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Auf der Suche nach dem surrealistischen Ich

Individualität und Wiederholung: Magritte und Breton
  • Carola Hilmes

Zusammenfassung

Noch bevor er von seiner Begegnung mit Nadja berichtet, erwähnt André Breton die achte Episode aus dem Film Die Umarmung des Kraken, der ihn nachhaltig beeindruckt hat: »un Chinois, qui avait trouvé je ne sais quel moyen de se multiplier, envahissait New York à lui seul, à quelques millions d’exemplaires de lui seul. Il entrait, suivi de lui-même, et de lui-même, et de lui-même, et de lui-même, dans le bureau du président Wilson, qui ôtait son binocle.«1 In ihrer Studie André Bretons poetischer Materialismus interpretiert Elisabeth Lenk diese »dämonische Vervielfachung der Person« als Antwort auf die in Nadja eingangs gestellte Frage nach dem Ich: »Das Original ist verloren gegangen. Das Individuum ist für sich selbst nur eine — und nicht einmal die beste — der Kopien, die von ihm in Umlauf sind. [...] Breton abstrahiert vom Prinzip der Identität. Die innere Einheit verschwindet. Er selbst ist es, der ›in freier Ausübung (seiner) Persönlichkeit‹ auf sich folgt.«2

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Anmerkungen

  1. 1.
    André Breton, ŒEuvres complètes, 2 Bde., hrsg. von Marguerite Bonnet, Paris: Gallimard 1988 u. 1992, Bd. I, S. 663 (im weiteren abgekürzt mit Bandangabe und Seitenzahl).Google Scholar
  2. 2.
    Elisabeth Lenk, Der springende Narziß. André Bretons poetischer Materialismus, München: Rogner & Bernhard 1971, S. 82.Google Scholar
  3. 3.
    »L’Etreinte de la pieuvre, en anglais The Trail of the Octopus, film en quinze épisodes réalisé en 1919 par Duke Worne avec Ben Wilson et Neva Gerber dans les rôles principaux, a été projeté en France en 1921. D’après Hebdo film qui présente les premiers épisodes dans son numéro du 26 févier 1921, c’est un ›serial fantastique‹ où les machinations d’une société secrète dangereuse ressemblent à l’étreinte d’une pieuvre gigantesque.« (Anm. I: 1533)Google Scholar
  4. 4.
    Zit. nach: René Magritte, Catalogue raisonné, hrsg. von David Sylvester, Bd. III: Oil Paintings, Objects and Bronzes. 1949 — 1967, The Menil Foundation, London 1993, S. 206 u. S. 205 (im weiter zitiert als »Magritte, Catalogue«).Google Scholar
  5. 5.
    Vgl. René Magritte, Catalogue raisonné, hrsg. von David Sylvester, Bd. III: Oil Paintings, Objects and Bronzes. 1949 — 1967, The Menil Foundation, London 1993, S. 205.Google Scholar
  6. 6.
    »Golconde est aussi le tableau d’une vision instantanée. Il aurait pu être le résultat d’une recherche parlant de la ›question espace‹.« (Vgl. ebd., S. 205.)Google Scholar
  7. 7.
    »There is, if you like, joy in the painting because it is a marvel. And there is some optimism, too.« (Ebd., S. 206.)Google Scholar
  8. 8.
    Zit nach: Magritte, Catalogue, S. 205.Google Scholar
  9. 9.
    René Magritte, Sämtliche Schriften, hrsg. von André Blavier, aus dem Französischen von Christiane Müller und Ralf Schiebler, München: Hanser 1981, S. 433 (im weiteren zitiert als »Magritte, Schriften«).Google Scholar
  10. 10.
    Bei meinen Recherchen über Golconda hat mich Margrit Pernau-Keiteld unterstutzt, der ich hiermit danken möchte.Google Scholar
