schubert sicherlich in den letzten Monaten seines Lebens komponiert, jedenfalls aber akribisch abgeschrieben und dem Leipziger Musikverleger Heinrich Albert Probst brieflich angeboten hatte: »Auch habe ich mehrere Lieder von Heine aus Hamburg gesetzt, welche hier außerordentlich gefielen […]«.3 Auf das brieflich geäußerte Interesse des Verlegers hat er nicht mehr antworten können.

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Anmerkungen

  1. 4.
    A companion to Schubert’s Schwanengesang [Anm. 2]; Dietrich Fischer-Dieskau: Schubert und seine Lieder. Stuttgart 1996;Google Scholar
  2. Sonja Gesse-Harm: Zwischen Ironie und Sentiment. Heinrich Heine im Kunstlied des 19. Jahrhunderts. Stuttgart, Weimar 2006 (Heine-Studien), S. 61 ff.;Google Scholar
  3. Richard Kramer: Schubert’s Heine. — In: 19th Century Music 8 (1984/1985), S. 213–225;CrossRefGoogle Scholar
  4. Francis Davis Stovall: Schubert’s Heine Songs: A critical and analytical Study. Austin 1967.Google Scholar
  5. 5.
    Vgl. Arnold Pistiak: »Ich liebe« oder: Füchsin, Natter, Teufelin. Anmerkung zur Figurenentwicklung in »Così fan tutte«. — In: Galerie. Revue culturelle et pédagogique 23 (2005), S. 487–514; ders.: Gebändigt? Ungebändigt? Überlegungen zum Verhältnis von Beethoven und Goethe. — In: Bonner Beethoven-Studien 6 (2007), S. 115–146.Google Scholar
  6. 9.
    Vgl. etwa die Auffassung von Jeffrey L. Sammons: »Mit Heimkehr ist Heines Rückkehr nach Lüneburg und vor allem nach Hamburg gemeint, obwohl der Zyklus eher ein Drama in der retrospektiven Einbildungskraft inszeniert.« Ders.: Heinrich Heine. Stuttgart 1991, S. 34. Vgl. auch DHA I, 864 f.Google Scholar
  7. 10.
    Vgl. dazu den unverändert gültigen Aufsatz von Norbert Altenhofer: Ästhetik des Arrangements. Zu Heines Buch der Lieder. — In: Text + Kritik 18/19: Heinrich Heine. 4. Aufl. München 1982, S. 16–32. Vgl. auch: Bernd Kortländer: Poesie und Lüge. Zur Liebeslyrik des »Buchs der Lieder«. — In: Heinrich Heine. Ästhetisch-politische Profile. Hrsg. von Gerhard Höhn. Frankfurt a. M. 1991, S. 195–213, insbes. S. 205 ff.Google Scholar
  8. 11.
    M. und L. Schochow zufolge komponierte Schubert Gedichte von Goethe und Schiller »häufig« in der Reihenfolge, wie sie in den von ihm benutzten Büchern auftraten. Vgl. Maximilian und Lilly Schochow: Franz Schubert. Die Texte seiner einstimmig komponierten Lieder und ihre Dichter. Hildesheim 1974, Bd. I, S. 6. Im übrigen ist die Möglichkeit, dass Schubert lediglich eine Abschrift vorgelegen haben könnte, natürlich nicht auszuschließen, wird hier aber, da dafür keinerlei Anhaltspunkte vorliegen, ausgeklammert. Von den sechs Gedichten, die Schubert aus der »Heimkehr« auswählte, waren zuvor in der Sammlung »Drey und dreyßig Gedichte von H. Heine« erschienen: »Am fernen Horizonte«, »Du schönes Fischermädchen« und »Still ist die Nacht«.Google Scholar
  9. 12.
    12 »Welcher Sinnzusammenhang ihm dabei vorgeschwebt haben könnte«, meint Ernst Hilmar, »ist kaum nachvollziehbar«. Ders.: Franz Schubert. Reinbek 1997, S. 102. Vgl. auch Edward T. Cone: Repetition and Correspondence in Schwanengesang. — In: A companion to Schubert’s Schwanengesang [Anm. 2], S. 53–89, hier S. 84; Harry Goldschmidt: Welches war die ursprüngliche Reihenfolge in Schuberts Heine-Liedern. — In: Deutsches Jahrbuch für Musikwissenschaft für 1972 (1974), S. 52–62; Kramer [Anm. 4].Google Scholar
  10. 13.
    Vgl. Martin Chusid: Schwanengesang: facsimiles of the autograph score and sketches and reprint of the first edition. New Haven 2000.Google Scholar
  11. 15.
    »Most readers agree that the central image of the poem — the unhappy lover carrying ›the world of pains‹ on his shoulders — is ironic.« Charles S. Brauner: Irony in the Heine Lieder of Schubert and Schumann. — In: The Musical Quarterly 67 (1981), S. 261–281, hier S. 270.CrossRefGoogle Scholar
  12. 16.
