Zusammenfassung
Dieser Abschnitt darf mit Einschränkungen als Exkurs betrachtet werden, der aber — angesichts der Komplexität des Themas — vertiefende Grundlagen für eine erweiterte transaktionale Betrachtung des einzelnen Kindes und seiner Eltern im populären Mediengeschehen dienen soll.
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Literatur
Die Veränderung der Familienbinnenstrukturen, i.e. von der traditionalen Familie hin zu den Konturen einer „postfamilialen Familie“ (Beck-Gernsheim, 1994, S. 116), explizit in die Überlegungen einzubeziehen, würde den Rahmen dieses Kapitels sprengen. Stattdessen sei an dieser Stelle auf die weiterführende Literatur von Beck-Gernsheim hingewiesen.
Bei der Beschreibung der vier Kindheitsmodelle beziehe ich mich nach wie vor auf Zinnecker (1996), reduziere den Umfang aber auf die für diese Arbeit relevanten Punkte. Das fundamentalistisch-traditionale Kindheitsmuster wird nicht weiter erörtert. Genaueres ist im Originaltext nachzulesen.
Das Voranstellen der retrospektiven Einschätzungen ehemaliger Kinderstars erweist sich — entgegen der üblichen chronologischen Abfolge Kindheit/Erwachsenenalter — im Kontext dieser Arbeit als sinnvoll., Die Erfahrungen der Kinderstars und die Forschungsergebnisse von Rapport & Meleen (1998) werden in die nachfolgenden Oberlegungen einbezogen.
Der Begriff stammt ursprünglich aus der Theaterwelt: Als stage mothers/stage parents werden Mütter/Eltern bezeichnet, die ihre Kinder „um jeden Preis“ in die Film-, Modeling-oder Theaterwelt hineinbringen wollen. Der Begriff wird v.a. innerhalb der Branche für ehrgeizige Mütter verwendet, die mehr an der Karriere interessiert sein sollen als ihr Kind. Es sind Eltern, von denen man annimmt, sich ihre Träume von Ruhm und Erfolg über die Karriere ihres Kindes verwirklichen zu wollen. Esch (1994) umschreibt sie: „Everyone in the business knows them [stage parents] — they are the one that are more interested in modeling than their children are, the ones who push their kids into the business even when its pretty clear that the kids don’t want to be there“ (S. 20). hinsichtlich potentieller Gefährdungen und Gefahren in der Branche, die möglicherweise einen inadäquaten Einfluss auf die kindlichen Entscheidungsfindungsprozesse haben.
Die Aussage stammt aus dem Dokumentarfilm von Caza, Ariel & Marcillac (1995).
Die Aussage stammt aus der Dokumentation von Demurray, Enrico (1999). Stars mit Milchzähnen. ARD Exklusiv, 9. Juli 1999.
Die Medienzeitschrift TELE startete im Frühling 1999 einen Aufruf: „Gesucht: Das neue Heidi“. Ein paar Ausgaben später wurden die „Gewinnerinnen“ der Vorauswahl mit einem kurzen Steckbrief in derselben Zeitschrift vorgestellt. 300 Bewerberinnen hatten sich gemeldet. Der Aufruf selbst fand nicht im Auftrag der planenden Filmproduktionsgesellschaft statt, so dass am Schluss auch die 14 veröffentlichten Mädchen das Nachsehen hatten. Es wurde mit den Träumen der Kinder gespielt.
Im Dokumentarfilm von Leacock & Ginsberg (1995) betrachten das Model Christy Turlington und der Designer Carl Lagerfeld unter anderem Zeichnungen von Super-Model Linda Evangelista, die Lagerfeld angefertigt hat. Turlington schmeichelt: „Du musst mich auch so zeichnen“. Die nonverbalen Kommunikationselemente vermitteln den Eindruck, dass die junge Frau bemüht ist, sich ihres „eigenen Wertes zu versichern“, indem zwischen den Zeilen die Frage nach der Gunst, die sie beim „göttlichen Designer“ genießt, lesbar wird.
Die Zusammenstellung oben beruht auf diversen Elementen: Sie basiert auf persönlichen Beobachtungen, auf Interviews mit Produktionsleitern, Regisseuren, mit involvierten Kindern und Erwachsenen, vor und hinter der Kamera, auf beschriebenen Beobachtungen von Loriot et al. (1979) und Petzold (2000), den Ergebnissen von Rapport & Meleen (1998) und den erwähnten TV-Dokumentationen zu diesem Thema.
Ulrich (1997) thematisiert dies auch fur die Erwachsenenwelt: Er erwähnt die Balance zwischen einem „Zeitwohlstand“ und einem maßvollen Güterwohlstand (S. 226).
Der Trickster als Figur von puerilem Charakter ist v.a. durch Gegentendenzen im Unbewussten repräsentiert: Er ist gierig, angeberisch, neugierig und unfertig, also ein Gernegross, der über eine Art frühreifer Gerissenheit verfügt, seinen Weg noch vor sich hat und sich einiges einfallen lässt, um mit außergewöhnlichen, kreativen, inventiven Methoden vorwärts zu kommen. Dies mag ihm zwar gelingen, trotzdem lässt er sich gelegentlich dabei ertappen. Dies macht ihm aber nichts weiter aus, denn er ist emotional immun (vgl. Bieber-Delfosse, 1999, S. 131f.).
Rombach (1987) erwähnt, dass „wir in sehr verschiedenen Lebensfeldern unterschiedliche Identitäten [Herv. v. Verf.] annehmen“, dass es uns „durchaus nicht immer gelingt, aus diesen Identitäten eine Einheit zu machen. Wir bleiben mit uns im Widerspruch. Wir identifizieren uns einmal mit dieser, ein anderes Mal mit jener, ohne uns für eine zu entscheiden — oder diese Unentschiedenheit auch nur zu bemerken“ (S. 234 ).
Ein treffendes Beispiel für dieses Phänomen ist sicherlich die Filmfigur der prosozial agierenden „Amélie“ (Le fabuleux destin d’ Amélie Poulain (FR/BRD 2001). Autor und Regie: Jean-Pierre Jeunet), die die Herzen der Zuschauer eroberte.
Boothe & Heigl-Evers gestalten das Bild der Einbettung von Kindheit unter anderem durch zwei antagonistische Paare: Zum einen stellen sie den Prozess der Historisierung demjenigen der Aussetzung gegenüber, zum anderen Kreditierung vs. Verweigerung ( 1996, S. 125 ).
Analog zu Bieber-Delfosse, 1999, S. 70f.
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Bieber-Delfosse, G. (2002). Der Kinderstar, seine soziale Einbettung und seine Zukunft. In: Vom Medienkind zum Kinderstar. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-322-99840-8_5
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Publisher Name: VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden
Print ISBN: 978-3-8100-3521-9
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