Zusammenfassung
Der Deutschrömer Joseph Anton Koch ist nicht allein als klassizistischer Landschaftsmaler in die Geschichte eingegangen. Vielmehr bleibt er auch als Autor verschiedener satirischer Schriften unvergessen. Unter diesen ist insbesondere jenes Kunsttraktat zu nennen, das unter dem Titel: “Moderne Kunstchronik. Briefe zweier Freunde in Rom und der Tartarei über das moderne Kunstleben und Treiben; oder die Rumfordische Suppe” 1834 in Karlsruhe erscheint1. Vorarbeiten zu diesem Werk, das Koch über Jahrzehnte außerordentlich beschäftigt hat, gehen allerdings bis in das Jahr 1798 zurück.
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Literatur
Moderne Kunstchronik. Briefe zweier Freunde in Rom und der Tartarei über das moderne Kunstleben und Treiben; oder die Rumfordische Suppe, gekocht und geschrieben von Joseph Anton Koch in Rom, hrsg. und erläutert von Hilmar Frank, Hanau a.M. o.J. (’Karlsruhe 1834 ).
Der Widerstand gegen den Handelsgeist, der alle Seiten des Kunstlebens immer stärkerdurchdringt, bildet geradezu den Motor der Kunstchronik. Davon zeugt wiederum bereits der Titel des Werkes, die Rumfordische Suppe: Im Dezember 1804 wurde in Karlsruhe, dem ersten Erscheinungsort des Traktates, für die Mittellosen und Bedürftigen der Stadt eine Suppenküche eingerichtet, die nach ihrem Erfinder, dem amerikanischen Physiker Benjamin von Rumford, als die “Rumfordische Suppenanstalt” bezeichnet wurde - das hier ausgeteilte und ebenso nahrhafte wie unschmackhafte Gericht entsprechend als die “Rumfordische Suppe”. Sie ist hier eine Maßnahme unter anderen, die die Not eines erheblichen Teiles der Bevölkerung lindern soll und avanciert alsbald, worauf Koch anspielt, zum “Inbegriff merkantiler Schäbigkeit”. (H. Frank, Nachwort zu: J.A. Koch, Moderne Kunstchronik, a.a.O., S. 210)
Das Bild der Vertreibung aus dem Paradies zur Bezeichnung des Siegeszuges der modernen Reflexivität - nicht nur im Bereich der Kunst - scheint Koch für besonders sprechend gehalten haben, denn er verwendet es wiederholt, so etwa auch in einem Brief, den er von Rom aus an von Uexküll schreibt: “Die Ausstellung der Kunstwerke auf der französischen Akademie war, wie ich immer überzeugt bin, daß solche ästhetischen Hühnerställe nie gesunde Eier hervorbringen. Alles durch Räsonnement und Reflexion erzeugt, ist immer wie eine fausse couche, ist nichil, rien, niente, nichts. Wie lange wird solches noch dauern? Dem Adam wird in dem Paradies der Baum der Erkenntnis des Guten und des Bösen untersagt. Bevor ihn der Kitzel stach, war er und sein Weib Eva im Stande der Unschuld, des Glücks, der Seligkeit, Freiheit und der Schönheit und desjenigen, wonach wir alle streben, der Vollkommenheit. Er versucht die verbotende Frucht der Erkenntnis des Guten und des Bösen, und sieht zu seinem Gram, daß er L.] fasernackt ist. Gleiche Bewandnis hat es mit unserer aufgeklärten Pestilenz, allwo man über die Taktik schreibt und keine Generale hat, allwo man über die Staatskunst räsoniert und schreibt, ohne einen Staat zu haben. Ist man nicht bei aller eingebildeten Bildung nackt wie eine gerupfte Henne?” (J.A. Koch, Brief