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Die Überholbarkeit der Literatur

Elio Vittorinis melodramatischer Avantgardismus
  • Helmut Pfeiffer

Zusammenfassung

In einem Vortrag aus dem Jahre 1959 stellt sich Italo Calvinol die Aufgabe, gegenüber einem amerikanischen Publikum die — zumindest auf den ersten Anschein — in unüberschaubare Individualismen zersplitterte italienische Erzählliteratur der Gegenwart durch die Benennung von gemeinsamen Tendenzen zugänglicher zu machen. Das Fehlen von Gruppen- und Schulbildungen, das die Situation der Nachkriegsliteratur charakterisiert, signalisiert ja auch, daß die Kohärenz einer ästhetischen Programmatik oder auch das Gewicht unabweisbarer politisch-geschichtlicher Relevanzen geschwunden sind. Die mögliche Stoßkraft literarischer Avantgarden verliert sich in Unübersichtlichkeit. Calvino unterscheidet drei Strömungen des italienischen Nachkriegsromans: erstens eine elegisch-psychologisierend angelegte Literatur, für die beispielhaft Autoren wie Vasco Pratolini, Carlo Cassola oder auch Giorgio Bassani stehen; zweitens eine Literatur linguistischer Spannung, wofür sowohl der Rekurs auf die sprachlichen Ressourcen des Dialekts (z.B. im Werk Pier Paolo Pasolinis) als auch Formen der Sprachenvielfalt im literarischen Text, etwa die spannungsvolle Interaktion von Dialekt, Alltagssprache und literarischen Codes im CEuvre Carlo Emilio Gaddas zu zählen sind; schließlich eine Literatur der phantastischen Transfiguration von Wirklichkeit, und damit eben jene Linie eines literarischen Experimentalismus, in der Calvino sein eigenes Werk sieht.

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Anmerkungen

  1. 1.
    I. Calvino: „Tre correnti del romanzo di oggi“, in: Ders.: Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società, Turin 1980, S. 46–57.Google Scholar
  2. 2.
    Vgl. I. Calvino: Romanzi e racconti, Bd. 1., hrsg. von C. Milanini u.a., Mailand 1991, S. 1186. - Calvinos Vorwort ist freilich auch deshalb aufschlußreich, weil es zeigt, daß gerade auch unter den vermeintlich epischen Bedingungen der Resistenza der Roman von der Reflexion seiner Darstellungsmodalitäten nicht loskommt: der neorealismo ist immer schon ein neo-espressionismo (S. 1190). Calvinos Reflexionen über das ästhetische ‘Mißlingen’ seines ersten Romans, die zugleich den moralischen Aspekt der ‘Ungerechtigkeit’ involvieren, demonstrieren die unaufhebbare Distanz der Darstellungstechniken des Romans zu der als ‘episch’ apostrophierten Situation; sie zeigen, daß der Roman immer schon über jenen Zustand hinaus ist, „wo die Formen kein Zwang sind“ (G. Lukács, Die Theorie des Romans, Neuwied und Berlin 1971, S. 26 ).Google Scholar
  3. 3.
    Una pietra sopra, S. 50.Google Scholar
  4. 4.
    Vgl. ebd. zur Differenzierung dieser’mythischén Spannung’; zum Kontext vgl. F. Wolfzettel: „Funktionsweisen des Mythos im modernen italienischen Roman (1940–1960)“, in: Romanische Forschungen 93, 1981, S. 103–121.Google Scholar
  5. 5.
