Zusammenfassung
Betritt man das Innere der Kirche von Westen her (Taf. IV), so wird der Blick durch das Apsismosaik gefangen, das den Raum beherrscht. Das Goldkreuz auf blauem Grund, umfaßt von einer rotgrundigen, perl- und edelsteingeschmückten Gloriole, leuchtet dem Auge entgegen (Taf. VII). Das Kreuz, in lateinischer Form, trägt an den konkav geformten Enden „tropfenförmige“ Perlen und ist mit Perlen und Edelsteinen besetzt; in seiner Mitte, in der Vierung, erscheint das Brustbild Christi. Das Kreuz sitzt nicht auf festem Boden auf, es schwebt vielmehr im tiefblauen Grund (Taf. I). Dieser ist mit neunundneunzig Sternen gleichmäßig besetzt, unterbrochen allein durch die apokalyptischen Lettern Alpha und Omega links und rechts des Querarmes sowie durch die Worte IXΘYC oberhalb und SALUS MUNDI unterhalb des Kreuzesstammes. Die Gloriole als Ganzes tritt um so stärker hervor, als sie ihrerseits auf goldenem Grunde ruht, der im untersten Segment als schmaler Streifen die Gloriole vom Grüngelb der Landschaftszone trennt, Zuoberst ist die Goldzone von weißblauen Wölkchen durchzogen. Im Scheitelpunkt über dem Kreuz (Taf. VI) wird die Hand Gottes sichtbar, während beiderseits, etwa in Höhe des Querarmes, zwei weißgekleidete Halbfiguren in den Wolken erscheinen, laut Beischrift: Moses (rechts vom Kreuz aus; Taf. VIII) und Elias (links; Taf. IX). Moses ist unbärtig, Elias bärtig.
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Literatur
Warum gerade diese beiden, versucht O. G. v. Simson, Sacred Fortress, 61, zu begründen, aber nicht überzeugend.
Zur Interpretation vgl. im übrigen: C. Ricci, Tavole storiche dei mosaici di Ravenna, Fasc. VII, 29 f; G. Gerola, Il quadro storico nei mosaici di S. Apollinare in Classe (1916), 87 f; M. Mazzotti, La Basilica, 167. Zur Geschichte: F. Dölger, Regesten der Kaiserurkunden des oströmischen Reiches I (1924), 27; Duchesne, Le Liber Pontificalis I, Paris 1886,360.
F. W. Deichmann, Ravenna, Taf. 312 und 359.
Wir fußen auf dem Bericht von M. Mazzotti, La Basilica, 162 ff., vgl. dort tav. VI ff.
Die Ursprünglichkeit wurde seit F. Wickhoff, RQ 3 (1889), 158 ff immer wieder angezweifelt. Man vermutete statt des Titelheiligen das apokalyptische Lamm auf dem Paradiesesberg.
C.-O. Nordström, Ravennastudien, Stockholm 1953, 135.
E. Steinmann, Die Tituli und die kirchliche Wandmalerei, 60.
RQ 16 (1902), 25–40.
E. Uehli, Die Mosaiken von Ravenna4 (1957). In anderer Weise willkürlich ist J.Kurth, Die Wandmosaiken von Ravenna 2 (1912), der z. B. die besondere Form der Verklärungsdarstellung auf eine Vision des Heiligen Apollinaris in der Pineta von Classe zurückzuführen versucht, bei der sich ihm auch „die Vögel des irdischen Waldes zu befiederten Bewohnern des Paradieses“ (210) verwandelt hätten!
A. Grabar, Martyrium II, Paris 1946; vgl. bes. 193 ff.
A.a.O. II, 75.
A.a.O. II, 193–196.
О. G. von Simson, Sacred Fortress, 43 ff.
S. о. Anm. 41; vgl. dazu die Besprechung von F. W. Deichmann, ByzZ 48 (1955), 409–413, und W. Ensslin, HZ 180 (1955), 394 f.
E. Peterson, La Croce e la preghiera verso l’oriente, in: EphLiturg 58 (1944), 3 ff, jetzt erweitert in: E. Peterson, Frühkirche, Judentum und Gnosis, 15–35; das Zitat: 31 f; der Brief Cyrill’s an Konstantius (MPG 33, 1165 ff), der von der Kreuzesvision des gleichen Jahres berichtet, wird freilich auf 357 datiert.
F. J. Dölger, Sol Salutis 2, 1925.
E. Peterson, Frühkirche, 29, schließt zu rasch von literarischen Anklängen in den apokryphen Apostelakten zurück auf kultischen Brauch und von hier auf ein vorauszusetzendes Wandkreuz.
Chronicon Episcoporum S. Neapolitanae Ecclesiae, cap. 22: L. A. Muratori, Rerum Italic. Script. I, 2 (1725), 298 f. Zur Geschichte vgl. D. Mallardo, Il calendario marmoreo di Napoli, in: EphLiturg 59 (1945), 290.