an den Freiherrn Karl Friedrich von Uexküll vom 12. November 1808 [= Brief 10], in: Arthur von Schneider [Hrsg.], “Die Briefe Joseph Anton Kochs an den Freiherrn Karl Friedrich von Uexküll”, in: Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen 59 [1938], S. 186–208, 258–280, hier: S. 205; vgl. auch: Dagobert Frey, “Die Bildkomposition bei Joseph Anton Koch und ihre Beziehung zur Dichtung”, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 14 (1950), S. 195–224, hier: S. 220)
J.A. Koch, Moderne Kunstchronik, a.a.O., S. 118
A.a.O., S. 40. Vgl. auch: “[...] es kommt mir vor, als hielten diese Kunstschreiber und Kunstredner der zu Grabe gehenden Kunst eine Leichenrede. [...] Nichts als dieser infame Handel ist ein größerer Beweis, daß die Kunst nicht mehr im Leben ist.” (A.a.O., S. 49 und S. 54.) “Der Verfall der Kunst gebar die Akademien, die sich durch das Ersterben der Kunst und ihrer positiven Basis vermehrten.” (A.a.O., S. 44)
Vgl. bes.: Rudolf Zeitler, Klassizismus und Utopia. Interpretationen zu Werken von David, Canova, Carstens, Thorvaldsen, Koch, Stockholm 1954
J.A. Koch, Moderne Kunstchronik, a.a.O., S. 18
Vgl. bes.: Werner Busch, “Die ‘große, simple Lime’ und die ‘allgemeine Harmonie’ der Farben. Zum Konflikt zwischen Goethes Kunstbegriff, seiner Naturerfahrung und seiner künstlerischen Praxis auf der italienischen Reise”, in: Goethe-Jahrbuch 105 (1988), S. 144–164
Auguste Clésinger, Femme piquée par un serpent, um 1846, Marmor, Paris, Musée du Louvre.
Es war ein üppiges Weib, das auf einem mit Rosen bestreuten Bette sich in wollüstigen Träumen wand. Dies war die Realität [..1.“ (A.a.O., S. 326)
Vgl. Volkmar Essers, “Mythologie und Alltag in der Plastik des 19. Jahrhunderts: Theodor Kalides ‘Bacchantin auf dem Panther’ (1848)”, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 38 (1976), S. 145–154, hier: S. 153. Die Publikumsreaktionen sind allerdings geteilt. So verfällt beispielsweise Théophile Gautier angesichts dieser Realitätsnähe in ein überschwengliches Lob: “Clésinger a, par cette statue, fait preuve d’une incontestable originalité. [...] Nul sculpteur n’a embrassé la réalité d’une étreinte plus étroite! Il a résolu ce problème, de faire la beauté sans mignardise, sans affection, sans maniérisme, avec une tête et un corps de notre temps, ou chacun peut reconnaître sa maîtresse, si elle est belle!” (Zit. nach: K. Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen, a.a.O., S. 327 )
Hinter dieser spitzfindigen Bemerkung verbirgt sich das Gedankengut einer Kunsttheorie, deren Thesen mit dazu beitrugen, daß die Karikatur gerade in diesem historischen Augenblick und in diesem Künstlerkreis entstehen konnte.“ (W. Hofmann, Die Karikatur von Leonardo bis Picasso, a.a.O., S. 15; vgl. auch: ders., ”Die Karikatur - eine Gegenkunst“, in: Bild als Waffe. Mittel und Motive der Karikatur in fünf Jahrhunderten, hrsg. von Gerhard Langemeyer u.a., München 1984, S. 355–383, hier: S. 358f.; W. Busch, ”Die Autonomie der Kunst“, in: Funkkolleg Kunst, hrsg. vom Deutschen Institut für Fernstudien an der Universität Tübingen, Weinheim/Basel 1984, 13 Bde. und ein Abbildungsband, Bd. 3, Studieneinheit 10, S. 64–100, hier: S. 88–94.; ders. ”Die Autonomie der Kunst“, in: Funkkolleg Kunst. Eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen, hrsg. von W. Busch, 2 Bde., München/Zürich 1987, Bd. 1, S. 230–256, hier: S. 243–250)