    Im Gegensatz zum späten Pavese ist neorealismo für Vittorini negativ besetzt. Vgl. Diario in pubblico, Mailand 1957, S. 301ff., v.a. S. 303: es gibt danach zwei Möglichkeiten, sich der Wirklichkeit zuzuwenden, eine die Neues entdeckt (und deshalb auch formal innovativ sein muß), eine zweite, die nur schon bekannte Aspekte der Wirklichkeit bearbeitet und wiederholt. Letzteres wird als neorealismo verstanden, der deshalb auch keine neue, sondern eine ‘wiedergekaute’ Wirklichkeit sei (S. 304: realtà nuova/realtà rimasticata). Vgl. auch die Überlegungen in Le due tensioni. Appunti per una ideologia della letteratura, hrsg. von D. Isella, Mailand 1967, S. 67: „… l’errore poi di tutto il neorealismo: credere che la lettura politica dello storico-sociale potesse bastare a mantenere nei libri una problematica storico-sociale - (quella lettura politica era già purtroppo un’interpretazione, una seconda mano)“. [„der Irrtum des ganzen Neorealismus: zu glauben, daß die politische Lektüre des Geschichtlich-Sozialen genügen konnte, um in den Büchern eine geschichtlich-soziale Problematik aufrechtzuerhalten - (diese politische Lektüre war leider schon eine Interpretation aus zweiter Hand).”J Zu den Ambivalenzen und Unschärfen des Begriffs neorealismo vgl. auch den Überblick bei D. Schlumbohm: „Der italienische Neorealismus. Zu Begriff und Entstehung“, in: Romanische Forschungen 80, 1968, S. 521–529, vgl. S. 525 (Anm.18) zu neorealismo als italienische Übersetzung von „Neue Sachlichkeit”. Informativ ist auch der Artikel Neorealismo von Salvatore Battaglia im Dizionario critico della letteratura italiana.Google Scholar
  6. 6.
    Vittorini übersetzte u.a. Poe, Faulkner (Light in August), Steinbeck, Saroyan; Pavese u.a. Melville (Moby Dick), Sinclair Lewis, John Dos Passos, Faulkner.Google Scholar
  7. 7.
    Vgl. dazu (u.a). V. Amoruso: „Cerchi, Vittorini, Pavese e la letteratura americana“, in: Ders.: Le contraddizioni della realtà, Bari 1968, S. 15–84; N. Carducci: Gli intellettuali e l’ideologia americana nell’Italia letteraria degli Anni Trenta, Manduria 1973; zur Bedeutung der amerikanischen Literatur für das Selbstverständnis der italienischen Literaten in den dreißiger Jahren vgl. auch die retrospektiven Bemerkungen Paveses in dem kurzen Aufsatz Ieri e oggi (1947, in: Saggi letterari, Turin 1968, S. 173–175). Giaime Pintor ist in seiner Besprechung von Americana („La lotta contro gli idoli”, in: Il sangue d’Europa, Turin 1977, 1. Aufl. 1950, S. 148–159) dann noch einen Schritt, von der Literatur zum Film, weitergegangen; für ihn wird das amerikanische Kino zur größten Botschaft, die seine Generation erhalten hat - Schule und Polemik, Unterhaltung und Mythologie in einem (S.156). Welche Kunstform auch immer paradigmatisiert wird, es geht um die Utopie der neuen Welt, für die ein metaphorisiertes Amerika steht. Der Text, der die Entdeckung eines ‘inneren Amerika’ feiert, auf das sich alle Hoffnung richtet, stammt von 1943, dem Jahr, in dem der vierundzwanzigjährige Pintor als Partisan ums Leben kam.Google Scholar
  8. 8.
    Vittorini hat seine Anmerkungen später in leicht gekürzter Form in sein Diario in pubblico (1957) aufgenommen. Gestrichen wurde vor allem der letzte Abschnitt, dessen optimistische Zukunftsperspektive der späte Vittorini offenbar nicht mehr teilte.Google Scholar
  9. 9.
    Diario in pubblico: S. 99. - Weil Amerika als Projektion einer inneren Utopie erscheint, liegt es ihm fern, die Geschichte der amerikanischen Literatur (und insbesondere ihre gegenwärtige Situation) als Gegenbild der kulturellen Situation Europas zu begreifen. Anders als D.H. Lawrence, dessen Studies in Classic American Literature sein wesentlicher Prätext sind, verurteilt er die europäischen, namentlich puritanischen Momente keineswegs zugunsten indigenistischer Traditionen: die Pilgerväter verkörperten für ihn immer einen Mythos des Neuanfangs.Google Scholar
  10. 10.
    Vgl. auch Le due tensioni, a.a.O., S. 67.Google Scholar
  11. 11.
    Diario in pubblico, a.a.O., S. 99 [„… das erste Wort, das uns in den Sinn kommt, und vor uns anhält, und uns anhält, ist das Wort Erde selbst.“]. - Offenbar erwartete (und erhoffte) Vittorini 1941 eine ’neue Legende’, die die alte amerikanische Legende des Westens (der Westen als Symbol eines ‘neuen’ Menschen) durch eine neue Legende der Erde (der ganzen Erde) ersetzen sollte. Damit würde sich in der Zukunft Amerikas eine neue, universelle Beziehung zur ganzen Erde realisieren (ebd., S. 142 ).Google Scholar
  12. 12.