  11. 11.
    Vgl. David Sylvester, Golconde by René Magritte, in: The Menil Collection. A Selection from the Paleolithic to the Modern Era, New York 1987, S. 216–220.Google Scholar
  12. 12.
    Magritte, Catalogue, S. 206.Google Scholar
  13. 13.
    In seinem Artikel über »Die Titel« (1946) expliziert Magritte selbst diese Frage an einer Reihe von Beispielen (vgl. Magritte, Schriften, S. 207–213). Diese Erläuterungen sind sehr anregend, ihr diskursiver Wert ist umstritten; mehrfach ist Magritte für seinen besonders in den späten Jahre zum Apodiktischen neigenden und ins Dunkle gehenden Stil kritisiert worden.Google Scholar
  14. 14.
    Magritte, Schriften, S. 86.Google Scholar
  15. 15.
    Ebd., S. 570 (»Die Poesie ...«).Google Scholar
  16. 16.
    Ebd., S. 421 (»Die Kunst des Malens ...«).Google Scholar
  17. 17.
    Karlheinz Lüdeking, Die Wörter und die Bilder und die Dinge. Magritte & oucault, in: René Magritte. Die Kunst der Konversation, (Ausstellungskatalog der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), München/New York: Prestel 1996, 58–72; hier: S. 58.Google Scholar
  18. 18.
    Karlheinz Lüdeking, Die Wörter und die Bilder und die Dinge. Magritte & oucault, in: René Magritte. Die Kunst der Konversation, (Ausstellungskatalog der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), München/New York: Prestel 1996, S. 534 (»Brief an Michel Foucault«).Google Scholar
  19. 19.
    Karlheinz Lüdeking, Die Wörter und die Bilder und die Dinge. Magritte & oucault, in: René Magritte. Die Kunst der Konversation, (Ausstellungskatalog der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), München/New York: Prestel 1996, S. 468 (»Die sichtbare Poesie«).Google Scholar
  20. 20.
    Karlheinz Lüdeking, Die Wörter und die Bilder und die Dinge. Magritte & oucault, in: René Magritte. Die Kunst der Konversation, (Ausstellungskatalog der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), München/New York: Prestel 1996, S. 343.Google Scholar
  21. 21.
    Vgl. »Das Denken und die Bilder« (1954) in: Magtritte, Schriften, S. 305–312.Google Scholar
  22. 22.
    Vgl. »Die Ähnlichkeit« (drei Fassungen), in: Magritte, Schriften, S. 405 ff., S. 428 ff., S. 437 ff.Google Scholar
  23. 23.
    Ebd., S. 308 (»Das Denken und die Bilder«).Google Scholar
  24. 24.
    Ebd., S. 570 (»Die Poesie ...«).Google Scholar
  25. 25.
    Ebd., S. 89 (»Lebenslinie (I)«).Google Scholar
  26. 26.
    Karlheinz Lüdeking, Die Wörter und die Bilder und die Dinge. Magritte & oucault, in: René Magritte. Die Kunst der Konversation, (Ausstellungskatalog der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), München/New York: Prestel 1996, S. 63.Google Scholar
  27. 27.
    Magritte, Schriften, S. 79.Google Scholar
  28. 28.
    Nachweislich geht Bretons Frage nach dem Ich auf das Jahr 1916 zurück und vertieft sich im Laufe der Zeit (vgl. Anm. I: 1523).Google Scholar
  29. 29.
    »Cette vue sur moi-même ne me paraît fausse qu’autant qu’elle me présuppose à moimême, qu’elle situe arbitrairement sur un plan d’antériorité une figure achevée de ma pensée qui n’a aucune raison de composer avec le temps« (I: 647).Google Scholar
  30. 30.
