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Der moderne Begriff des Grotesken

  • Joanna Jabłkowska

Zusammenfassung

Volkmar Sander unterscheidet in seinem Artikel Form und Groteske 1drei Grundeinstellungen zur modernen Welt: Wertvoll und schön, aber überholt, heute noch mehr, als zu dem Zeitpunkt, als der Artikel von Sander zum ersten Mal erschien (1964), wäre die Haltung eines Humanisten, der Glaube „an die Zukunft, an die sinnvolle Veränderbarkeit gesellschaftlicher Zustände, an Fortschritt, und damit auch an den Sinn der Geschichte.“2 Die zweite Haltung, für die Sander Gottfried Benn als paradigmatisches Beispiel gewählt hat,

„…geht aus von der Überzeugung, daß dann [...], wenn die Überbewußtheit einen solchen Grad erreicht hat, über den hinaus eine Steigerung unmöglich erscheint, das Vorbewußte, Schöpfungsfrühe, das Prälogisch-Mystische noch einmal sich ins Bewußtsein wendet und elementar und unabweislich zum Durchbruch kommt.“3

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Literatur

  1. 1.
    Volkmar Sander: Form und Groteske, in: Das Groteske in der Dichtung, hg. von Otto F. Best, Darmstadt 1980 (= Wege der Forschung 394), S.292–303. Weiter zitiert als Best/Das Groteske.Google Scholar
  2. 2.
    Ebd., S.294.Google Scholar
  3. 3.
    Ebd., S.293.Google Scholar
  4. 4.
    Ebd., S.301.Google Scholar
  5. 5.
    Ebd., S.302.Google Scholar
  6. 6.
    Best/Das Groteske, Einleitung, S.1–22, hier S.15.Google Scholar
  7. 7.
    Ebd., S.17.Google Scholar
  8. 8.
    Wolfgang Kayser: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg 21961.Google Scholar
  9. 9.
    Ebd., S.203.Google Scholar
  10. 10.
    Die wichtigsten Arbeiten, die zu dem Problem des Grotesken vor und nach Kayser entstanden sind, analysiert Christian W. Thomsen: Das Groteske und die englische Literatur, Darmstadt 1977. Er teilt die Groteskforschung in folgende Gruppen ein: “1. unbedingte Gefolgsleute Kaysers; 2. Theoretiker, die Kaysers Ansätze abwandeln und weiterentwickeln; 3. erbitterte Gegner Kaysers und schließlich 4. unbeeinflußt von Kayser schreibende Forscher.” (S.144). Auch Thomsen meint aber, daß “die theoretischen Vorstellungen Kaysers E…] nach wie vor die internationale Groteskdiskussion dominieren”. (S.202).Google Scholar
  11. 11.
    Arnold Heidsieck: Das Groteske und das Absurde im modernen Drama, Stuttgart 1969.Google Scholar
  12. 12.
    Carl Pietzcker: Das Groteske, in: DVjS 45, H.2, 1971, S. 197–211.Google Scholar
  13. 13.
    Kayser scheint zwischen dem Grotesken und dem Absurden keinen großen Unterschied zu sehen. Dagegen versuchen A. Heidsieck und vor allem C. Pietzcker, eine Grenze zwischen den beiden Kategorien zu ziehen: “Das Groteske enthält in sich den Einspruch gegen eine bestimmte Wirklichkeit, das Absurde dagegen das verzweifelte Einverständnis mit Wirklichkeit überhaupt, mit einer sinnlosen Wirklichkeit […]. Das Absurde stellt die Sinnlosigkeit als auswegslos, gegeben und unabänderlich dar […]. Das Groteske kann den Leser über die dargestellte Wirklichkeit hinaustreiben, wenn auch an keinen festen Ort, das Absurde dagegen will ihn in ihr gefangen halten. […] Das Absurde behauptet die Sinnlosigkeit, das Groteske greift bestimmten Sinn an. Das Absurde versteht sich als metaphysisch, das Groteske als irdisch.” (Pietzcker, S.207).Google Scholar
  14. 14.