    Vgl. Hilmar [Anm. 12], S. 52; Karl Michael Komma: Pathophonie. Gedanken zu Franz Schuberts Heine-Liedern. Reicheneck 1988, S. 7 ff.;Google Scholar
  13. Bernhard Paumgartner: Franz Schubert. 3. Aufl. Zürich 1960, S. 286.Google Scholar
  14. 17.
    Für den späten Heine habe ich diesen Gedanken bereits früher entwickelt, vgl. Arnold Pistiak: Ich will das rote Sefchen küssen. Nachdenken über Heines letzten Gedichtzyklus. Stuttgart, Weimar 1999, insbes. S. 258 ff. und 302 ff.Google Scholar
  15. Zum Begriff der Kontrastästhetik bei Heine allgemein vgl. Höhn 32004, S. 385 ff. Vergleichbar, aber deutlich anders akzentuiert äußerten sich Frank Schneider: »Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen«. Die Heine-Lieder Franz Schuberts. — In: Müller — Schubert — Heine/Marlowe — Byron — Scott: Wilhelm Müller als Vermittler der englischen Literatur. Berlin 2002 (Schriften der Internationalen Wilhelm-Müller-Gesellschaft, Bd. 2), S. 20–30, insbes. S. 23,Google Scholar
  16. und Werner Thomas: »Der Doppelgänger« von Franz Schubert. — In: Archiv für Musikwissenschaft 11 (1964), S. 252–267, hier S. 265.CrossRefGoogle Scholar
  17. 18.
    Vgl. Walther Dürr: Wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen? Gedanken über die Beziehungen Schuberts zu Beethoven. — In: Musik-Konzepte. Sonderband Franz Schubert. München 1979, S. 10–25.Google Scholar
  18. 22.
    Vgl. Dürr: Lieder [Anm. 20], S. 160 f.; Markus Winkler: »Dichterliebe« und »Dichtermärtyrtum« in Heines »Buch der Lieder«. Zum Konflikt zwischen Naturpoesie und Konvention in einigen »Heimkehr«- und Intermezzo-Gedichten. — In: »… und die Welt ist so lieblich verworren«. Heinrich Heines dialektisches Denken. Festschrift für Joseph A. Kruse. Hrsg. von Bernd Kortländer und Sikander Singh. Bielefeld 2004, S. 309–339, insbes. S. 323 ff.Google Scholar
  19. 23.
    Vgl. Gustav Nottebohm: Ein Skizzenbuch aus den Jahren 1815 und 1816. — In: Ders.: Zweite Beethoveniana. Nachgelassene Aufsätze. Leipzig 1887. ND New York, London 1970, S. 321–348, hier S. 329.Google Scholar
  20. 24.
    Verschiedentlich wird die Auffassung vertreten, die Auflösung des verminderten Akkords von »Die Stadt« erfolge zu Beginn des folgenden Liedes, »Am Meer«. Vgl. Dürr: Lieder [Anm. 20], S. 160 f.; Edward T. Cone: »Am Meer« reconsidered: strophic, binary, or ternary? — In: Franz Schubert 1797–1828. Criticism and interpretation. Hrsg. von Brian Newbould. Aldershot 1998 (Schubert studies I), S. 112–126, hier S. 120 ff. sowie Chusid: Texts and Commentary [Anm. 20], S. 137 f., dort weitere Literaturhinweise.Google Scholar
  21. 27.
    Vgl. Brauner [Anm. 15]; Thomas [Anm. 17]; Dieter Schnebel: Eine Depression und ihre Auflösung. Schuberts Heine-Lied »Der Doppelgänger«. — In: Von Dichtung und Musik. Eine Veröffentlichung der Internationalen Hugo-Wolf-Akademie für Gesang, Dichtung, Liedkunst e. V. Stuttgart, Tutzing 1995, S. 132–137;Google Scholar
  22. Oliver Fürbeth: Schuberts »Doppelgänger«. — In: Musik-Konzepte. H. 97/98: Franz Schubert. »Todesmusik«. Hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn. München 1997, S. 66–74;Google Scholar
  23. Richard Kurth: Music and Poetry, a Wilderness of Doubles: Heine — Nietzsche — Schubert — Derrida. — In: 19th Century Music 21 (1997), S. 13–37. Einen knappen Überblick gibt Dürr: Lieder [Anm. 20], S. 162. Aus der Tonlage, mit der über den »Doppelgänger« gesprochen wird, fällt der Aufsatz von Dieter Schnebel heraus; für ihn zeigt das Gedicht »mit großer Eindruckskraft den Weg der Heilung«. Schnebel [s. o.], S. 135.CrossRefGoogle Scholar
  24. 29.
    Vgl. dazu Kramer [Anm. 4] sowie, allerdings nicht speziell zu »Schwanengesang«, Walther Dürr: »Ausweichungen ohne Sinn, Ordnung und Zweck« — Zu Tonart und Tonalität bei Schubert. — In: Franz Schubert — Der Fortschrittliche? Analysen — Perspektiven — Fakten. Hrsg. v. Erich Wolfgang. Tutzing 1989 (Veröffentlichungen des Internationalen Franz Schubert Instituts, Bd. IV), S. 73–95, insbes. S. 77.Google Scholar
  25. 30.
