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A last million last moments

Beckett und das Warten
  • Dirk Vanderbeke

Zusammenfassung

Im letzen Roman von Lion Feuchtwangers »Wartesaal«-Trilogie, Exil, erlebt der Komponist Sepp Trautwein als Emigrant in Paris am Krankenbett eines alten Freundes eine Art künstlerische Vision:

Das Zimmerchen des Alten erweiterte sich ihm zu einem großen Raum. Es war ein kahler Wartesaal, ja, es war ein Saal, er hatte bestimmt vier Wände, aber er war so ungeheuer weit, daß man diese Wände nicht sah. Der Raum war unendlich armselig, er glich den Baracken der Emigranten, und, wiewohl durchgrellt von dem scheußlichen, kalkigen, erbarmungslosen Licht jener Baracken, blieb er schattenhaft in seinen Winkeln und von undeutlichen Grenzen. Es war aber dieser Saal erfüllt von einem Gewimmel von Menschen; nicht nur die Menschen unserer kümmerlichen deutschen Emigration waren darin, sondern alle Zeitgenossen Sepp Trautweins. Sie hockten da, auf verlumpten Bündeln und Koffern, mit sinnlos zusammengerafftem Hausrat, sie hockten und bewegten sich gleichzeitig, sie waren aufgeregt und resigniert in einem, es war Nacht, denn es brannte ja das kalkige Licht, es war aber auch Tag, es war Sommer, und es war Winter; man wartete schon so lange, daß es keine Jahreszeiten mehr gab und keinen Unterschied mehr zwischen Tag und Nacht.1