    Vgl. Günter Oesterle: ‘Illegitime Kreuzungen’. Zur Ikonität und Temporalität des Grotesken in Achim von Amims Die Majoratsherren,in: Etudes Germaniques, Janvier-Mars, 1988, S.25–51. “Poetologisch ist die Karikatur als häßliches, statisches Gegenbild des Schönen von der proteisch sich wandelnden, ambivalent häßlich-schönen Groteske unterschieden. Die Karikatur ist bestimmt worden als zwar phantastische, aber doch in den Grenzen des Wahrscheinlichen verbleibende, übertriebene Charakteristik einer plastisch und mimisch gesehenen Wirklichkeit; die Groteske dagegen öffnet die Grenzen zum Unwahrscheinlichen, Vieldeutigen, Wunderbaren, zur Innerwelt, zum Unterbewußten, zum Traum. […] Neigt die Karikatur zu einer sich mit Attributen versehenden Allegorik, so die Groteske zur Allegorese; herrscht bei der Karikatur der kecke, pointierte Umriß, so verbindet sich die Groteske gem mit omamentalen Formen und tendiert zur Arabeskgroteske. ”(S.31) Die Unterscheidung der Karikatur von der Groteske scheint wichtig zu sein, weil man auch in der Gegenwartsliteratur viele Gestalten unter dieser Hinsicht interpretieren könnte. Die mutierten Menschen Alexander Kluges z.B. würde man auch als Karikaturen bezeichnen können.Google Scholar
  15. 15.
    Leo Spitzer: Besprechung von Wolfgang Kayser, Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung,in: Best/Das Groteske, S.50–68. Spitzer weist darauf hin, daß Kayser die mittelalterlichen Vorläufer des Grotesken wenig beachtet und dadurch den Unterschied zwischen der allegorischen und der modernen Groteske nicht klar macht. “Was die allegorische Groteske von der modernen wesentlich unterscheidet und für unser modernes Weltgefühl charakteristisch scheint, ist etwas, was man durch den Gegensatz Verfremdetheit - Verfremdung formulieren könnte: die Allegorie tritt vor uns, ihre Wirkung beruht gerade darauf, daß ein noch so sonderbares Geschöpf mit der Evidenz des Lebendigen und Realen […] vor uns tritt; modern ist dagegen die allmähliche Verzerrung des Realen, die uns das eben noch als real Empfundene in anderem Licht als verfremdet erscheinen läßt… ”(S.59). Außerdem setzt sich Spitzer mit der (für Kayser grundlegenden) Interpretation der Drei gerechten Kammacher auseinander und führt eine Korrektur in der Deutung des sprachlichen Ursprungs des Wortes ‘Groteske’ ein.Google Scholar
  16. 16.
    Thomsen, S.199f.Google Scholar
  17. 17.
    Kayser, S.202.Google Scholar
  18. 18.
    Ebd., S.160.Google Scholar
  19. 19.
    Christa Wolf: Störfall, Berlin und Weimar 1987, S. 37.Google Scholar
  20. 20.
    Helmut Koopmann: Gibt es Zukunft im deutschen Gegenwartsroman?, in: Text und Kontext, H.2, 1984, S.202–224, hier S.218.Google Scholar
  21. 21.
    Arno Schmidt: Die Gelehrtenrepublik. Kurzroman aus den Roßbreiten, Frankfurt/Main 61978 (= Fischer Taschenbuch 685 ), S. 20.Google Scholar
  22. 22.
    Ebd., S.31.Google Scholar
  23. 23.
    Vgl. Alexander Kluge: Lernprozesse mit tödlichem Ausgang, Frankfurt/Main 31980 (= es 665), 5. 314–319.Google Scholar
  24. 24.
    Günter Grass: Die Rättin, Darmstadt und Neuwied 1986, S. 419.Google Scholar
  25. 25.
    Vgl. hier Best/Das Groteske, Einleitung: “Freilich ist das Phänomen des Grotesken älter als sein Begriff. Erst Ende des 15. Jahrhunderts wurden la grottesca und grottesco,Ableitungen von grotto (Grotte), geprägt als Bezeichnung für eine bestimmte Art von Ornamentik […]. Als fester kunsttechnischer Begriff bezeichnete es in der Malersprache des 16. Jahrhunderts die ‘abenteuerlichen, Heterogenes beliebig vermischenden Ornamente und Rankenwerke aus Pflanzen-und Fabelmotiven […]’. Die klare Trennung zwischen den Bereichen von Geräthaftem, Pflanzlichem, Tierischem und Menschlichem entfällt.” (S.11).Google Scholar
  26. 26.