    Die zum Teil erheblichen Abweichungen zwischen erster und zweiter Auflage betreffend vgl. Claude Martin, »Nadja et le mieux-dire«, in: Revue d’Histoire Litteraire de la France 2 (1972), S. 274–286. Eine gute Übersicht der unterschiedlichen Interpretationen von Nadja gibt Renée Riese-Hubert, »Nadja depuis la mort de Breton« in: Œuvres et Critiques 2 (1977) S. 93–102Google Scholar
  31. 31.
    André Breton, Nadja, aus dem Französischen übersetzt und mit einem Nachwort von Max Hölzer, Frankfurt: Suhrkamp 1986, S. 9.Google Scholar
  32. 32.
    Bereits im Ersten Manifest des Surrealismus bezieht Breton gegen traditionelle Formen des Erzählens Stellung (vgl. I: 313 ff.).Google Scholar
  33. 33.
    Der Begriff des ›objektiven Zufalls‹ (hasard objectif) kommt in Nadja noch nicht vor; stattdessen spricht Breton von ›rapprochement soudains‹ und ›pétrifiantes coïncidences‹ (vgl. Anm. I: 1540).Google Scholar
  34. 34.
    »Qu’on n’attende pas de moi le compte global de ce qu’il m’a été donné d’éprouver dans ce domaine. Je me bornerai ici à me souvenir sans effort de ce qui, ne répondant à aucune démarche de ma part, m’est quelquefois advenu, de ce qui me donne, m’arrivant par des voies insoupçonnables, la mesure de la grâce et de la disgrâce particulières dont je suis l’objet; j’en parlerai sans ordre préétabli, et selon le caprice de l’heure qui laisse surnager ce qui surnage.« (I: 652f).Google Scholar
  35. 35.
    Auf das Konstruierte und Stilisierte von Nadja ist mehrfach hingewiesen worden (vgl. Marguerite Bonnet, Notice, I: 1495 — 1517).Google Scholar
  36. 36.
    Vgl. Roger Navarri, Nadja oder das unglückliche Schreiben (1973), in: Der Surrealismus, hrsg. von Peter Bürger, Darmstadt: Wiss. Buchges. 1982, S. 191–204.Google Scholar
  37. 37.
    Solange (Sol/Ange) gespielt von Blanche Derval ist die schöne Morphinistin aus Les Détraquées von Pierre Palau (vgl. Anm. I: 1544); Hélène Smith war ein damals sehr bekanntes Medium (vgl. I: 693).Google Scholar
  38. 38.
    Vgl. I: 691, 713 u. 721, wo sich Nadja in einem Doppelporträt von ihr und Breton als Sirene darstellt.Google Scholar
  39. 39.
    »Je suis la pensée sur le bain dans la pièce sans glaces.» (I: 708)Google Scholar
  40. 40.
    »Nadja, qui a rejeté un pan de sa cape sur son épaule, se donne, avec une étonnante facilité, les airs du Diable, tel qu’il apparaît dans les gravures romantiques.» (I: 708)Google Scholar
  41. 41.
    »Qui est la vraie Nadja [...] la créature toujours inspirée et inspirante [...] la plus pauvre de toutes les femmes« (I: 716).Google Scholar
  42. 42.
    Bei Nadja handelt es sich selbstverständlich nicht um eine Autobiographie im traditiɔnellen Sinne, darauf hat Peter Bürger in seinen Studien über den französischen Surrealismus bereits 1971 hingewiesen.Google Scholar
  43. 43.
    Eine topographisch strukturierte Autobiographie zieht später auch Walter Benjamin in der Berliner Chronik in Erwägung; als ein Orientierungsmuster bleibt die Topographie in der Berliner Kindheit erhalten.Google Scholar
  44. 44.
    Vgl. Jean Arrouye, La Photographie dans Nadja, in: Nelusine 4 (1782), S. 12)-1D1. Im dritten Teil des Buches muß Breton feststellen, daß »der Illustrationsteil zu Nadja sehr unbefriedigend ausfiel«, denn die unter subjektivem Blickwinkel aufgenommenen Photographien wehrten sich gegen seine Absicht; aber auch eine objektive Widergabe der Stadt wird nun in Zweifel gezogen (vgl. Breton, Nadja (dt.), S. 116 f.).Google Scholar