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Anmerkungen

  1. 1.
    Lion Feuchtwanger, Exil, (1940), Frankfurt a.M. 1979, im Folgenden zitiert als E.; S. 586 f.Google Scholar
  2. 2.
    Gerschom Scholem, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Frankfurt a.M. 1973, S. 155.Google Scholar
  3. 3.
    J.P. Fokkelman, »Genesis«, in: The Literary Guide to the Bible, Hrsg. Robert Alter und Frank Kermode, Cambridge, Mass. 1990, im Folgenden zitiert als LGB, S. 46.Google Scholar
  4. 4.
    Robert Alter schreibt zum Einfluß der Poetik auf die prophetischen Texte des Tanach: »Without implying that we should reduce all thinking to principles of poetics, I would nevertheless suggest that there is a particular momentum in ancient Hebrew poetry that helps impel the poets toward rather special construals of their historical circumstances.« (»The Characteristics of Ancient Hebrew Poetry«, in: LGB, S. 622).Google Scholar
  5. 5.
    »Die erst noch bevorstehende Wiederholung wird schon in die Wörtlichkeit hineingenommen, so daß die Wiederholung [...] weniger die Rückkehr eines Vergangenen, vielmehr die antizipierte Gegenwärtigkeit eines zukünftigen Moments als Ort einer solchen Retrospektive wird.« (Eckhard Lobsien, Wörtlichkeit und Wiederholung, München 1995, S. 88).Google Scholar
  6. 6.
    Samuel Beckett, Three Novels: Molloy, Malone Dies, The Unnamable, New York 1995, S. 167, im Folgenden zitiert als T.Google Scholar
  7. 7.
    Innerhalb eines Bandes mit dem Titel »Die Wiederholung« hätte sich als Einstieg zu meinem Thema auch ganz vorzüglich der Exkurs zu Borges’ Kurzgeschichte »Pierre Menard Autor des Quijote« angeboten, der schon meinem Beitrag zu dem Band Protomoderne als Einleitung diente. Ein solcher Anfang wurde auch von den Herausgebern befürwortet. Nach reiflicher Überlegung hielt ich es jedoch, wenn auch nicht ganz ohne Bedauern, für besser, auf diese Art von Wiederholung zu verzichten.Google Scholar
  8. 8.
    Steven Connor; Samuel Beckett, Repetition, Theory and Text, New York 1988, S. 116 und 119. Auf die ›positive‹ Wendung, die der Begriffs des ›Nichts‹ bei Beckett nimmt, werde ich später noch eingehen.Google Scholar
  9. 9.
    Val. Lobsien, S. 17 und passim.Google Scholar
  10. 10.
    Samuel Beckett; Proust and Three Dialogues, London 1987, S. 69 f., im Folgenden zitiert als P.Google Scholar
  11. 11.
    Zudem wird die Möglichkeit, sich zu trennen, mehrfach erwogen, die ›Verpflichtung‹ auf das Warten gerät Estragon immer wieder aus dem Gedächtnis, so daß er von Vladimir daran erinnert werden muß.Google Scholar
  12. 12.
    Dabei muß auch festgehalten werden, daß jeder Tag nicht nur mit dem Nicht-Erscheinen von Godot endet, sondern auch mit dem Gedanken an den Selbstmord, wobei auch dieser immer wieder auf den nächsten Tag verschoben wird. Erlösung und Selbstmord erscheinen damit gewissermaßen als die Kehrseiten einer Medaille, der äußeren Leere steht die innere Unentschlossenheit gegenüber.Google Scholar
  13. 13.
    Samuel Beckett, The Complete Dramatic Works, London 1986, S. 75, im Folgenden zitiert als CDW.Google Scholar
  14. 14.
    Friedhelm Rathjen, Beckett zur Einführung, Hamburg 1995, S. 30. Friedhelm Rathjen hat mir beim Schreiben dieses Textes mit einigen sehr hilfreichen Anregungen und als erster Leser zur Seite gestanden, dafür möchte ich mich an dieser Stelle bedanken.Google Scholar
  15. 15.
    Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Bd. 10, Die wiedergefundene Zeit; (A la recherche du temps perdu: Le temps retrouvé; Übers. Eva Rechel Mertens) Frankfurt a.M. 1979, S. 3943.Google Scholar
  16. 16.
    Vgl. James Joyce; A Portrait of the Artist as a Young Man [1916], Hrsg. R. B. Kershner, Boston & New York 1993, S. 184 f. Der Begriff der Epiphanie, der in Joyces Stephen Hero ausgeführt wurde, taucht in diesem Buch allerdings nicht mehr auf.Google Scholar
  17. 17.
    Umberto Eco, »Die Poetiken von Joyce«, in: Umberto Eco; Das offene Kunstwerk, (Opera aperta, Übers. Günter Memmert) Frankfurt a.M. 1977, S. 333.Google Scholar
  18. 18.
    »[T]he ubiquity of repetition and the insistence of series in Beckett’s work prevents us from seeing the first time through as necessarily primary, or the second time through as terminal. Both are equally repetitions, and we are therefore deprived of the sense of priority or finality; each is doubled on the inside, as it were, by what it repeats, and what will repeat it.« (Connor, S. 121)Google Scholar
  19. 19.
    Beckett; Watt, New York 1959, S. 77, im Folgenden zitiert als W.Google Scholar
  20. 20.