Vgl. auch G.Sotiriou, in: TO ΜΩΣΑΙΚΟΝ ΤΗΣ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΩΣ TOY ΚΑΘΟΛΙΚΟΥ ΤΗΣ ΜΟΝΗΣ TOY ΣΙΝΑ, in: Atti dello VIII Congresso Internazionale di Studi Bizantini II, Roma 1953, 246–252 und tav. 74–88. — Man hat von hier aus Rückschlüsse auf die beiden in den Zwickeln der Triumphbogen angebrachten Medaillon-Köpfe ziehen wollen und sie als Justinian und Theodora interpretiert: Berchem-Clouzot, 246. Dagegen spricht jedoch hauptsächlich das männliche ,Portrait‘, das mit Sotiriou auf Johannes den Täufer interpretiert werden muß, dementsprechend das weibliche Bild auf Maria, der ja die Kirche geweiht ist. Auch die Gesamtkonzeption zwingt — nach Weitz-mann (s. Anm. 54) — zu dieser Auslegung; vgl. ferner: A. Guillou, Le Monastère de la Théotokos au Sinai, in: MélArch 67 (1955), 217–258. Endlich für das Verhältnis von Classe und Sinai: G.Galassi, I musaici Sinaitici, in: FelixRav 63 (1953), 5–30. A. Guillou kommt auf Seite 230 zu dem Schluß, daß nur das Mosaik der Transfiguration zum ältesten Bestände gehört, alles andere später oder aber als Quelle wegen völliger Restaurierung un-gewiß sei. Die jüngsten Untersuchungen K. Weitzmann’s haben indes alle Zweifel an der Gleichzeitigkeit aller Mosaiken auf Kalotte wie Triumphbogen behoben (mündliche Mitteilung von K. Weitzmann). — Die Sinai-Kirche geht auf den Willen Justinian’s zurück, vgl. Prokopius, De aedificiis V, 8.
K. Weitzmann, der 1962 in einem Bonner Vortrag das Sinai-Mosaik eingehend behandelte, erkennt hier eine Vorform der Deesis und die einzige mit Christus als Lamm.
A. Grabar, Martyrium II, 165 f; Ch. Ihm, Die Programme der christlichen Apsis-malerei, 69 f.
Die These wurde vorsichtig von K. Weitzmann in dem genannten Vortrag vertreten.
Die einfache Tatsache, daß wir ‚abstrahierende’ Darstellungen von Kreuzigung und Auferstehung, z. B. im ,Anastasiskreuz‛ der Passionssarkophage, vor den Darstellungen der Kreuzigung und des leeren Grabes haben, warnt vor jeder in der Logik des Begriffes Abstraktion’ liegenden Verallgemeinerung.
A. Grabar, а. а. О. II, 165. Es mag in diesem Zusammenhang der Hinweis am Platze sein, daß die Verbindung der Transfigurationsgeschichte, die nach Mk 9,2 auf einem ορος ύψηλόν (nach 2. Ptr 1,18: άγιον ορος) lokalisiert ist, mit dem Berge Tabor erst im 4. Jh. vorausgesetzt werden darf. Erstmalig greifbar ist sie in den um 348 anzusetzenden Katechesen Cyrill’s von Jerusalem (XII, 16: MPG 33, 744 B). Die oft genannten Stellen bei Origenes, in denen er Zitate aus dem Hebräer-Evangelium bringt (In Joh. II, 12; In Jerem. Horn. XV, 4: vgl. E. Klostermann, Apocrypha II [KIT 8, 1910], 5; Hennecke3 I, 108) haben keinen Bezug auf die Verklärungsgeschichte. Die Stelle in P seudo-Origenes, Selecta in Psalmos, und zwar zu Ps. 88, 13 (MPG 12, 1548), gehört ans E. 4. Jh. und setzt die noch vage bleibende Verbindung von Tabor und Hermon auf Grund des Ps. 88, 13: Θαβώρ καί Έρμων έν τω όνόματί σου άγαλλιάσονται in Euseb’s fragmentarisch überliefertem Psalmenkommentar voraus (MPG 23, 1092). Bei Hieronymus ist die Verbindung dann vollzogen: Epist. 46, 13 (CSEL 54, 344) und 108, 13 (CSEL 55, 323). — Die Lokalisierung der Transfiguration auf Tabor hat insofern alle Wahrscheinlichkeit gegen sich, als der Berg zur Zeit Jesu befestigt war und somit die in der Geschichte vorausgesetzte Einsamkeit verhindert wird: Polybius V, 70 und Josephus, Bell. Jud. IV, 1, 8; ferner Encyclopaedia Biblica IV (1903), 4881 ff.; F. M. Abel, Géographie de la Palestine I, 19332, 353 ff.; E. Kutsch, in:RGG3 VI, 598 (Lit.).
E. Steinmann, Tituli, 60.
Vgl. auch Nordström, Ravennastudien, 123.
Vgl. die Abbildung des heute in der Biblioteca Vaticana befindlichen Gemäldes bei Armellini-Cecchelli, Le chiese di Roma II, Rom 1941, tav. XXIX (nach Seite 768).