    C. Schmitt: Der Nomos der Erde im Völkerrecht des Jus Publicum Europaeum, Berlin 1950, S. 48. Vgl. dazu jetzt die Überlegungen in dem Kapitel „nemein“ in: T. Schestag, Parerga, München 1991.Google Scholar
  13. 13.
    Vgl. Diario in pubblico: S. 106: „… parlarono freddamente, col ghiaccio sulle labbra. La forte voce nuova si alzò in essi con ruggiti metafisici, senza scoprire la fiera. E arricchirono la coscienza umana solo in intelletto, non nel sangue: l’arricchirono di astratti furori.” [„… ihre Sprache war kalt, mit Eis auf den Lippen. Die starke neue Stimme erhob sich in ihnen nur mit metaphysischem Gebrüll, ohne das wilde Tier aufzudecken. Und sie bereicherten das menschliche Bewußtsein nur im Intellekt, nicht im Blut: sie bereicherten es mit abstrakten Leidenschaften.“].Google Scholar
  14. 14.
    Ebd., S. 106. [„Eine weitere Erhebung war nötig, man mußte bei Poe, Hawthorne, Melville ankommen, um wirklich konkrete Wörter zu finden. Sie arbeiteten wirklich im Blut und entfesselten die neue Gewalt ganz.“].Google Scholar
  15. 15.
    Ebd., S. 117.Google Scholar
  16. 16.
    Ebd., S. 138. [“Aber sie ist doppelt auf der einen Seite drückt sie, noch an den Verismus gebunden, die künstlichen Symbole der zeitgenössischen Realität aus; auf der anderen Seite schafft sie eigene Symbole, oder Bilder der eigenen moralischen Einheit.”].Google Scholar
  17. 17.
    VgL dazu bereits Paveses Bemerkungen in dem Brief an Vittorini, mit dem er auf die Übersendung eines Exemplars der (unterdrückten) Erstausgabe reagiert: „ appunto perché (i.e. le tue note, H.P.) fanno racconto, romanzo se vuoi, invenzione, per questo sono illuminanti.“ [”gerade weil sie Erzählung sind, ein Roman sozusagen, Erfindung, deshalb sind sie erhellend.“] (C.P.: Lettere 1924–1944, hrsg. von L. Mondo, Turin 1966, S. 634. Der Brief datiert vom 27.5.1942).Google Scholar
  18. 18.
    Auch später wird Vittorini die Frage einer Poetik des Ausdrucks beschäftigen, vgl. z.B. die einschlägigen Bemerkungen in Le due tensioni, a.a.O., S. 232 über das Verhältnis von ‘konventionellen’ und ’ästhetischen’ Zeichen.Google Scholar
  19. 19.
    Nome e lagrime, eine kleine Erzählung, die zusammen mit der Conversazione veröffentlicht wurde, hat als Ausgangspunkt bezeichnenderweise das Einschreiben (Einritzen, etc.) eines Wortes oder Namens in die Erde - bis in die Tiefe der geheimsten Metalle, die für den Ich-Erzähler alte Namen darstellen.Google Scholar
  20. 20.
    E. Vittorini: Le opere narrative, 2 Bde., hrsg. von M. Corti, Mailand 1974, S. 571 (nach dieser Ausgabe wird im f. mit Band-und Seitenzahl im Text zitiert). [„In jenem Winter war ich von einer gestaltlosen Wut gepackt. Ich werde nicht sagen, welcher Art, nicht davon will ich erzählen. Nur muss ich sagen, dass sie gestaltlos war, nicht heldenhaft, nicht feurig; irgendwie galt sie der verlorenen Menschheit.“] (E. Vittorini: Gespräch in Sizilien, übers. v. Trude Fein, Zürich 1977, S. 7; nach dieser Ausgabe im f. mit Seitenzahl).Google Scholar
  21. 21.
    Diario in pubblico, 5.107.Google Scholar
  22. 22.