    In der modernen Physik gibt es das Phänomen der Vakuum-Polarisation, das diesem Bild sehr nahe kommt. Im Vakuum entstehen, ermöglicht durch die Unbestimmbarkeit, kontinuierlich für kürzeste Zeiträume virtuelle Partikel, die sofort wieder verschwinden, aber für den minimalen Zeitraum ihrer Existenz durch ihre Ladung andere virtuelle Partikel und auch reale Teilchen auf sich ausrichten können. (vgl. Harald Fritzsch; Quarks, München 1985, S. 173 f.). Darüber hinaus wurde auch der Gedanke geäußert, das gesamte Universum könnte das Ergebnis einer Vakuum-Fluktuation sein (vgl. John Gribbin, In Search of the Big Bang, NewYork, London et al., 1986, S. 372 ff.). An diesem Gedanken hätte Beckett möglicherweise Gefallen gefunden.Google Scholar
  21. 21.
    Vgl. hierzu auch Klaus Reichert, »Endlose Enden: Zu apokalyptischen Figuren bei Beckett und Shakespeare«, in: Das Ende: Figuren einer Denkform (Poetik und Hermeneutik 16), Hrsg. Karlheinz Stierle und Rainer Warning, München 1996, S. 501.Google Scholar
  22. 22.
    Frank Kermode; »John«, in: LGB, S. 464.Google Scholar
  23. 23.
    Vgl. z.B. die Edda (Wöluspa, Strophe 3), den Schöpfungsgesang der Rg Veda X (zitiert bei R.F. Gombrich, »Die Inder«, in: Weltformeln der Frühzeit, Hrsg. C. Blacker und M. Loewe, Düsseldorf und Köln 1977, S. 115) oder Ovids Metamorphosen (Buch I, Vers 5–14). Die »noch nicht«-Formel bestimmt darüber hinaus auch den Anfang von Joyces Finnegans Wake.Google Scholar
  24. 24.
    Damit ergibt sich auch eine weitere Lesart des Taschentuches als »ein zweiter innerer Bühnenvorhang, dessen Entfernung von Hamms Gesicht das Spiel eröffnet und der deshalb zum Schluß des Spiels wieder über dieses Gesicht gebreitet wird« (Rathjen, S. 109).Google Scholar
  25. 25.
    Wohl am treffendsten ausgedrückt in der Regieanweisung zu Hamms Frage: »Can there be misery — [he yawns] — loftier than mine?« (CDW, S. 93)Google Scholar
  26. 26.
    Vgl. Reichert, S. 498 und 501. Daß sich ›Erfolg‹ dabei ausgerechnet in einer Fortsetzung der Wiederholung, d.h. in immer neuen Aufführungen, niederschlägt, sei hier nur am Rande angemerkt.Google Scholar
  27. 27.
    Ich halte es für durchaus denkbar, daß dieses Bild eine Anspielung auf Milton’s Paradise Lost beinhaltet und auf die Erschaffung der Welt. In der Anrufung am Anfang des ersten Buches wird der Heilige Geist mit den Worten angesprochen:Google Scholar
  28. »Thou from the firstGoogle Scholar
  29. Wast present, and with mighty wings outspreadGoogle Scholar
  30. Dove-like satst brooding on the vast AbyssGoogle Scholar
  31. And mad’st it pregnant« (PL, Book I, 19–22)Google Scholar
  32. Durch die Anspielung würde hier Schöpfung und Apokalypse gleichgesetzt.Google Scholar
  33. 28.
    Friedhelm Rathjen hat entsprechend den zweiten Schrei als Todesschrei gedeutet (vgl. Rathjen, S. 9).Google Scholar
  34. 29.
    Dabei unterläuft die Aufführungspraxis dieses Stückes gerade die extreme Reduktion und Flüchtigkeit, die in ihm ausgedrückt wird. Bei der Uraufführung in Oxford wie auch bei der ersten deutschen Aufführung in Hamburg wurde das Stück, das gerade mal dreißig Sekunden dauert, mehrfach wiederholt (in Oxford fünfmal, bei einer Übertragung durch den BBC viermal, in Hamburg immerhin noch dreimal).Google Scholar
  35. 30.
    Beckett schreibt in diesem Zusammenhang auch, »in principle, corruption is generation« (Beckett, »Dante ... Bruno. Vico ... Joyce«, in: Our Exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress, Paris 1929, S. 6, im Folgenden zitiert als DBVJ; vgl. dazu auch Rathjen, S. 25 f.); evtl. ist hier schon die Gleichförmigkeit des Geburts- und Todesschreis in Breath angelegt.Google Scholar
  36. 31.
    Die Flüchtigkeit des Lebens, wie sie in Breath erscheint, und das unabschließbare Warten, die Metamorphose »of unchanging future into unchangeable past« (T., S. 367), erinnern in diesem Zusammenhang an die Rolle des totgeborenen Kindes in Calderons ›großem Welttheate‹. Dieses Kind ist »schuldlos, doch in Schuld geboren«, es wird nicht bestraft und nicht belohnt und verbleibt auf ewig in einem gleichförmigen Zustand, der durchaus Ähnlichkeit mit Becketts ›letzten Dingen‹ hat: »Tiefe Nacht hält mich umschlossen,/ Wie im Traume steh ich blind/ Ohne Schmerz und ohne Wonne.« (Calderón de la Barca, Das große Welttheater, in der Nachdichtung von Joseph von Eichendorff, Stuttgart 1971, S. 48 f.)Google Scholar
  37. 32.
    Innerhalb von Becketts Werk wird auch dieses Motiv wieder autgegritten: das Lied geht auch dem Namenlosen durch den Kopf (vgl. T., S. 379). Ohne an den müßigen Spekulationen über die Identität von Godot teilnehmen zu wollen, ist vielleicht doch interessant, daß der Name rückwärts gelesen die Worte ›Tod‹ und ›Dog‹ verbindet.Google Scholar
  38. 33.