Chr.M. Wieland, “Gedanken über die Ideale der Alten [Veranlaßt durch das Vierte Fragment im 3ten Bande der Lavaterischen Physiognom. Fragm.]”, in: ders., Werke, a.a.O., Bd. 3, S. 359–411, hier: S. 397
Johann Caspar Lavater, “Einige physiognomische Bemerkungen für Zeichner und Mahler, an Herrn Macco” (datiert: Zürich, den 21. Dezember 1797), in: Eunomia 1 (1801), Heft 2, S. 156–166, hier: S. 135
Die Erfahrung der Ähnlichkeit resultiert hierbei aus einzelnen zitierten “Merkzeichen, zum Wiedererkennen eines Individuums dienlich, dem wahren Wesen desselben aber ebenso zufällig als die Frisur, die Perücke oder der Rock, den er trägt.” (A.a.O., S. 1841)
August Wilhelm Schlegel, Schlegels Kunstlehre [1801/2], Stuttgart 1963 (= ders., Kritische Schriften und Briefe, hrsg. von Edgar Lohner, 7 Bde., Stuttgart 1963–1974, Bd. 2 ), S. 184f
Darin, und nicht in einer unreellen, willkürlichen Verschönerung und Veredlung, besteht die wahre Idealität, die auch von einem Porträt gefordert werden darf. Von einem in diesem Sinne gelungenen Porträt kann man ohne Paradoxie sagen, daß es einem Menschen ähnlicher sein wird als er sich selbst.“ (A.a.O., S. 185)
Vgl. auch: David Kunzle, “Goethe and Caricature: From Hogarth to Töpffer”, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 48 (1985), S. 164–188, hier bes.: S. 169f
Johann Wolfgang von Goethe, “Der Sammler und die Seinigen”, in: ders., Sämtliche Goethes 200. Geburtstag am 28. August 1949, hrsg. v. Ernst Beutler, 18 Bde., Zürich 31979 (11950) (im folgenden zit.: J.W. von Goethe, Z.A. und Bandzahl), Z.A. 13, S. 259–320, hier: S. 311
Vgl. J.W. von Goethe, “Über Heinrich Füsslis Arbeiten” (1797), Z.A. 13, S. 119f.; ders. und J.H. Meyer, “Neudeutsche religios-patriotische Kunst” (1817), Z.A. 13, S. 708–727, hier: S. 711.
Dabei wird den “Imaginanten” als Verdienst zuerkannt, die “Erfindung”, in der “das Genie sich hauptsächlich äußert”, seine “Fähigkeit neue Welten zu schaffen”, “gegen die leidige Prosa” in ihr Recht zu setzen. Diesem Verdienst steht allerdings als zentraler Vorwurf gegenüber, sie schüfen Bilder einer “falschen Natur”, ihnen fehle “Kunstwahrheit als schöne Wirklichkeit” (J.W. von Goethe, “Der Sammler und die Seinigen”, a.a.O., S. 312f). Die Operation mit dem Schein, der Appell an die “Einbildungskraft” ist die genuine Domäne des Dichters. Der bildende Künstler verkennt dagegen, wo er beginnt, “mit dem Dichter zu wetteifern [...] ohne sich zu bekümmern inwiefern dem Anschauen genug geschieht” die Möglichkeiten ebenso wie die Grenzen seiner Mittel. (A.a.O., S. 312)
Zu einer der Ilias-Illustrationen Flaxmans notiert Goethe etwa: “Nicht gut, wie eine Fratze von Füßli” (J.W. von Goethe, “Gegenstände aus der Ilias”, Z.A. 13, S. 186–189, hier: S. 187)