    Vgl. I, S. 571: „ non vi era più altro che questo: pioggia, massacre sui manifesti dei giornali, e acqua nelle mie scarpe rotte, muti amici, la vita in me come un sordo sogno“ [„es gab nichts anderes mehr als dies: Regen, Metzeleien in den Zeitungsschlagzeilen und Wasser in meinen zerrissenen Schuhen, stumme Freunde, das Leben in mir wie ein dumpfer Traum”, 7]. Zur Negativität des Eingangs vgl. auch A. Girardi: Nome e lagrime: linguaggio e ideologia di Elio Vittorini, Neapel 1974, S. 36 sowie G. Falaschi: La conversazione anarchica di Vittorini, in: Belfagor 27, 1972, S. 373–391, hier S. 376.Google Scholar
  23. 23.
    Zum Motiv der Heimkehr vgl. W. Helmich: Heimatbesuch als Katabasis. Ein Erzählmotiv bei Vittorini und Juan Goytisolo, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte 15, 1991, S. 124–141. Vgl. auch die Beiträge in H.-G. Pott: Literatur und Provinz. Das Konzept ‘Heimat’ in der neueren Literatur, Paderborn 1986.Google Scholar
  24. 24.
    Vgl. zu diesem psychologisierenden Mythologiebegriff, mit dem er auf schemi normativi dell’immaginazione affettiva abhebt, C. Pavese: Del mito, del simbolo e d’altro, in: Saggi letterari, S. 271–276, hier S. 274.Google Scholar
  25. 25.
    Einen Augenblick lang stand ich wie vor zwei Strassen: die eine führte nach hause, in die Gestaltlosigkeit dieser niedergemetzelten Menschenmengen und in die stetige Ruhe, in die Nichthoffnung zurück, die andere führte nach Sizilien, in die Berge, zu den Klagetönen des Pfeffers in mir”, 15].Google Scholar
  26. 26.
    Vgl. I, S. 590: „Avrebbe voluto avere una coscienza fresca, così disse, fresca, e che gli chiedesse da compiere altri doveri, non i soliti, dei nuovi doveri, e più alti, verso gli uomini“ [„Er hätte gern ein frisches Gewissen, so sagte er, frisch, dass es von ihm die Erfüllung anderer Aufgaben forderte, nicht der gewohnten, sondern anderer, neuer Aufgaben und höherer, den Menschen gegenüber”, 45].Google Scholar
  27. 27.
    Der gebratene Hering läßt Silvestro den „odore dei pasti della mia infanzia” (I, S. 602) wiedererkennen; die mütterliche Präsentation der Melonen provoziert eine phantastische Verdoppelung von Gegenwart und Vergangenheit: „Sorrideva, ed era un’apparizione, lei stessa e il ricordo di lei, due volte reale” (I, S. 614) [„Sie lächelte, und es war wie eine Erscheinung, sie selbst und die Erinnerung an sie, zweimal wirklich”, 93].Google Scholar
  28. 28.
    So heißt es im Blick auf die Wahrnehmung eines Kranken: „Né io vidi il colore dei suoi occhi, vidi in essi soltanto il genere umano ch’essi erano.“ (I, S. 642) [„Ich sah auch nicht die Farbe seiner Augen, ich sah darin nur die Menschheit, die sie verkörperten”, 152]. Alles Akzidentelle der Situation verschwindet in einem abstrahierenden Blick, der nur noch uomo e uomo sieht.Google Scholar
  29. 29.
    S. 648. - Wie die Prefazione zum Garofano rosso verdeutlicht, ist die Formel des più uomo eine Neuprägung, die auf das spanische mas hombre zurückgeht, eine Wendung, die Vittorini in spanischen Rundfunksendungen während des Bürgerkrieges wiederholt hörte. Es ist bezeichnend, daß er das Thema des gesteigerten Menschseins durch den Rekurs auf die fremde Sprache und ihre gleichsam automatische Übersetzung in die eigene zur Sprache bringt. Die Formel öffnet sich damit nicht unmittelbar auf die ihr zugeordnete (politische) Konnotation, sondern erscheint als sprachlicher Fremdkörper.Google Scholar
  30. 30.