    John Stark hat das Prinzip von ineinander geschachtelten ›Chinese boxes‹ bei Borges, Nabokov und Barth als wesentliches Element einer narrativen Struktur beschrieben, die zum Eindruck einer »literature of exhaustion« beiträgt (vgl. Stark, John O.; The Literature of Exhaustion: Borges, Nabokov, and Barth, Durham, N.C., 1974, S. 12 f., 63 f. und 119 f.). Dies läßt sich sicherlich auf Becketts Texte übertragen.Google Scholar
  39. 34.
    Beckett, More Pricks than Kicks [1934], London 1979, S. 19, im Folgenden zitiert als Kicks.Google Scholar
  40. 35.
    An anderer Stelle in Proust schreibt Beckett über das janushafte dreiköpfige Ungeheuer, das in drei Gegensatzpaare gefaßt wird: »Time — a condition of resurrection because an instrument of death; Habit — an infliction in so far as it opposes the dangerous exaltation of the one and a blessing in so far as it palliates the cruelty of the other; Memory — a clinical laboratory stocked with poison and remedy, stimulant and sedative;« (P. S. 35).Google Scholar
  41. 36.
    »The four of them were there — or thereabouts — and only one speaks of a thief being saved«, sagt Vladimir (CDW, S. 14).Google Scholar
  42. 37.
    Als Gegensatz dazu gibt es allerdings auch ein »pure blank movement« (Kicks, S. 39), das durchaus Thomas Pynchons Benny Profane in dem Roman V. und seiner Bewegung als menschliches Jo-Jo — dem kontinuierlichen Pendeln zwischen den U-BahnGoogle Scholar
  43. Endstationen von New York — als Vorbild gedient haben könnte. Die Unbeweglichkeit, durch die Belacqua »found he could not, any more than Buridan’s ass, move to right or left, backward of forward«(Kicks, S. 37) findet sich bei John Barths Jacob Horner in The End of the Road wieder.Google Scholar
  44. 38.
    In Rockaby wird das Motiv des Schaukelstuhles wieder aufgegriffen; dort lauscht eine Frau, W, in einem Schaukelstuhl ihrer eigenen aufgezeichneten Stimme, die immer leiser werdend den Tod ihrer Mutter im Schaukelstuhl rekapituliert. Das Ende des Stückes könnte zwar als Tod von W gelesen werden, die Schleifenstruktur des Textes läßt aber auch die Möglichkeit einer potentiell endlosen Fortsetzung zu; »the tape seems to be caught in a series of self-recalling loops, each tending towards an end, but also stimulating an apparently infinite series of delays for recapitulation.« (Connor; 134).Google Scholar
  45. 39.
    Es fällt bei diesen Formen von selbstgewählter Unbeweglichkeit schwer, nicht an Freuds Todestrieb zu denken, die Rückkehr zum früheren anorganischen Zustand oder zumindest »die Äußerung der Trägheit im organischen Leben« (Sigmund Freud, »Jenseits des Lustprinzips« [1920], in: Das Ich und das Es, Frankfurt a.M. 1992, S. 221). Daß bei Freud der Todestrieb direkt mit dem Zwang zur Wiederholung in Zusammenhang steht, kann diese Assoziation nur unterstützen.Google Scholar
  46. 40.
    Zu diesem Aspekt des Stückes und besonders auch zu den Verbindungen zu Dantes Höllenbildern vgl. Reichert, S. 495 f.Google Scholar
  47. 41.
    Auch in Godot ist die Erinnerungsfähigkeit der Figuren deutlich reduziert, der Vortag ist zumindest Estragon in vielen Aspekten nicht mehr gewärtig, sowie er auch immer wieder daran erinnert werden muß, daß sie auf Godot warten. In Krapp’s Last Tape ersetzt das Tonband die Erinnerung, wobei Krapp allerdings Wörter nachschlagen muß, die ihm früher anscheinend geläufig waren.Google Scholar
  48. 42.
    Die vollkommene Passivität unterläuft dabei jede Möglichkeit einer ›unwillentlichen Erinnerung‹, denn diese ist von der Wahrnehmung äußerer Wirklichkeit abhängig, »provided by the physical world, by some immediate and fortuitous act of perception« (P., S. 36).Google Scholar
  49. 43.
    In der Süddeutschen Zeitung vom 3. April 1997 findet sich ein Bericht über eine Lösung des Dreikörperproblems, das seit Poincarés Überlegungen für unlösbar gehalten wurde. Die Schwierigkeit bei diesem Problem besteht darin, daß es zwischen den Körpern, deren Bewegungen berechnet werden sollen, zu Kollisionen kommen kann und damit ihre Bahnen abrupt beendet wären. Dem chinesischen Studenten Quidong Wang ist nun eine Lösung gelungen, »dem Problem der Kollisionen wich er aus, indem er eine variable Zeit einführte, die um so langsamer läuft, je näher sich die Körper kommen. Auf dieser variablen Zeitskala kollidieren sie nie, so daß ihre Bahnen berechenbar bleiben« (ebd., S. 34). Eine ähnliche ›Lösung‹ hatte Beckett schon für sein ›Einkörperproblem‹ gefunden.Google Scholar
  50. 44.
    Bertrand Russell, An Inquiry into Meaning and Truth, 1940, S. 104; zitiert nachGoogle Scholar
  51. 44a.
    Jorge Luis Borges, »Die kreisförmige Zeit«, in: Niedertracht und Ewigkeit, (Übers. Karl August Horst und Gisbert Haefs), Frankfurt a.M. 1991, S. 165.Google Scholar

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© Springer Fachmedien Wiesbaden 1998

Authors and Affiliations

  • Dirk Vanderbeke

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