C.-О. Nordström, Ravennastudien, 123.
Der griech. Text, einer Ambrosianischen Handschrift entnommen, wird von A. Heisenberg, Grabeskirche und Apostelkirche II, Leipzig 1908, 32 ff, mit Übersetzung gebracht.
Vgl. A. Heisenberg, а. а. О. 167 f.
H. G. Stuhlfauth, Die altchristliche Elfenbeinplastik, Freiburg-Leipzig 1896, 54.
J. Kollwitz, Die Lipsanothek von Brescia, 29.
R. Delbrück, Probleme der Lipsanothek in Brescia (1952), 32 ff;
W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters2, Mainz 1952, 56 Nr. 107.
Diese Deutung findet sich beispielsweise bei H. G. Stuhlfauth, Elfenbeinplastik, 54, und bei J. Reil, Die altchristlichen Bildzyklen des Lebens Jesu (1910), 32 Anm. 5. Eindeutig ablehnend hiergegen: J. Kollwitz, а. а. O. 47.
J. Wiegand, Das altchristliche Hauptportal an der Kirche der hl. Sabina, Trier 1900, 77 ff.
R. Delbrück, Notes on the Wooden Doors of Santa Sabina, in: ArtBull 34 (1952), 139–145; hier auch weitere Literatur.
Es wird mit Recht verwiesen auf Mt 7,6 und 13,46; а. а. О. 142.
Die Überschrift ist sekundär. Zum Text vgl. A. Merkle, Die ambrosianischen Tituli, in: RQ 10 (1896), 185 ff, 214; sowie E. Steinmann, a. a. O. 60. Vgl. ferner: DACL I, 1, 1462; H.-U. v. Schoenebeck, Der Mailänder Sarkophag und seine Nachfolge, Rom 1935, 18 f; 21, 121 f.
Der kritischen Haltung zur Frage der ambrosianischen Authentie, vertreten besonders durch M. Schanz, Geschichte der röm. Literatur IV, 1 (1904), 210 und wiederholt in der 2. Auflage (1914), 232, stehen als Verfechter der Echtheit gegenüber: A. Merkle, а. а. О. und C.Weyman, Beiträge zur Geschichte der Christi. Latein. Poesie (1929), 37 ff. Siehe auch die Notiz bei E. Dekkers, Clavis Patrum Latinorum (Sacris erudiri III, 1961), 35, und jetzt die neue Edition der Texte bei A. Hamman: Migne, Patrologiae Cursus Comple-tus, Series Latina, Supplementum I, Paris 1958, 587 ff. Über die Tituli sowie grundsätzlich über das Wirken von „Ambrosius als Auftraggeber von Kunstwerken“ vgl. M. Cagiano de Azevedo in: Arte Lombarda VIII (1963), 54–76 (mit Lit.).
Vgl. jetzt auch C. Cecchelli, J. Furlani, M. Salmi, The Rabbula Gospels, Olten-Lau-sanne 1959, 58, Taf. fol. 7a.
K. Weitzmann, Die Byzantinische Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhunderts, Berlin 1935, 2 f; Ders., Illustrations in Roll and Codex (1947), 197; C. R. Morey, Notes on East Christian Miniatures, in: ArtBull. XI (1929), 89, verweist auf die enge Verwandtschaft der Ikonographie mit dem Fragment eines Leningrader Lektionars, ibid. fig. 103.
Vgl. auch H. Omont, Facsimiles des Miniatures des plus anciens Manuscrits Grecs de la Bibliothèque Nationale du VIe au XIVe siècle (1902 und 19292), Taf. XXVIII; sowie in DACL VI, 2, fig. 5420 (und Spalte 1685).
Hierzu auch C. R. Morey, Mediaeval Art, New York 1942, 214 ff. Als /Teutonic element’“ werden ,the solemn stare of the Saviour, and the intent gaze of the prophets’ herausgestellt.
J J. Tikkanen, Die Psalterillustration im Mittelalter I, Helsingfors 1895, 48.
Siehe K. Weitzmann, Byzantinische Buchmalerei, 55.
Ebda. 54 f.
Nach L. Eisenhofer, Handbuch der katholischen Liturgik I (1932), 160, bezeugt Chry-sostomus, daß das Canticum Jesaiae bereits zu seiner Zeit Bestandteil der Liturgie war.
Vgl. vor allem Tikkanen, a. a. O. 172 ff; E. T. De Wald, The Illustrations of the Utrecht Psalter, Princeton 1932, 65 f. Zur Transfiguration in der Buchillustration vgl. die weiteren Verweise bei G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’évangile2, Paris 1960, 216 ff.
H. Usener, Unser Piatontext. Nachr. der königlichen Gesellschaft d. Wissenschaften zu Göttingen 1892, Nr. 2, 25–50 und Nr. 6, 181–215; abgedruckt in: H. Usener, Kleine Schriften III, Berlin-Leipzig 1914, 104–162.