    Vgl. Theodor W. Adorno und Hanns Eisler: Komposition für den Film. Leipzig 1977, S. 71 f.Google Scholar
  26. 31.
    Vgl. aber Werner Thomas: Schuberts Lied »Antigone und Oedip« im Licht der Antikenrezeption um 1800. — In: ders.: Schubert-Studien. Frankfurt a. M. u. a. 1990, S. 81–114. Diese Arbeit ist allerdings ganz anders akzentuiert als die hier vorgetragenen Überlegungen.Google Scholar
  27. 32.
    Die Belege sind allerdings äußerst spärlich: Das Grimm’sche Wörterbuch vermerkt lakonisch: »ALTHEIDNISCH: altheidnische sage«. Jacob Grimm und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. Leipzig 1854. Bd. I, Sp. 272. Hingegen fehlt das Stichwort in der Neubearbeitung von 1998 wie auch im 10-bändigen Duden von 1999. Das Wörterbuch der deutschen Gegenwartssprache. Berlin 1980, vermerkt: »aus vorchristlicher Zeit: a. Bräuche«, ebd., Bd. I, S. 113. Außerdem wird dort auf Gottfried Kellers »Der Grüne Heinrich« hingewiesen.Google Scholar
  28. 34.
    D 955, op. 97. Text: Christoph Kuffner; Schubert: Neue Ausgabe sämtlicher Werke [Anm. 21], Bd. IV/5a. Hrsg. von Walther Dürr. Kassel, Basel, Tours, London 1985, S. 71 f. (August 1828). Das Lied ist nicht identisch mit dem Chor »Glaube, Hoffnung und Liebe«, D 954. Text: Friedrich Reil, geschrieben zum 2. Sept. 1828 anlässlich einer Glockeneinweihung, ebd. Bd. III/2b. Hrsg. von Dietrich Berke. Kassel, Basel, Tours, London 2006, S. 264–267. Vgl. Peter Gülke: Franz Schubert und seine Zeit. 2. Aufl. Laaber 1996, S. 358. Rolf Schönstedt schreibt zu dem Lied »Glaube, Hoffnung und Liebe«: »Feierlich angelegt, faßt er [Schubert, A. P.] seinen umfassenden Gottesglauben in die biblische zukünftige Trinität; seit Jahren depressiv veranlagt, nimmt der schwerblütige, harmonisch schon in Richtung Johannes Brahms weisende Satz nahende Todesahnung vorweg. Es scheint, als habe Schuberts gewaltige musikalische Macht und Kraft der Liedkomposition zu ihrem Ende, zur Ruhe gefunden: Beide Partner lehnen sich aneinander an, wenn auch das Solo noch einmal deklamatorisch-emphatisch ausbricht. Glaube, hoffe, liebe verschmilzt in der formalen Klammer des durchkomponierten Strophenliedes zur Einheit, das Klavier erstirbt in pp-Stille (Es-Dur).« Ders.: Das Orgellied — Eine neue Gattung an der Schwelle zum 20. Jahrhundert. Online unter der URL: http://www.hochschule-herford.de/dissertation/index_dis.html?/disertation/html/kapitel4.html. Link überprüft am 14. 07. 2009.Google Scholar
  29. 38.
    Goethe: »Der Gott und die Bajadere« [1815], »An Schwager Kronos« [1816], »Mahomets Gesang« [1817], »Prometheus« [1819]; Schiller: »Gruppe aus dem Tartarus« [1817], »Elysium« [1817], »Schöne Welt, wo bist du?« (ein Fragment aus: »Die Götter Griechenlands«) [1819], »Dithyrambe« [1826]; Mayrhofer: »Der zürnenden Diana« [1820], »Antigone und Ödipus« [1817], »Der entsühnte Orest« [1820], »Orest auf Tauris« [1817], »Iphigenia« [1817], »Fahrt zum Hades« [1817] u. a.; Müller: »Mut« [1827]. Vgl. Gülke [Anm. 34], S. 240 ff. und Hans-Dietrich Dahnke: Die Debatte um »Die Götter Griechenlands«. — In: Debatten und Kontroversen. Literarische Auseinandersetzungen in Deutschland am Ende des 18. Jahrhunderts. Hrsg. von Hans-Dietrich Dahnke und Bernd Leistner. Berlin, Weimar 1989, Bd. I, S. 193–269.Google Scholar
  30. 40.
    Vgl. Dietmar Goltschnigg und Hartmut Steinecke (Hrsg.): Heine und die Nachwelt. Geschichte seiner Wirkung in den deutschsprachigen Ländern. Texte und Kontexte, Analysen und Kommentare. Bd. I: 1856–1906. Berlin 2006, S. 45 f.Google Scholar

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  • Arnold Pistiak
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