    Aber vielleicht ist nicht jeder Mensch ein Mensch, und nicht das ganze menschliche Geschlecht menschlich. Das ist ein Zweifel, der einem im Regen kommt, wenn man zerrissene Schuhe hat und über sich selbst hinaus die Metzeleien der Welt sieht… Einer verfolgt, und einer wird verfolgt; und menschlich ist nicht das ganze menschliche Geschlecht, sondern nur dasjenige des Verfolgten. Tötet einen Menschen; er wird um so mehr Mensch sein. Und so ist auch ein Kranker, ein Hungernder, um so mehr Mensch; und menschlicher ist das menschliche Geschlecht der Verhungerten.”, 159].Google Scholar
  31. 31.
    Vgl. dazu die Auflösungsversuche in M. Harne: Significant Allusions in Vittorinï s Conversazione in Sicilia, in: Modern Language Review 70, 1975, S. 75–82; so sei etwa Calogero eine „profoundly self-contradictory figure“, weil er Militanz predige, während sein Name ‘guter alter Mann’ bedeute und außerdem noch auf den heiligen Calogerus (der u.a. in Sizilien als Eremit lebte) sowie auf den zeitgenössischen Liberalsozialisten Guido Calogero verweise. Ezechiele ruft natürlich den gleichnamigen Propheten auf, erweist sich aber weniger als Prophet denn als mitleidsvoller Historiker. Ähnliches gilt für Porfirio, dessen Namensvorbild, der Neuplatoniker Porphyrios von Tyros, zum Christentum in massiver Opposition stand, während er selbst eine Sprache christlicher Demut spricht. Colombo ruft einerseits die biblische Assoziation der Taube auf, (die in der Genesis das erste Zeichen der zurückgehenden Sintflut bringt, im Neuen Testament den heiligen Geist repräsentiert), andererseits auch Columbus, den Entdecker der neuen Welt. Beides zusammen mag Glaubensstärke und Entdeckertum suggerieren, während der Colombo des Romans nur den Eskapismus des Weines zu offerieren hat.Google Scholar
  32. 32.
    Auch der Geist von Hamlets Vater steht zunächst unter Redeverbot, vgl. I, 5, 13f.: „… I am forbid/To tell the secrets of my prison-house“ - kann aber dann doch - anders als der Geist Liborios - die Geheimnisse seines Todes aufdecken. - Wie stark Vittorini insgesamt seinen Roman mit Shakespeare in Verbindung brachte, belegt auch die kuriose Bemerkung in Le due tensioni (S. 68): „Cony. la storia, nella sua più umana dimensione di vita comune, quotidiana, con felicità e infelicità quotidiane, come un dramma cui tutti partecipiamo, scritto dallo sconosciuto e insondabile poeta del mondo che continua tutt’ora a scriverlo, ma scritto non a priori, scritto a posteriori, e dal poeta continuo che non per nulla è chiamato Shakespeare.” [„Conv. die Geschichte, in ihrer menschlichsten Dimension des einfachen Lebens, mit täglichem Glück und Unglück, als ein Drama, an dem wir alle teilnehmen, ist geschrieben vom unbekannten und unerforschlichen Weltdichter, der immer noch daran schreibt, geschrieben nicht a priori, sondern a posteriori, und von dem fortwährenden Dichter, der nicht umsonst Shakespeare genannt wird.“].Google Scholar
  33. 33.
    Zur Interpretation der Szene vgl. die einläßliche Analyse in P. Kuon: ‘Ehm! Perché ehm?’ Kommunikationsstörungen und Sinnkonstitution in Vittorinis Conversazione in Sicilia, in: Romanische Forschungen 102,1990, S. 207–227, hier S. 216f. (S. 218, Anm. 23 auch die plausible Ableitung des Namens des Bruders von libare, „opfern“).Google Scholar
  34. 34.
    Le due tensioni, 5.170.Google Scholar
  35. 35.
    J. Lotman: Die Struktur literarischer Texte, München 1972, S. 196f.Google Scholar
  36. 36.
    Vgl. dazu N. Sarraute: L’ère du soupcon, Paris 1956, S. 97ff.Google Scholar
  37. 37.
    Diario in pubblico, S. 243.Google Scholar
  38. 38.
    Parola e mito in Conversazione in Sicilia“, in: Lingua e stile 1, 1966, 5.161–190 (die Vorbemerkung S.161 hält fest: „Queste pagine furono lette a Vittorini quando già era infermo, e per quanto sappiamo, non gli dispiacquero.” [„Diese Seiten wurden Vittorini vorgelesen, als er schon krank war und - sofern wir wissen - mißfielen sie ihm nicht.“]. „Simboli e immagini nella ‘Conversazione’ di Vittorini”, in: Lingua e stile 2, 1967, S. 27–46.Google Scholar
  39. 39.