Brief vom 4. November 1773, zit. nach: Arnold Federmann, Johann Heinrich Füssli. Dichter und Maler (1741–1825), Zürich 1926, S. 43; vgl. auch: Ausst. Kat. Johann Heinrich Füßli. 1741–1825, hrsg. von W. Hofmann, Hamburger Kunsthalle, 4. Dezember 1974–19. Januar 1975, München 1974, S. 27
Christian Gottlieb Schick: Eva, 1800, 01 auf Leinwand, 192 x 150,5 cm, Köln, WallrafRichartz-Museum, Inv.Nr. 1948
Zit. nach: Matthias Winner, “Gottlieb Schicks ‘Eva’ und der ‘edle Contour’, in: Ausst.Kat. Schwäbischer Klassizismus zwischen Ideal und Wirklichkeit 1770–1830, Aufsätze (= Ergänzungsband zum Katalog der gleichnamigen Ausstellung), Staatsgalerie Stuttgart 1993, S. 269–287, hier: S. 269
Chr.M. Wieland, “Gedanken über die Ideale der Alten (Veranlaßt durch das Vierte Fragment im 3ten Bande der Lavaterischen Physiognom. Fragm.)”, a.a.O., S. 396f
von allen ‘Gegenkünsten’ besitzt [die Karikatur] die geringste Bewegungsfreiheit, da sie ein Vorbild voraussetzt, das verzerrt werden soll.“ (W. Hofmann, Die Karikatur von Leonardo bis Picasso, a.a.O., S. 33)
Vgl. Anton Springer, Geschichte der bildenden Künste im 19. Jahrhundert, Leipzig 1858, Kap.: “Der humoristische Idealismus”, S. 108–124 (zuerst in: Die Gegenwart 12 [1856], S. 719–726)
Vgl. Moriz Carrière, “Ueber Symbol, personificirende Idealbildung und Allegorien der Kunst mit besonderer Rücksicht auf Kaulbachs Wandgemälde im neuen Museum zu Berlin”, in: Augsburger Allgemeine Zeitung. Beilage zu Nr. 63, Montag, 3. März 1856, S. 1001–1003 und Beilage zu Nr. 64, Dienstag, 4. März 1856, S. 1017–1022
Vgl. hierzu: W. Busch, Die notwendige Arabeske. Wirklichkeitsaneignung und Stilisierung in der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts, Berlin 1985, S. 27–30; ders., “Wilhelm von Kaulbach - Peintre philosophe und modern painter. Zu Kaulbachs Weltgeschichtszyklus im Berliner Neuen Museum”, in: A. Gethmann-Siefert und O. Pöggeler (Hrsg.), Welt und Wirkung von Hegels Ästhetik, Bonn 1986 (= Hegel-Studien Beiheft 27), S. 117–138, bes. S. 125–128
Hans Sedlmayr, Der Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Frankfurt a.M./Berlin/Wien 1977, S. 97
Wassily Kandinsky, “Über die Formfrage”, a.a.O., S. 27f.; vgl auch: W. Hofmann, Grundlagen der modernen Kunst. Eine Einführung in ihre symbolischen Formen, Stuttgart 1966 (= Kröners Taschenausgabe. 355), S. 153f
Hofmann bezeichnet diese “oftmals verwirrende, mischungsträchtige mittlere Zone”, in der sich der modernen Kunst zwischen den Polen des Realen und Abstrakten entfaltet, unter Rückgriff auf Goethes Aufsatz über “Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil” (1789), als die Sphäre der Manier. (Vgl. W. Hofmann, “’Manier’ und ‘Stil’ in der Kunst des 20. Jahrhunderts” [1955], in: ders., Bruchlinien. Aufsätze zur Kunst des 19. Jahrhunderts, München 1979, S. 232–248, hier: S. 237; s.a. ders., Grundlagen der modernen Kunst, a.a.O., S. 156)
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Collenberg, B. (1995). Die Abseite des klassischen Ideals Karikatur als Reflexionsform der Kunst um 1800. In: Heinze, T. (eds) Kultur und Wirtschaft. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-322-95649-1_7
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