Zur Methode bei Texten: H. Lietzmann, Die Chester-Beatty-Papyri des Neuen Testaments, in: Die Antike 11 (1935), 139–148 (= Kl. Schriften II, 1958, 160–169); bei Buchillustrationen:
K. Weitzmann, Illustrations in Roll and Codex. A Study of the Origin and Method of Text Illustration (Studies in Manuscript Illumination II), Princeton 1947; vgl. auch Ders., Geistige Grundlagen und Wesen der Makedonischen Renaissance; Arbeitsgemeinschaft f. Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen. Geisteswiss., Heft 107, 1963.
Das in den ältesten Teilen vielleicht dem 11. Jh. entstammende Malerbuch gibt für die Darstellung der ,Metamorphosis‛ folgende Anweisung: „Ein Berg mit drei Spitzen und auf der mittleren Spitze steht Christus in weißem Gewand und segnet; und um ihn ist Licht mit Strahlen; und auf der rechten Seite hält Moses die Tafeln, auf der linken steht der Prophet Elias, und bittet und schaut auf Christum. Und unter Christus liegen Petrus, Jakobus und Johannes vor sich hin und schauen nach oben wie Verklärte. Und hinten auf der einen Seite des Berges ist wieder Christus mit den Aposteln, geht hinauf und zeigt ihnen die Spitze des Berges; und auf der andern Seite des Berges gehen wieder die Apostel hinab, und schauen mit Furcht hinter sich. Und wiederum ist Christus hinter ihnen und segnet sie“; G. Schäfer, Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos, Trier 1855, 189 f; Malerhandbuch des Malermönchs Dionysios vom Berge Athos, Slav. Inst. München 1960, 90.
Hierzu: W. Krönig, Zur Transfiguration der Cappella Palatina in Palermo, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 19 (1956) 162–179; hier weiteres Material.
So bereits A. Grabar, Martyrium И, 110 f. — W. Seston, CahArch 1 (1945), 37 ff hat den eschatologischen Gedanken nicht nur im Kuppelmosaik erkennen wollen, sondern bereits im Laurentius-Mosaik, m. E. freilich nicht überzeugend. C.-O. Nordström, Ravennastudien, 26 ff. geht von der Zahl der Sterne am nächtlichen Himmel aus: 567 Sterne, eine Zahl, die mit 3 und 7 heilige Zahlen enthalte, nämlich 33 mal 7. Es handelt sich jedoch um 34 mal 7, so daß auch die symbolhaltige Zahl Vier eingeschlossen wäre. Eine gewisse Ordnung ist in der Anbringung der Sterne zu erkennen: sie sind in konzentrischen Kreisen eingesetzt, in unmittelbarer Nähe der Kreuzvierung die letzten sieben, und zwar so, daß je drei zu beiden Seiten des Kreuzstammes unter dem Querarm stehen, einer oberhalb links angebracht ist, während rechts der entsprechende leerbleibende Raum durch leichte Vergrößerung des zum letzten Kreise gehörenden Sternes gefüllt wird. Die Durchbrechung der Symmetrie möchte Nordström auf die Absicht des Künstlers deuten, die sieben Planeten darzustellen, gruppiert um das Kreuz — Christus als Kosmokrator, der zugleich — unter Verweis auf F. Cu-mont, Symbolisme funéraire, 242 Anm. 3 — als Sonne verstanden sei. Nordström will damit die eschatologische Bedeutung des Lichtkreuzes nicht ausschalten, sondern präzisieren. -Meine Zweifel an der 7-Planeten-These beruhen auf der Tatsache, daß für eine derartige Konzeption, die in der frühchristlichen Kunst vereinzelt dastünde, die sieben Sterne in der Nähe der Kreuzvierung zu wenig durch Größe oder Farbe herausgehoben sind. Unmöglich aber ist eine bewußte Wahl von 34 mal 7 Sternen nicht, zumal auch in Classe die Zahl neunundneunzig nicht zufällig zu sein scheint, wie noch zu zeigen sein wird.
F. W. Deichmann, Enciclopedia, s. v. Ravenna.
F. Wickhoff, RQ 3 (1889), 169, fig. 2 und Ch. Ihm, Programme 80, fig. 16; G. Band-mann’s Rekonstruktion, in: Das Münster 5 (1952), 7, Abb. 6 und RGG3 II, Taf. 12, 1.
