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Der Ritus der Wiederholung

Zur Logik der Serie in der Kunst der Moderne
  • Hans Zitko

Zusammenfassung

Das Prinzip der Reihung ähnlicher oder gleicher Formeinheiten läßt sich bereits in der Kunst der archaischen Gesellschaften ausmachen. Die in der kulturellen Evolution früh entwickelten Praktiken, Gegenstände des alltäglichen oder außeralltäglichen Gebrauchs mit Ornamenten zu versehen, bedienen sich vielfach des Verfahrens der Iteration gegenständlicher oder abstrakt-geometrischer Motive. Auch die Architektur greift in ihren höher entwickelten Formen immer wieder auf eine Logik der Wiederkehr des Gleichen zurück, sei es durch die Repetition von Säulen, Pfeilern, Fenstern oder anderer Bauglieder. Die Bauformen des antiken Tempels und der christlichen Basilika geben signifikante Beispiele für den Einsatz serieller Motive in der älteren Architektur. An den Außenseiten und in den Innenräumen in der Regel zudem in entsprechender Weise ornamentiert, bildet der Baukörper hier oft eine komplexe Synthese unterschiedlicher Gestaltreihen. Reihenbildungen leisten eine spezifische Strukturierung von Raum und Zeit: Durch die stetige Wiederkehr des Gleichen wird der ungestaltete Raum einer Ordnung des Maßes unterworfen, die zugleich die Art seiner zeitlichen Erschließung durch die Wahrnehmung regelt. Die in diskreten Einheiten fortschreitende Struktur des gestalteten Objekts taktet den Ablauf des Sehens und schafft auf diese Weise eine Rhythmisierung des Zeitfluesses.