    Christian W. Thomsen: Aspekte des Grotesken im Lazarillo de Torures,in: Best/Das Groteske, S.179–194, hier S.182.Google Scholar
  27. 27.
    Kayser definiert das Groteske als “entfremdete Welt” (S.198); Pietzcker dagegen als “Struktur, in der die Kategorien unserer Weltorientierung versagen.” (S.199).Google Scholar
  28. 28.
    Christa Wolf: Störfall, S.38f.Google Scholar
  29. 29.
    Vgl. dazu William H.Rey: Blitze im Herzen der Finsternis: Die neue Anthropologie in Christa Wolfs Störfall,in: The German Quarterly, Vol.62, No.3, Summer 1989, S.373–383. Rey betont ebenfalls die Utopieskepsis, die in der Erzählung zum Ausdruck kommt (S.378f.), sieht aber in Störfall doch Lebensbejahung, die sich am Ende bemerkbar macht. (S.382).Google Scholar
  30. “30.
    Ivo Frenzel: Die Lust am Untergang. Pessimistische Zeitprognosen - eine moderne Krankheit?, in: Frankfurter Hefte, 4/1978, S.2–7, hier S.3.Google Scholar
  31. 31.
    Friedrich Dürrenmatt: Theaterprobleme, in: Ders.: Theater. Essays und Reden, in: Werkausgabe in dreißig Bänden, Zürich 1980 (= WA 24), S.31–72, hier S.62.Google Scholar
  32. 32.
    Ludmila A. Forster: Gestaltung des Nichtabsoluten. Struktur und Wesen des Grotesken, in: Best/Das Groteske, S.203–213, hier S.210.Google Scholar
  33. 33.
    Dürrenmatt: Theaterprobleme, S.62.Google Scholar
  34. 34.
    Vgl. Max Frisch: Tagebuch 1966–1971, Frankfurt/Main 1974, S.213: “…das Bewußtsein persönlicher Ohnmacht gegenüber der Zeitgeschichte…”.Google Scholar
  35. 35.
    Lee B. Jennings: Gottfried Keller und das Groteske, in: Best/Das Groteske, S.260–277, hier S.271.Google Scholar
  36. 36.
    Vgl. dazu auch Thomsen: Das Groteske und die englische Literatur: “Daß die komische Komponente des Grotesken in England […] stärker ausgeprägt bleibt als in Deutschland, ist ein nationales Charakteristikum, welches die Gesamtentwicklung der englischen Literatur auszeichnet.” (S.27).Google Scholar
  37. 37.
    Vgl. ebd., S.18.Google Scholar
  38. 38.
    Vgl. ebd., S.21–27.Google Scholar
  39. 39.
    Vgl. ebd., S.37–53.Google Scholar
  40. 40.
    Ebd., S.107.Google Scholar
  41. 41.
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  42. 42.
    Vgl. dazu auch Vondung, S.423f.Google Scholar
  43. 43.
    Gerd Henninger: Zur Genealogie des schwarzen Humors, in: NDH, H.2, 1966, S.18–34, hier S.19. Der Artikel erschien auch in: Best/Das Groteske, S. 124–137.Google Scholar
  44. 44.
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  45. 45.
    Ebd., S.293. Zum Grotesken als Vermittler positiver Werte siehe auch Robert Petsch: Das Groteske, in: Best/Das Groteske, S.25–39: “Alles in allem bedeutet das Groteske nicht nur eine lächerliche Übertreibung des Wirklichen und nicht bloß das Hervortreten innerer DissonanzenGoogle Scholar
  46. sondern die sinnbildliche Verwertung des Übertriebenen mit der Richtung auf tiefere, hintergründige Werte…“ (S.38).Google Scholar
  47. 46.
    Best/Das Groteske, Einleitung, S.6.Google Scholar
  48. 47.
    Vgl. Robert Petsch: Das Groteske, S.26f.Google Scholar
  49. 48.
    Oesterle, S.34.Google Scholar
  50. 49.
    Ebd., S.46.Google Scholar
  51. 50.
    Ebd., S.46.Google Scholar
  52. 51.
    Spitzer, S.53.Google Scholar
  53. 52.
    E.T.A.Hoffmann: Die Serapionsbrüder 1, in: Ders.: Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Bd.4, Berlin und Weimar 1985: “Es ist gar kein Zweifel, daß ein menschliches Wesen vermöge uns verborgener und unbekannter akustischer und optischer Vorrichtungen mit dem Fragenden in solcher Verbindung steht, daß es ihn sieht, ihn hört und ihm wieder Antworten zuflüstem kann.” (S.401).Google Scholar