Die Beschreibung, die in der Epistula 32, 10 an Sulpicius Severus enthalten ist (CSEL 29, 1, 286), lautet vom Kreuz: „Crucem corona lucido cingit globo“: „Das Kreuz umschließt ein Kranz mit lichtvollem Kreis.“ Es kann sich also nur um ein Kreuz in einer Gloriole handeln. Über einen blauen und sternbedeckten Himmel wird nichts gesagt, ebenfalls nichts über die Form des Kreuzes. Wenn der Text fortfährt: Cui coronae sunt corona apostoli, Quorum figura est in columbarum choro, so ist daraus auf Tauben zu schließen, entweder in der Gloriole oder diese umgebend. Sie sind figurae der Apostel, woraus auf eine Zwölfzahl geschlossen werden darf. Mit den einleitenden Versen wird die Umgebung der Kreuzgloriole beschrieben: Pleno coruscat trinitas mysterio: Stat Christus agno, vox patris caelo tonat Et per columbam Spiritus sanctus fluit. Mit vox patris wird auf die aus dem Himmel herabreichende manus Dei hingewiesen, von Christus ist als agnus, vom Hl. Geist als columba die Rede. Mit bekannten Symbolen wird also das Mysterium der Trinität beschrieben, wobei die genauere Anordnung der drei Motive offenbleibt. Wohl ist im folgenden Text noch eine Andeutung gegeben: Pia trinitas unitas Christo coit Habente et ipsa trinitate insignia: Deum revelat vox paterna et Spiritus, Sanctam fatentur crux et agnus victimam, Regnum et triumphum purpura et palma indicant. Petram superstat ipse petra ecclesiae De qua sonori quattuor fontes meant, Evangelistae viva Christi flumina. Das Lamm ist demnach auf einem Paradiesesberg dargestellt, aus dem die vier Ströme entspringen, die Paulinus auf die vier Evangelisten deutet. Von einem unteren Abschluß durch zweimal sechs Lämmer ist keine Rede! Zwar wird man sie als Möglichkeit nicht ausschließen können, zumal die Komposition bereits in der Sarkophagplastik vorliegt (z. B. Mailänder Stadttorsarkophag; vgl. H.-U. v. Schoenebeck, а. а. О., Abb. 4). Doch darf man eine derartige für Cimitile vorgenommene Konjunktur nicht als Gegebenheit ansehen und als Beispiel verwenden (wie z. B. F. Gerke, ZNW 33 [1934], 169, Anm. 20). — Unsicher bleibt endlich, was mit purpura et palma gemeint ist. Wickhoff denkt an eine Paradieseslandschaft. Für palma mag das zutreffen; aber für purpura? Sollte etwa ein Purpurtuch über dem Querbalken des Kreuzes angebracht gewesen sein wie auf dem Mosaik des Arianer-Baptisteriums (F. W. Deichmann, Ravenna, Tf. 256), auf dem Passionssarkophag-Fragment des Lateran-Museums (H. v. Campenhausen, Die Passionssarkophage, Marburg 1929, Abb. 4) oder auf einem neuentdeckten Fragment aus Aïoun-Berich (Tunesien), CahArch. 9 (1957), 73 ff., fig. 1 und 2.
Paulinus v. Nola, Epist. 32, 14 (CSEL 29, 1, 289). Zum Thema: E. H. Kantorowicz, in: ArtBull26(1944), 225; 227.
Ch. Ihm, а. а. О. 81, rekonstruiert 4 Tiere, was dem S. 181 zitierten Text von Epist. 32, 17, nach CSEL 29, 1, 292: „bis geminae pecudis discors agnis genus haedi“ nicht zu entnehmen ist, wohl aber einer älteren Lesart: „bis geminae pecudes“. Zur Stelle vgl. R.C. Goldschmidt, Paulinus’ Churches at Nola, Amsterdam 1940, 122 f.
Vgl. F. W. Deichmann, Frühchristliche Kirchen in Rom, Basel 1948, Abb. 31; und Ber-chem-Clouzot, Abb. 88.
Ch. Ihm, а. а. О. 131 : „Die geflügelten Wesen der Johannesapokalypse sind hier durch Bücher als Evangelistensymbole gekennzeichnet“. Von Büchern ist jedoch nichts zu erkennen, weder auf Abbildungen noch am Original.
Das Gemmenkreuz auf Golgatha wurde durch Theodosius II. um 440 errichtet. Wahrscheinlich ist, daß die Pilgerin Aetheria cap. 36 f ein Kreuz auf dem Felsen innerhalb des sogenannten Martyrium-Bezirks der Grabeskirche voraussetzt, das anscheinend noch ohne Gemmenschmuck war. Zur Kreuzform: E. Dinkier, Bemerkungen zum Kreuz als Tropaion, in: Mullus, Festschr. Th. Klauser, Münster/W. 1964, 71–78 (= Ergänzungsbd. 1 zum JbAC).
Abb. bei Ch. Ihm,Bemerkungen zum Kreuz als Tropaion, in: Mullus, Festschr. Th. Klauser, Münster/W. 1964, 71–78 a. a. O. Taf. I, 1; W. F. Volbacb-M. Hirmer, Frühchristi. Kunst (1958), 138.
Vgl. J. Kollwitz, Mosaiken (Der große Bilderkreis 2), Freiburg 1953, 9.