  45. 45.
    Bretons ’anti-literarische Voreinstellung‹ geht, Beaujour zufolge, auf einen ›spitzfindigen Realismus‹ zurück. (Vgl. Michel Beaujour, »Was ist Nadja?«, in: Der Surrealismus, hrsg von Peter Bürger, Darmstadt: Wiss. Buchges. 1982, S. 173–190, hier: S. 178 f.)Google Scholar
  46. 46.
    Vgl. hierzu André Breton, Entretiens — Gespräche: Dada, Surrealismus, Politik; die Radio-Gespräche 1913 — 1952, übers. u. hrsg. v. Unda Hörner u. Wolfram Kiepe, Amsterdam: Verl. der Kunst 1996. Diese Radio-Gespräche enthalten »Bretons persönliche Geschichte des Surrealismus« (Nachwort, S. 381), die sich selbst als Ergänzung und Korrektur versteht zu Maurice Nadeaus Geschichte des Surrealismus (1945; dt. 1986).Google Scholar
  47. 47.
    Vgl. Dietrich Mathy, Die Avantgarde als Gestalt der Moderne oder: Die andauernde Wiederkehr des Neuen. Zur Korrespondenz und Grenzüberschreitung der Künste zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts, in: Die literarische Moderne in Europa, 3 Bde., hrsg. von Hans Joachim Piechotta u. a., Opladen: Westdt. Verl. 1994, Bd. II, S. 79–88. .CrossRefGoogle Scholar
  48. 48.
    Vgl. Ginka Steinwachs, Mythologie des Surrealismus oder die Kuckverwandlung von Kultur in Natur, 2. Aufl., Basel/Frankfurt: Stroemfeld/Roter Stern 1985.Google Scholar
  49. 49.
    Dietrich Mathy, Europäischer Surrealismus oder: Die konvulsivische Jchonheit, in: Die literarische Moderne, a.a.O., Bd. II, S. 123–145; hier: S. 140.Google Scholar
  50. 50.
    Nadja, geb. am 23. Mai 1902 in der Nähe von Lille, mit burgerlichem Namen LeonaCamille-Ghislaine D., wurde im März 1927 in die Psychiatrie eingewiesen, wo sie am 15. Januar 1941 starb. Breton hat sie nie wiedergesehen. Ihr in Nadja erzählter bisheriger Lebenslauf stimmt, soweit das zu überprüfen ist (vgl. Anm. I: 1509 ff.).Google Scholar
  51. 51.
    »J’avais, depuis assez longtemps, cessé de m’entendre avec Nadja. A vrai dire, peutêtre ne nous sommes-nous jamais entendus, tout au moins sur la manière d’envisager les choses simples de l’existence. Elle avait choisi une fois pour toutes de n’en tenir aucun compte, de se désintéresser de l’heure, de ne faire aucune différence entre les propos oiseux qu’il lui arrivait de tenir et les autres qui m’importaient tant« (I: 735).Google Scholar
  52. 52.
    Vgl. Silvia Volckmann, Die Lust am Verrücktsein. Eros und Wahnsinn im Surrealismus, in: Literarische Utopie-Entwürfe, hrsg. von Hiltrud Gnüg, Frankfurt: Suhrkamp 1982, S. 250–265. Zur Kritik am Frauenbild der Surrealisten, mit der bereits Simone Beauvoir in Le Deuxième Sexe (1949) begonnen hatte, vgl. Xavière Gauthier, Surrealismus und Sexualität. Inszenierung der Weiblichkeit, übersetzt von Heiner Noger, 2. Aufl., Wien/Berlin: Medusa 1980.Google Scholar
  53. 53.
    »André? André?... Tu écriras un roman sur moi. Je t’assure. Ne dis pas non. Prends garde: tout s’affaiblit, tout disparaît. De nous il faut que quelque chose reste... (I: 707 f.)Google Scholar
  54. 54.
    Vgl. Steinwachs, a.a.O., passim.Google Scholar
  55. 55.