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Anmerkungen

  1. 1.
    Vergl.: Helmut Draxler, Gleichschritt im Zufall. Motivik und Methodik der Reihe, in: Reihung. Ordnung muß sein, aber ist Sein Ordnung? hrsg. vom Verlag Munro, Hamburg 1990.Google Scholar
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    Ähnliche Überlegungen finden sich bei: Anna C. Chave, Minimalismus und die Rhetorik der Macht, in: ebenda, S. 647ff. Vergl. auch: Jutta Held, Minimal Art — eine amerikanische Ideologie, in: ebenda, S. 444ff.Google Scholar
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    Wiederholt sich in der spiegelsymmetrischen Ordnung der Bilder Dancers on a plane das kompositorische Schema des tantrischen Gemäldes, so spielen die auf den seitlichen Rahmenleisten aufgereihten Bestecke zudem auf die rituellen Objekte an, die die vielarmige Gottheit in den Händen hält.Google Scholar
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    Opalkas Konzept sieht vor, die Weißanteile der Grundierung bei jeder neuen Bildtafel um jeweils 1% zu erhöhen.Google Scholar
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    Opalka, Anti-Sisyphos, a.a.O., S. 87.Google Scholar
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    »[[...]] Dann in der moralischen Epoche der Menschheit, opferte man seinem Gotte die stärksten Instinkte, die man besass, seine ›Natur‹; diese Festfreude glänzt im grausamen Blick des Asketen, des begeisterten >Widernatürlichen‹« (Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse (Aph. 55), in: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe, a.a.O., Bd. 5, S. 74; vergl. auch Aph. 51, S. 71).Google Scholar
  38. 36.
    Die Video-Installation Anthro-Sozio von Bruce Nauman wurde im Rahmen der 9. documenta in der Eingangshalle des Kasseler Museum Fridericianum präsentiert.Google Scholar
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    Zum Gesamtwerk des Künstlers vergl.: Coosje van Bruggen, Bruce Nauman, Basel 1988; sowie: Bruce Nauman, Image/Text, Ausstellungskatalog Wolfsburg 1997.Google Scholar
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    »Mein Werk kommt«, wie Nauman in einer vielzitierten Passage eines Interviews bemerkt, »aus der Enttäuschung über die >conditio humana<. Es frustriert mich, daß Menschen sich weigern, andere Menschen zu verstehen, und daß sie so grausam zueinander sein können. Nicht daß ich denke, ich könnte daran etwas ändern, aber das ist wirklich ein frustrierender Aspekt der Menschheitsgeschichte.« (Aus: Das Schweigen brechen, Interview mit Joan Simon, in: Bruce Nauman, Interviews, hrsg. von Christine Hoffmann, Dresden 1996, S. 170) Vergl. auch Gijs van Tuyl, Condition humaine/ Corps humain. Bruce Nauman und Samuel Beckett, in: B. Nauman, Image/Text, a.a.O., S. 50ff.Google Scholar
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    »Eine wirkliche Philosophie der Geschichte soll also nicht«, so Schopenhauer, »wie jene alle thun, Das betrachten, was (in Plato’s Sprache zu reden) immer wird und nie ist, [...] sie soll also Das, was immer ist und nie wird, noch vergeht, im Auge behalten. Sie besteht also [...] in der Einsicht, daß die Geschichte nicht nur in der Ausführung, sondern in ihrem Wesen lügenhaft ist, indem sie, von lauter Individuen und einzelnen Vorgängen redend, vorgibt, allemal etwas Anderes zu erzählen; während sie, vom Anfang bis zum Ende stets nur das Selbe wiederholt [...] (letzte Textstelle hervorgehoben, H.Z.)« Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung II, Zweiter Teilband, Zürich 1977, S. 522.Google Scholar
  42. 40.
    Zu dieser und vergleichbaren Arbeiten vergl.: Jörg Zutter, Human Nature, Animal Nature, Videoinstallationen und Skulpturen, in: Bruce Nauman, Skulpturen und Installationen 1985–1990, hrsg. von Jörg Zutter, Köln-Basel 1990.Google Scholar
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    Zu dem hier sich durchsetzenden mythischen Zeitbegriff vergl.: Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Zweiter Teil, Das mythische Denken, Darmstadt 1973, S. 137ff.Google Scholar
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    Vergl. hier: Violent Incident (Gewalttätiger Vorfall), 1986, in: Bruce Nauman, Werke von 1965 bis 1986, Sonderdruck der Kunsthalle Basel, 1986; sowie: Jörg Zutter, a.a.O., S. 25f.Google Scholar
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    Rosamunde Neugebauer, Der Holocaust in der Sicht deutsch-jüdischer Künstler und Künstlerinnen, in: Argonautenschiff, Jahrbuch der Anna-Seghers-Gesellschaft Berlin u. Mainz e.V. Berlin 1997, S. 181–198, bes. 186–188.Google Scholar
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    »Scheinbar kommentarlos zitiert Bloch«, so Rosamunde Neugebauer, »die Ordnungsparameter, mit denen die Nazis bei Parteiaufmärschen, bei den Olympiawettkämpfen oder eben auch beim Häftlingsapell ihre Macht in Szene setzten: Modul und Masse. Der Mensch als auswechselbare kleinste Einheit zum Endlosrapport gefügt, das ist die Ästhetik der >mustergültigen< Barbarei. Über dieser Weltordnung wacht das Auge Gottes nicht mehr. Das geschlossene Auge am Firmament ist Blochs stiller Kommentar. Wo Menschen zu repetierenden Ornamenten, zu Endlosspalieren, Kolonnen, Blöcken und seriellen Reihen gefügt werden, kann es keinerlei Freiheit geben.« (Ebenda, S. 188.)Google Scholar
  47. 45.
    »Bloch enlarvt« wie die Autorin bemerkt, »auf subtile Weise den Zusammenhang zwischen faschistischer Ästhetik und Unmenschlichkeit.« (Ebenda, S. 188.)Google Scholar

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© Springer Fachmedien Wiesbaden 1998

Authors and Affiliations

  • Hans Zitko

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