    Parola“, S.161.Google Scholar
  40. 40.
    Kuon, a.a.O., S. 226. - Konkretisiert wird sie, indem der Roman insgesamt als ein „überdimensionales’Ehm•, das Vittorini den„faschistischen Machthabern ins Gesicht schreit“. Tadelnswert sind jedenfalls alle jene Leser, die den „Text als allgemeingehaltene Reflexion über den Sinn menschlicher Existenz” verstehen und genießen wollen (S. 226f.).Google Scholar
  41. 41.
    gerade jetzt geschah es mir, daß ich den Kontakt mit den Dingen und der Welt wieder aufnahm, dessen Ausbleiben oder dessen mal hitzige, mal hoffnungslose Suche mich seit jeher in meinem Schreiben inspiriert hatte.“].Google Scholar
  42. 42.
    Einen bemerkenswerten Versuch, eine (partielle) Geschichte des Romans unter dem Gesichtspunkt des Melodramatischen zu schreiben, unternimmt P. Brooks, in The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, New Haven/London 1976. Brooks bezieht den melodramatischen Roman auf einen fundamentalen Wunsch, ‘alles’ auszudrücken (S. 5). Dazu gehört vor allem die Aufdeckung eines moral occult (S. 6), das als manichäistische Grundstruktur unter den Erscheinungen liegt. Auch Brooks sieht ein wesentliches Darstellungsproblem des melodramatischen Romans darin, die angezielte liefendimension der Bedeutung an der sprachlichen Oberfläche anzeigen zu müssen: “… the more elusive the tenor of the metaphor becomes - the more difficult it becomes to put one’s finger an the nature of the spiritual reality alluded to - the more highly charged is the vehicle, the more strained with pressure to suggest a meaning beyond.” (S. 11 ).Google Scholar
  43. 43.
    Sartre zieht deshalb auch eine Grenze zwischen ‘Prosa’ und ‘Musik (und anderen Künsten), vgl.: Qu’est-ce que la littérature?, Paris 1985, S. 17f.: „L’écrivain c’est aux significations qu’il a affaire. Encore faut-il distinguer: l’empire des signes, c’est la prose; la poésie est du côté de la peinture, de la sculpture, de la musique“.Google Scholar
  44. 44.
    Ebd., S. 25.Google Scholar
  45. 45.
    Diario in pubblico, S. 293 [“Ich bestreite, daß ein Schriftsteller (oder ein Maler, oder ein Musiker) sich mehr in dem einen als in dem anderen Sinne engagieren und so ein gültiges Resultat haben kann.”] - Bei Sartre ist allerdings der Begriff des Engagements selbst auf zwei Ebenen angesiedelt: er meint erstens so etwas wie eine transzendentale Bedingung des Schreibens (als einer Art und Weise, die Freiheit zu wollen): „si vous avez commencé, de gré ou de force vous êtes engagé.“ (Qu’est-ce que la littérature?, S. 72). Zweitens meint Engagement aber auch Reaktionen auf historisch unterschiedliche Situationen: auf die grundsätzliche Frage Pourquoi écrire? folgt deshalb die historische Frage Pour qui écrit-on? Gerade in dieser Perspektive aber gewinnt das Engagement jenen intellektualistisch-voluntaristischen Zug, den Vittorini beklagt.Google Scholar
  46. 46.
    Brooks: The Melodramatic Imagination, S. 198, erwägt seinerseits einen Kanon und Gegenkanon des Melodramatischen: auf der Seite des Melodramatischen stehen demnach Autoren wie Balzac, Dickens, Conrad, Henry James, D.H. Lawrence oder Faulkner, auf der Gegenseite radikaler Ironie Flaubert, Maupassant, Beckett, Robbe-Grillet, möglicherweise Joyce und Kafka.Google Scholar
  47. 47.