    Nadja verstummt für immer. Das Werk von Unica Zürn, insbesondere Der Mann im Jasmin. Eindrücke einer Geisteskrankheit, können gelesen werden als Innenansichten des Wahns; wohl deshalb wurde die Zürn auch als ›sprechende Nadja‹ bezeichnet. Im Hinblick auf einen Vergleich surrealistisch inspirierter Schreibweisen vgl.: Carola Hilmes, Buchstabenrätsel. Unica Zürn und die Kunst der Anagramme, in: Spielzüge des Zufalls. Zur Anatomie eines Symptoms, hrsg. von Carola Hilmes und Dietrich Mathy, Bielefeld: Aisthesis 1994, S. 149–162.Google Scholar
  56. 56.
    Biographische Recherchen klären darüber auf, daß es sich um Suzanne Muzard handelt, die später den gutsituierten Emmanuel Berl heiratet, durch dessen damalige Ehefrau Breton sie überhaupt erst kennengelernt hatte.Google Scholar
  57. 57.
    Walter Benjamin, Der Sürrealismus (1929), in: Der Surrealismus, hrsg. von Peter Bürger, Darmstadt: Wiss. Buchges. 1982, S. 17–31, hier: S. 20.Google Scholar
  58. 58.
    Walter Benjamin, Der Sürrealismus (1929), in: Der Surrealismus, hrsg. von Peter Bürger, Darmstadt: Wiss. Buchges. 1982, S. 20. In diesem Aufsatz berichtet Benjamin über eine eigene Erfahrung analoger Art: »In Moskau wohnte ich in einem Hotel, in dem fast alle Zimmer von tibetanischen Lamas belegt waren, die zu einem Kongreß der gesamten buddhistischen Kirchen nach Moskau gekommen waren. Es fiel mir auf, wie viele Türen in den Gängen des Hauses stets angelehnt standen. Was erst ein Zufall schien, wurde mir unheimlich. Ich erfuhr: in solchen Zimmern wohnten Angehörige einer Sekte, die gelobt hatten, nie in geschlossenen Räumen sich aufzuhalten. Dieser Schock, den ich damals erfuhr, muß der Leser von ›Nadja‹ verspüren.«Google Scholar
  59. 59.
    Vgl. Ellen Handler Spitz, Museums of the Mind. Magritte’s Labyrinth and Other Essays in the Arts, New Haven/London: Yale University Press 1994, S. 29.Google Scholar
  60. 60.
    René Magritte, Catalogue raisonné, hrsg. von David Sylvester, Bd. IV: Gouaches, Temperas, Watercolours and Papier Collés. 1918 — 1967, The Menil Foundation, London 1994, S. 1994, S. 42.Google Scholar
  61. 61.
    René Magritte, Catalogue raisonné, hrsg. von David Sylvester, Bd. II: Oil Paintings and Objects, 1931 — 1948, The Menil Foundation, London 1993, S. 244.Google Scholar
  62. 62.
    Magritte weist darauf hin, daß die beiden Bildern zugrunde liegende Fotografie des Londoner Bankiers und Sammlers Edward James ihm gestattet habe »de montrer un bel exemple de la representation des choses invisibles« (Magritte, Catalogue, Bd. IV, S 42)Google Scholar
  63. 63.
    André Breton, Die Manifeste des Surrealismus, aus dem Französischen übersetzt von Ruth Henry, Reinbek: Rowohlt 1986, S. 23 f. (vgl. Breton I: 325).Google Scholar
  64. 64.
    Vgl. Lenk, a.a.O., S. 99.Google Scholar
  65. 65.
    Vgl. André Bretons »La Confession dédaigneuse«, den ersten Beitrag in Les Pas perdus (1924), wo es abschließend heißt: »Et c’est assez pour l’instant, qu’une si jolie ombre danse au bord de la fenêtre par laquelle je vais recommencer chaque jour à me jeter. « (I: 202)Google Scholar

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© Springer Fachmedien Wiesbaden 1998

Authors and Affiliations

  • Carola Hilmes

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