Sollte die Zeichnung Ciacconio’s aus dem Jahre 1595 (cod. Vat. 5407; vgl. Abb. bei Ch. Ihm, а. а. О. Taf. III, 2) wirklich zutreffen für die ursprüngliche Darstellung und zu Füßen Christi noch Geisttaube und Lamm Gottes angebracht gewesen sowie beiderseits des Lammes aus den Toren Jerusalems und Bethlehems heraustretende Lämmerprozessionen zu ergänzen sein, wie J. Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien, 586; 1067, annimmt, so würde das alles den eschatologisch-forensischen Charakter noch unterstreichen. Jedoch ist Ciacconio keineswegs zuverlässig, wie schon das Fortlassen der gesamten Architektur Jerusalems, die Verkleinerung des Kreuzes, die Reduktion der Zahl der Stadttore u. a. m. beweisen. Man verzichtet also besser auf Hypothesen, die auf dieser Zeichnung gründen.
Zum Mosaik vgl. A. Haseloff, I musaici di Casaranello, in: Bollettino d’Arte I (1907), fasc. XII, 22–27;
R. Bartoccini, Casaranello e i suoi mosaici, in: FelixRav 4 (1934), 157–185; auch G. de Francovich, FelixRav 79 (1959), 33.
R. Bartoccini, а. а. О. 174, gibt insgesamt 62 Sterne (silberne und goldene) an. Ch. Mohrmann, Bildatlas der frühchristl. Welt, 1959, Abb. 469, zeigt 67. Die Unsicherheit verbietet Rückschlüsse.
E. H. Kantorowicz, а. а. О. 223 ff.
Zur besonderen Schreibweise dieses Akrostichons vgl. F. J. Dölger, Ichthys I, Münster 1928, 209 ff.
Die von K. Wessel, AA (1950/51), 318, als „erschöpfende Deutung“ charakterisierte Auslegung des Reliefs durch F. Gerke, Christus in der spätantiken Plastik (1940), 75 f, übersieht den eschatologischen Charakter des Bildes. — Eine ikonographische Parallele für das von oben nach unten herabstoßende Kreuz z. B. in der Beatus-Apokalypse von Gerona (Ende 10. Jh., fol. 135r): Der Text von Apk 7, 1–2 ist ganzseitig illustriert. Der Engel des Herrn stürzt aus der Sonne herab und hält den Kreuzstab vor sich, das signum Dei vivi, wie die Beischrift ausdrücklich sagt.
Vgl. J.M. Casanovas, C. E. Dubler, W. Neuss, Die Apokalypse von Gerona, Olten-Lausanne 1962, fig. 49.
R. Delbrück, in: Bonner Jahrbuch 151 (1951), 96 ff; vgl. auch W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten2 Nr. 119 (S. 61 f, mit Lit.); Volbach-Hirmer, Nr. 100; 101.
Vgl. meinen Beitrag in Festschrift Th. Klauser (s. Anm. 95).
Die Vorstellung vom Ursprung des Tauf-Credo bei den zwölf Aposteln geht bis ins 4. Jahrhundert zurück und ist erstmalig in den Apostolischen Konstitutionen VI, 14 zu greifen. Zur frühesten Zuteilung der Credo-Sätze auf einzelne Apostel: A. Hahn — A. Har-nack, Bibliothek d. Symbole u. Glaubensregeln d. Alten Kirche (1897) 1962 3, 50 Anm. 86.
Vgl. W. Heitmüller, Im Namen Jesu, Göttingen 1903;
E. Dinkier, RGG 3 VI, 627 ff. und Ders., Kreuzzeichen und Kreuz, in: JbAC 5 (1962) 93–112.
E. Dinkier, Die Taufterminologie in 2. Kor 1, 21 f, in: Neotestamentica et Patristica. Freundesgabe Oscar Cullmann, Leiden 1962, 173 ff.
Zum Thema: E. Dinkler-von Schubert, RGG3 V, 358 ff (Lit.); vgl. ferner E. H. Kantorowicz, The King’s Two Bodies, Princeton 1957, 388 ff.
Vgl. E. Dinkier, RGG3 IV, 46 f.
MPG 33, 901 ; Text nach BKV 41, 278 (Ph. Haeuser); vgl. unten Anm. 166; 168.
Theoretisch kommen noch zwei weitere Erklärungen der neunundneunzig Sterne in Frage: Zunächst spielt die Zahl dreiunddreißig als Lebensjahre Jesu eine Rolle und ist die Zahl drei Ausdruck der Trinität. Nun gilt bereits im 5. Jahrhundert das Wort der Weisheit Salomonis 11, 21: „omnia in mensura, et numero, et pondere disposuisti“, ein dann im Mittelalter häufig zitiertes Wort. Man könnte also in den neunundneunzig Sternen die Zahlen 3 mal 33 erkennen und damit einen zusätzlichen Hinweis auf den erhöhten Herrn. Indes fehlt ein eindeutiger literarischer Beleg für diese Interpretation. — Sodann ist neunundneunzig der Zahlenwert von ,Amen’. Zur gnostischen Spekulation hierüber (9 mal 11) äußert sich Irenäus, adv. haer. I, 16 (BKV 3, 54). Aber auch hier müßte man doch erst erklären, warum gerade eine Zahl durch Sterne auf blauem Himmelsgrund verbildlicht wird, während ein Leuchten der Gerechten, also der Engel, als Sterne begründet ist. — Vgl. zu ,Amen‛: A. Stuiber, JbAC I (1958), 153 ff; zur Zahlenspekulation:
E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern 1948, 493 ff.