  54. 53.
    Ebd., S.411.Google Scholar
  55. 54.
    Nichts ist mir zuwider“, sagt Theodor, der Erzähler, ”als wenn in einer Erzählung, in einem Roman der Boden, auf dem sich die phantastische Welt bewegt hat, zuletzt mit dem historischen Besen so rein gekehrt wird, daß auch kein Körnchen, kein Stäubchen bleibt, wenn man so ganz abgefunden nach Hause geht, daß man gar keine Sehnsucht empfindet, noch einmal hinter die Gardinen zu kucken. Dagegen dringt manches Fragment einer geistreichen Erzählung tief in meine Seele und verschafft mir […] einen lange dauernden Genuß.“ (S.429) Zur Verbindung des Grotesken mit dem Magnetismus und Mesmerismus in der Romantik vgl. auch Oesterle, S.30.Google Scholar
  56. 55.
    Richard Faber gebraucht ebenfalls die Bezeichnung ‘Katalysator’, aber in Beziehung auf den Automaten: “Ist der Automat bei Kleist nur unter anderem Symbol der Dissoziation, so–im Sandmann konkret–Katalysator einer im Selbstmord endenden Schizophrenie.” Richard Faber: Kritik der Romantik. Zur Differenzierung eines Begriffs, in: DU 39, 1987, S. 26–42.Google Scholar
  57. 56.
    Vgl. dazu Jochen Schmidt: Zur Ideengeschichte der deutschen Künstlemovelle im 19. Jahrhundert, in: Ders. (Hg.): Deutsche Künstlernovellen des 19. Jahrhunderts, Frankfurt/Main 1982: “Diese Anwendung von Coppolas Perspektiv ist Chiffre der abnorm veränderten Sehweise, die ihn [Nathanael J.J.] in wahnhafte Phantasien reißt.” (S.411) Zum Brillenmotiv bei Hoffmann siehe auch: Gerhard R. Kaiser: E.T.A.Hoffmann, Stuttgart 1988 (= Sammlung Metzler 243), S.144. Allerdings interpretiert Kaiser das oben genannte Motiv anders: “Das Motiv ist für Hoffmann ergiebig, weil es erlaubt, die im serapiontischen Prinzip erhobene Forderung nach Überschreitung des registrierenden in Richtung des wahrhaften Sehens und die daraus entspringenden Chancen und Gefahren erzählerisch in Szene zu setzen.”Google Scholar
  58. 57.
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  59. 58.
    Michael Steig: Zur Definition des Grotesken: Versuch einer Synthese, in: Best/Das Groteske, S.69–84, hier S.80.Google Scholar
  60. 59.
    Thomas Cramer: Hoffmann Poetik der Groteske, in: Best/Das Groteske, S.229–235, hier S.233.Google Scholar
  61. 60.
    Vgl. Götz Müller: “Ernst Jünger macht das Motiv der abgeschnittenen Ohren zum Symbol der Zerstückelung des Menschen durch die Technik.” (S.268).Google Scholar
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    Ernst Jünger: Heliopolis, Tübingen 1949, S. 176.Google Scholar
  63. 62.
    Ernst Jünger: Gläserne Bienen, Stuttgart 1957, S.85f.f.Google Scholar
  64. 63.
    Norbert Kassel: Vorliterarische Aspekte des Grotesken bei Kafka, in: Best/Das Groteske, S.278291, hier S.286.Google Scholar
  65. 64.
    Noch bei dem oben zitierten Jünger ist Hoffnung auf die Erhaltung des Humanen das Endfazit des Buches: “Heute kann nur leben, wer an kein happy end mehr glaubt, wer wissend darauf verzichtet hat. Es gibt kein glückliches Jahrhundert, aber es gibt den Augenblick des Glückes, und es gibtGoogle Scholar
  66. Freiheit im Augenblick. […] Mit Treue […] behielt ich die Worte, die Theresa mir sagte, behielt das Lächeln, das sie begleitete. Sie war jetzt froh um mich. Es war ein Lächeln, das stärker war als alle Automaten, ein Strahl der Wirklichkeit.“ (Gläserne Bienen,S.178f.f.).Google Scholar

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© Deutscher Universitäts-Verlag GmbH, Wiesbaden 1993

Authors and Affiliations

  • Joanna Jabłkowska
    • 1
  1. 1.ŁódźPolen

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