    Der Titel des Romans geht auf ein anonymes Lied aus dem 13. Jahrhundert zurück, das die Ausgabe von 1949 noch als Epigraph zitiert: „Deh, come è gran pietate/de le donne di Messina,/veggendole scarmigliate/caricar pietre e calcina.“ (vgl. zit. Ausgabe S. 929). Im Text von 1964, in dem die Rolle der ‘donne di Messina’ vor allem durch die Änderung des Schlusses ohnehin erheblich geringer ist, schrumpft dieser Bezug dahingehend zusammen, daß einzelne Textfetzen von einem Mitglied der Dorfgemeinschaft erinnert werden (vgl. S. 59f.).Google Scholar
  48. 48.
    Zur stilistischen Dimension der Überarbeitung vgl. G. Amoroso: L elaborazione de ‘Le donne di Messina’, in: Ders.: Sull’elaborazione di romanzi contemporanei, Mailand 1970, S. 79–120.Google Scholar
  49. 49.
    Ein Land, das man durchqueren kann, wie dazu gemacht, daß man in einen Zug steigt und es durchquert, wieder in einen Zug steigt und es nochmals durchquert.“, 8] zitiert nach Elio Vittorini: Die Frauen von Messina, übers. von Arianna Giachi, Olten 1965 (im f. nur mit Seitenangabe).Google Scholar
  50. 50.
    Auf diesen Katasterplänen sind Grundstücke und Häuser, Bergwerke und Fabriken nebst Flußufern, Flüssen und dem Meeresstrand zwischen einem Netz feiner Linien eingezeichnet, um anzuzeigen, wessen Eigentum dieses Haus ist.“, 236].Google Scholar
  51. 51.
    Vgl. dazu auch G. Bàrberi Squarotti: La forma e la vita: il romanzo del novecento, Mailand 1987, S. 182.Google Scholar
  52. 52.
    Vittorini: progettazione e letteratura“, in: Una pietra sopra, S. 127–149, hier 5.128.Google Scholar
  53. 53.
    Ebd., S. 139.Google Scholar
  54. 54.
    Vgl. dazu L. Grevel: Il Politecnico 1945–1947, Bonn 1976.Google Scholar
  55. 55.
    Politica e cultura - Lettera a Togliatti“, in: Il Politecnico, 35, 1947, S. 3.Google Scholar
  56. 56.
    In den Due tensioni wird die Absicht, Kultur gegen politische Hegemonieansprüche abzusichern, diskurstheoretisch reformuliert: „lo storico-sociale è discorso che un gruppo politico pone in un senso o un altro - dunque un sistema interpretato - secondario (non primario) e generico insieme più che generale (comunque non concreto)” (S. 69). [„das Geschichtlich-Soziale ist ein Diskurs, den eine politische Gruppe in dem einen oder anderen Sinne setzt - also ein interpretiertes System, ein System zweiter (nicht erster) Ordnung und mehr generisch noch als allgemein (jedenfalls nicht konkret)“].Google Scholar
  57. 57.
    Il Menabò 4, 1961, S. 13–20, hier S. 17.Google Scholar
  58. 58.
    Ebd., S. 17. Eine Literatur auf der Höhe der neuen Zeit dürfte deshalb nicht nur die Fabriken als Thema nehmen, wie in den naturalistischen Romanen der neueren Amerikaner üblich, sondern mußte den Modus der Darstellung selbst verwandeln. Ansätze dazu sieht Vittorini in der école du regard des französischen Nouveau Roman, vor allem bei Robbe-Grillet.Google Scholar
  59. 59.
    Ebd., S. 19.Google Scholar
  60. 60.
    Vgl. dazu auch M. Petrucciani: Scienza e letteratura nel secondo novecento. La ricerca letteraria in Italia tra algebra e metafora, Mailand 1978, S. 19ff.Google Scholar
  61. 61.
    Le due tensioni, a.a.O., S. 7f.Google Scholar
  62. 62.
    Ebd., S. 6.Google Scholar
  63. 63.
    Ebd., S. 13.Google Scholar
  64. 64.
    Ebd., S.14: [„Affektivität, die die Blüte einer vorhergehenden rationalen Spannung war zu einer Affektivität, die die Blüte keiner rationalen Spannung ist, und die der Ausdruck einer latenten rationalen Spannung ist, die wie auch immer real werden muß“].Google Scholar

Copyright information

© Westdeutscher Verlag GmbH, Opladen 1994

Authors and Affiliations

  • Helmut Pfeiffer

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