Ch. Ihm, Programme, 71.
J. Deer, Das Kaiserbild im Kreuz, in: SchwBeitrGesch 13 (1955), 48–110, bes. 81 ff.
J. Deer, Das Kaiserbild im Kreuz, in: SchwBeitrGesch 13 (1955)Ebda. Tafel X, 1.
J. Deer, Das Kaiserbild im Kreuz, in: SchwBeitrGesch 13 (1955)Ebda. 107 f und Exkurs 109 f (mit Lit.); vgl. auch H. Schnitzler, Rhein. Schatzkammer I, 29 und Abb. 92. — Weitere Belege bei S. Fuchs, Die langobardischen Goldblattkreuze aus der Zone südwärts der Alpen, Berlin 1938; vgl. auch Deér, bes. Taf. IX.
C. Cecchelli, Il trionfo della Croce. La croce e i santi segni prima e dopo Costantino, Rom 1954, 186. 204 zu fig. 79.
Hierzu: A. Alföldi, RM 50 (1935), 60.
Als Pantokrator müßte man die Darstellung wegen des kaiserlichen Kostüms auffassen; zum Thema: Deér, Kaiserbild 89.
J. Deér, a. a. О. 87.
Nicht auszuschließen für die Anbringung des Christusmedaillon in der Vierung des Lichtkreuzes sind m. E. Einflüsse der apokryphen Johannes-Akten, deren Kenntnis — wie Deichmann zeigen wird — jedenfalls im 5. Jahrhundert in Ravenna, und zwar für S. Giovanni Evangelista, vorausgesetzt werden kann. Wir verweisen besonders auch auf die Abschnitte über das Lichtkreuz Joh.-Akten cap. 97 ff; unser Text Seite 97.
Vgl. ThW I, 1 ff; RAC I, 1 ff; RGG3 I, 1.
Siehe Abb. 21 und oben Seite 57 ff.
A. H. Salonius, Vitae Patrum, Lund 1920, 177, unter Verweis auf A. Rönsch, Itala und Vulgata (2. Ausg. 1875), 104; jetzt auch Lewis-Short, A Latin Dictionary, Oxford 1955, s. v. salvator.
Sermo 299, 6: MPL 38, 1371. Vgl. auch Martianus Capeila, De nuptiis Philologiae et Mercurii 5, 510: „Quam vitans Cicero soterem ,salvatorem‛ noluit nominare et ait ‘qui salutem dedit’, illud enim nimis insolens videbatur. Derivatione quoque fiunt verba, quae grammatici ,paragoga’ nominarunt. . . .“ (ed. A. Dick, Leipzig 1925, 251). Zum Autor, Ende 4. Jahrhundert: PW XIV, 2, 2003 ff. Zum sprachlichen Problem von σωτήρ-servator-sal-vator: Ch. Mohrmann, Les Emprunts Grecs dans la Latinité chrétienne, in: VigChr 4 (1950), 193–211; Dies., Quelques traits caractéristiques du Latin des Chrétiens, Miscell. G. Mercati I (1956), 937–966, jetzt in: Études sur le Latin des Chrétiens, Rom 1958, 21–50; ferner: J.N. Bakhuizen van den Brink: Versöhnung. Augustin, De trinitate XIII, X, 13-XX, 26, in: Freundesgabe О. Cullmann 1962, 319 ff.
wie noch zur 2eit der lateinischen Bibelübersetzung Cyprians philologische Schwierigkeiten bei σώζειν bestanden, zeigt H. von Soden, Das lateinische Neue Testament in Afrika zur Zeit Cyprians, TU 3. Reihe,3. Band (= Bd. 33), Leipzig 1909, 85, 148, 326; für σωτήρ die Dissertation von W. Matzkow, De Vocabulis quibusdam Italae et Vulgatae Christianis Questiones Lexicographae, Berlin 1933, besonders 18 ff. Für das älteste Vorkommen von ,salvator’ als Ableitung vom verbum salvandi = σώζειν werden angeführt: Tertullian, adv. Marc. 3, 18; 4, 1 ; Irenäus, adv. haer. I, 1, 3; 6,1 ; 9, 2; Clemens, ad Cor. 58. 59; Ps. Cyprian, Mont. 13; Lactanz, Inst. 4, 12, 6 etc.
M. Bernhart, Handbuch zur Münzkunde der römischen Kaiserzeit, Halle 1926, 99. Als Grund wird mit Recht vermutet, „daß Salus ebenso wie die beiden anderen sich im Christentum erhaltenden Begriffe Gloria und Victoria für das christliche Ohr einen guten Klang hatte“.
C.-O. Nordström, Ravennastudien 124 f; S. W. Stevenson, Dictionary of Roman Coins (1889), 714; M. Bernhart, а. а. О. 99.
Vgl. Abb. bei C.-O. Nordström, Ravennastudien, Taf. 32 a und 32 b.
Ebda. Taf. 32 c; ferner: H. Longuet, Introduction à la Numismatique Byzantine, London 1961, 51.
H. Mattingly, Roman Coins2, London 1960, 234.
Zum Thema: H. Mattingly, Fel. Temp. Reparatio, in: The Numismatic Chronicle and Journal of the Royal Numismatic Society, 5. Ser., vol. 13 (1933), bes. 190 ff; О. Treitinger, Die oströmische Kaiser- und Reichsidee2, Jena 1956, 231 ff.
C.-O. Nordström, а. а. О. 122; Ch. Ihm, a. a. O. 76 ff.
W.F. Volbach-M. Hirmer, Frühchristliche Kunst, Taf. 124; R. F. Hoddinott, Early Byzantine Churches in Macedonia and Southern Serbia, London 1963, Taf. 16 b. Zur Datierung auf theodosianische Zeit vgl. H. P. L’Orange und P. J. Nordhagen, Mosaik. Von der Antike zum Mittelalter, München 1960, 35.
J. Kollwitz, Oströmische Plastik (1941), Taf. 46.
W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten, Taf. 35, Nr. 116.
R. F. Hoddinott, а. а. О., Taf. V.
Vgl. bes die Quellen in der Πάτρια Κωνσταντινουπόλεως, ed. Th. Preger, Scriptores Originum Constantinopolitanarum, Leipzig 1901: II, 60 (= S. 178) und II, 18 (= S. 160); s. die Einzelerörterung in meinem Anm. 95 genannten Beitrag zur Festschrift Klauser.
Vgl. oben Seite 22 ff.
A. Grabar, а. а. O. II, 75.
Ebda. 24 fund 105 f.
So richtig C.-O. Nordström, а. а. О. 129; wenn Verf. dann aber fortfährt: „Inhaltlich gesehen hat der Märtyrer Teil an dem überzeitlich und übergeschichtlich verklärten Christus und seinem durch das Kreuzesleiden gewonnenen Triumph“, so ist das — bei aller theologischen Richtigkeit — nicht in dem Mosaik ausgesagt.
A. Grabar, a.a.O. II, 194; C.-O. Nordström, a.a.O. 127 und Anm. 5 weist noch darauf hin, daß bei Auslegung der Lämmer auf Apostel „Petrus, Jakobus und Johannes zweimal abgebildet [wären], und S. Apollinaris wäre gegenüber den Aposteln allzusehr verherrlicht worden, wenn er das Zentrum ihrer Gruppe gebildet hätte“.
Vgl. oben Seite 22.
So richtig F. Gerke, in: ZNW 33 (1934), 168.
H.-U. von Schoenebeck, Der Mailänder Sarkophag und seine Nachfolge, 28 Abb. 4.
Die Lämmerallegorien setzen in der Mitte des 4. Jahrhunderts ein, zuerst für uns greifbar auf dem Mosaik in S. Costanza zu Rom, um 360; vgl. hierzu: Ch. Ihm, а. а. O. 127 ff; C Davis-Weyer, in: Münch. Jb. d. bild. Kunst XII (1961), 41 Anm. 53. In der Sarkophagplastik gleichzeitig: Bassussarkophag (359); dann: Traditio legis-Fragment in S. Sebastiano. Der von Paulinus von Nola überlieferte Titulus der Basilika in Fundi (siehe oben Seite 53 f) bezeugt, um 402, erstmalig eine Verbindung von Kreuz und Lämmer-Allegorie, bald gefolgt vom Mosaik im Cubiculum der Katakombe S. Gaudioso in Neapel. Daß auch im Osten die Lämmerallegorie früh verbreitet war, bezeugt der schöne Lämmerfries an der Eingangsfassade des 415 geweihten Neubaus der Hagia Sophia in Konstantinopel; vgl. A. M. Schneider, Die Hagia Sophia zu Konstantinopel, Berlin 1939, Abb. 5.
Zum Thema: Deér, Das Kaiserbild im Kreuz, 84.
So auf dem etwa gleichzeitigen Fragment eines Elfenbein-Diptychons in London: RAC V, 302, Abb. 1; W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten, Taf. 32 Abb. 109.
Zur Tracht: R. Delbrück, Der spätantike Kaiserornat, in: Die Antike 8 (1932), 20.
Das Trishagion greift auf Jes. 6, 3 zurück und ging vermutlich über die Synagoge in die christliche Liturgie ein: A. Baumstark, Trishagion und Queduscha, in JbLW 3 (1923), 18 ff;
hiergegen E. Peterson, Das Buch von den Engeln, Leipzig 1935, 115 f.
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Dinkler, E. (1964). Ikonographische Untersuchung. In: Das Apsismosaik von S. Apollinare in Classe. Wissenschaftliche Abhandlungen der Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen, vol 29. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-322-96274-4_2
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